第10章 浅处见才——谈写唱词
本色当行
有人以为本色就是当行。陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”他所说的本色实相当于多数人所说的当行。一般认为本色和当行还是略有区别的。本色指少用辞藻，不事雕饰，朴素天然，明白如话。当行是说写唱词像个唱词，写京剧唱词是京剧唱词，不但好懂，而且好唱，好听。
板腔体的剧本都是浅显的。没有不好理解，难于捉摸的词。像“摇漾春如线”这样的句子在京剧、梆子的剧本里是找不出来的。板腔体剧种打本子的人没有多少文化，他们肚子里也没有那么多辞藻。杂剧传奇的唱腔抒情成分很大，京剧剧本抒情性的唱词只能有那么一点点。京剧剧本也偶用一点比兴，但大多数唱词都是“直陈其事”的赋体。杂剧、传奇，特别是传奇的唱词，有很多是写景的；京剧写景极少。向京剧唱词要求“情景交融”，实在是强人所难。因为曲牌体和板腔体体制不同。“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”是千古绝唱。这只能是杂剧的唱词。这是一支完整的曲子，首尾俱足，改编成京剧，就成了“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得霜林绛？总是离人泪千行”，变成了一大段唱词的“帽儿”，下面接了叙事性的唱：“成就迟分别早叫人惆怅，系不住骏马儿空有这柳丝长。七香车与我把马儿赶上，那疏林也与我挂住了斜阳，好让我与张郎把知心话讲，远望那十里亭痛断人肠！”杂剧的这支“正宫端正好”在京剧里实际上是“腌渍”了。但是这有什么办法？京剧就是这样！王昆仑同志曾和我有一次谈及京剧唱词，说：“‘一事无成两鬓斑，叹光阴一去不复还。日月轮流催晓箭，青山绿水常在面前’，到此为止，下面就得接上‘恨平王无道纲常乱’，大白话了！”是这样。我在《沙家浜》阿庆嫂的大段二黄中，写了第一句“风声紧雨意浓天低云淡”，下面就赶紧接了一句地道的京剧“水词”：“不由人一阵阵坐立不安”。
京剧唱词只能在叙事中抒情，在赋体中有一点比兴，《四郎探母》“胡地衣冠懒穿戴，每日里花开儿的心不开”，我以为这是了不得的好唱词。新编的戏里，梁清濂的《雷峰夕照》里的“去年的竹林长新笋，没娘的孩子渐成人”，也是难得的。
京剧是不擅长用比喻的，大都很笨拙。《探母》和《文昭关》的“我好比”尚可容忍，《逍遥津》的一大串“欺寡人好一似”实在是堆砌无味。京韵大鼓《大西厢》“见张生摇头晃脑，嘚啵嘚啵，逛里逛荡，好像一碗汤，——他一个人念文章”，说一个人好像一碗汤，实在是奇绝。但在京剧里，这样的比喻用不上，——除非是喜剧。比喻一要尖新，二要现成。尖新不难，现成也不难。尖新而现成，难！
板腔体是一种“体”，是一种剧本的体制，不只是说的是剧本的语言形式，这是一个更深刻的概念。首先这直接关系到结构，——章法。正如写诗，五古有五古的章法，七绝有七绝的章法，差别不只在每一句字数的多少。但这里只想论及语言。板腔体的语言，表面上看只是句子整齐，每句有一定字数，二二三，三三四。更重要的是它的节奏。我在张家口曾经遇到一个说话押韵的人。我去看他，冬天，他把每天三顿饭改成了一天吃两顿，我问他：“改了？”他说：
三顿饭一顿吃两碗，
两顿饭一顿吃三碗。
算来算去一般儿多，
就是少抓一遍儿锅。
我研究了一下他的语言，除了押韵，还富于节奏感。“算来算去一般儿多”，如果改成“算起来一般多”，就失去了节奏，同时也就失去了情趣——失去了幽默感。语言的节奏决定于情绪的节奏。语言的节奏是外部的，情绪的节奏是内部的。二者同时生长，而又互相推动。情绪节奏和语言节奏应该一致，要做到表里如一，契合无间。这样写唱词才能挥洒自如，流利快畅。如果情绪缺乏节奏，或情绪的节奏和板腔体不吻合，写出来的唱词表面上合乎格律，读起来就会觉得生硬艰涩。我曾向青年剧作者建议用韵文思维，主要说的是用有节奏的语言思维。或者可以更进一步说：首先要使要表达的情绪有节奏。
板腔体的唱词是不好写的，因为它的限制性很大。听说有的同志以为板腔体已经走到了尽头，不能表达较新的思想，应该有一种新的戏曲体制来代替它，这种新的体制是自由诗体。这是有一定道理的。打破板腔体的字句定式，早已有人尝试过。田汉同志在《白蛇传》里写了这样的唱词：
你忍心将我伤，
端阳佳节劝雄黄；
你忍心将我诳，
才对双星盟誓愿，
又随法海入禅堂……
这显然已经不是“二二三”。我在剧本《裘盛戎》里写了这样的唱词：
昨日的故人已不在，
昨日的花还在开。
第二句虽也是七字句，但不能读成“昨日——的花——还在开”，节奏已经变了。我也希望京剧在体制上能有所突破。曾经设想，可以回过来吸取一点曲牌体的格律，也可以吸取一点新诗的格律，创造一点新的格律。五四时期就有人提出从曲牌体到板腔体，从文学角度来说，实是一种倒退，这是有一定道理的。曲牌体看来似乎格律森严，但比板腔体实际上有更多的自由。它可字句参差，又可以押仄声韵，不像板腔体捆得那样死。像古体诗一样，连有几个仄声韵尾的句子，然后用一句平声韵尾扳过来，我觉得这是可行的。新诗常用的间行为韵，ABAB，也可以尝试。这种格式本来就有。苏东坡就写过一首这样的诗。我在《擂鼓战金山》里试写过一段。但我以为戏曲唱词总要有格律，押韵。完全是自由诗一样的唱词会是什么样子，一时还想象不出。而且目前似乎还只能在板腔体的基础上吸收新的格律。田汉同志的“你忍心将我伤……”一段破格的唱词，最后还要归到：
手摸胸膛你想一想，
有何面目来见妻房？
板腔体是简陋的。京剧唱词贵浅显。浅显本不难，难的是于浅显中见才华。李笠翁说：“能于浅处见才，方是文章高手。”怎样才能做到这一点呢？希望有人能从心理学的角度，作一点探索。
层次和连贯
曾读宋人诗话，有人问作诗的章法，一位大诗人回答说：“只要熟读‘打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西’，就明白了。”他说的是层次和连贯。这首诗看起来一气贯注，流畅自然，好像一点不费力气，完整得像一块雨花石。细看却一句是一层意思。好的唱词也应该这样。《武家坡》：
这大嫂传话太迟慢，
武家坡站得我两腿酸。
下得坡来用目看，
见一位大嫂把菜剜。
前影儿看也看不见，
后影儿好像妻宝钏。
本当上前将妻认，
错认了民妻理不端。
不要小看这样的唱词。这一段唱词是很连贯的，但又有很多层次。“这大嫂传话太迟慢，武家坡站得我两腿酸”，是一个层次；“下得坡来用目看，见一位大嫂把菜剜”，是一个层次；“前影儿看也看不见，后影儿好像妻宝钏”是一个层次；“本当上前将妻认”是一个层次；“错认了民妻理不端”，又是一个层次。写唱词容易犯的毛病，一是不连贯，句与句之间缺乏逻辑关系，东一句，西一句。二是少层次。往往唱了几句，是一个意思，原地踏步，架床叠屋，情绪没有向前推进，缺乏语言的动势。后一种毛病在“样板戏”里屡见不鲜。所以如此，与“样板戏”过分强调“抒豪情”有关。过度抒情，这是出于对京剧体制的一种误解。
写一人即肖一人之口吻
这是很难的。提出这种主张的李笠翁，他本人就没有做到。性格化的语言，这在念白里比较容易做到，在唱词里，就很难了。人物性格通过语言表现，首先是他说什么，其次是怎么说。说什么，比较好办。进退维谷、优柔寡断的陈宫和穷途落魄、心境颓唐的秦琼不同，他们所唱的内容各异。但在唱词的风格上却是如出一辙。“听他言吓得我……”、“店主东带过了……”看不出有什么性格特征。能从唱词里看出人物性格的，即不止表现他说什么，还能表现他怎么说，好像只有《四进士》宋士杰所唱的：
你不在河南上蔡县，
你不在南京水西门！
我三人从来不相认，
宋士杰与你们是哪门子亲！
这真是宋士杰的口吻！京剧唱词里能写出“宋士杰与你们是哪门子亲”，是一个奇迹。“是哪门子亲！”可以入唱，而且唱得那样悲愤怨怒，充满感情，人物性格，跃然“纸”上，太难得了！
我们在改编《沙家浜》的时候，曾给自己规定了一个奋斗目标，希望做到人物语言生活化、性格化。这个目标，只有《智斗》一场部分地实现了。《智斗》是用“唱”来组织情节的，不得不让人物唱出性格来，因此我们得捉摸人物的口吻。阿庆嫂的“垒起七星灶”，有职业特点地表现出她的性格的，除了“人一走，茶就凉”这一句洞达世态的“炼话”，还在最后一句“有什么周详不周详”这一句软中硬的结束语，把刁德一的进攻性的敲打顶了回去。顶了一个脆。如果没有最后这句“给劲”的话，前面的一大篇数字游戏式的唱就全都白搭。
“宋士杰与你们是哪门子亲”，“有什么周详不周详”，都是口语。这就使我们悟出一个道理：要使唱词性格化，首先要使唱词口语化。
京剧唱词的语言是十分规整的，离口语较远，是一种特殊的雅言。雅言不是不能表现性格。甚至文言也是能表现性格的。“吾翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹”，今天看起来是文言，但是千载以下，我们还是可以从这几句话里看出刘邦的无赖嘴脸。但是如果把这几句话硬捺在三三四、二二三的框子里，就会使人物性格受到很大的损失。
从板式上来说，流水、散板的语言比较容易性格化；上板的语言性格化，难。从行当上来说，花旦、架子花的唱词较易性格化，正生、正旦，难。
如果不能在唱词里表现出人物怎么说，那只好努力通过人物说什么来刻画。
总之，我觉得戏曲作者要在生活里去学习语言，像小说家一样。何况我们比小说家还有一层难处，语言要受格律的制约。单从作品学习语言是不够的。
时代色彩和地方色彩
按说，写一个时代题材的戏曲，应该用那一时代的语言。但这是办不到的。元明以后好一些。有大量的戏曲作品，拟话本、民歌小曲，给我们提供了大量的语言资料。晚明小品也提供了接近口语的语言。宋代有话本，有柳耆卿那样的词，有《朱子语类》那样基本上是口语的语录。宋人的笔记也常记口语。唐代就有点麻烦。中国的言文分家，不知起于何代，但到唐朝，就很厉害了。唐人小说所用语言显然和口语距离很大。所幸还有敦煌变文，《云谣集杂曲子》和“柳枝”、“竹枝”这样的拟民歌，可以窥见唐代口语的仿佛。南北朝有勅勒歌、子夜歌。《世说新语》是魏晋语言的宝库。汉代的口语究竟是什么样子的？《史记》语言浅近，但我们从“伙颐，涉之为王沉沉者！”知道司马迁所用的还不是口语。乐府诗则和今人极相近。《上邪》、《枯鱼过河泣》、《孤儿行》、《病妇行》，好像是昨天才写出来的。秦以前的口语就比较渺茫了……无论如何，我们不能对一时代的语言熟悉得能和当时的人交谈！
即使对历代的语言相当精通，也不能用这种语言写作，因为今天的人不懂。
但是写一个时代的戏曲，能够多读一点当时的作品，在这些作品里“熏”一“熏”，从中吸取一点语言，哪怕是点缀点缀，也可以使一出戏多少有点时代的色彩，有点历史感。有人写汉代题材，案头堆满乐府诗集，早晚阅读，我以为这精神是可取的。我希望有人能重写京剧《孔雀东南飞》，大量地用五字句，而且剧中反复出现“孔雀东南飞，五里一徘徊”。
写历史题材不发生地方色彩的问题。我写《擂鼓战金山》让韩世忠在念白里偶尔用一点陕北话，比如他生气时把梁红玉叫做“婆姨”（这在曲艺里有个术语叫“改口”），大家都认为绝对不行。如果在他的唱词里用一点陕北话，就更不行了。不过写现代题材，有时得注意这个问题。一个戏曲作者，最好能像浪子燕青一样，“能打各省乡谈”。至少对方言有兴趣，能欣赏各地方言的美。戏曲作者应该对语言有特殊的敏感。至少，对民歌有一定的了解。有人写宁夏题材的京剧，大量阅读了“花儿”，想把“花儿”引种到京剧里来，我觉得这功夫不会是白费的。
写少数民族题材，更得熟悉这个民族的民歌。我曾经写过内蒙和西藏题材的戏（都没有成功），成天读蒙古和藏族的民歌。不这样，我觉得无从下笔。
我觉得一个戏曲工作者应该多读各代的、各地的、各族的民歌，即使不写那个时代、那个地区、那个民族的题材，也是会有用的。“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”，这样的感情是写任何时代的爱情题材里都可以出现的。“大雁飞在天上，影子落在地下”，稍微变一变，也可以写在汉族题材的戏里。“你要抽烟这不是个火吗？你要想我这不是个我吧？”“面对面坐下还想你呀么亲亲！”不是写内蒙河套地区和山西雁北的题材才能用。要想使唱词出一点新，有民族色彩，多读民歌，是个捷径。而且，读民歌是非常愉快的艺术享受。
摘用、脱化前人诗词成句
这是中国传统戏曲常用的办法。
前人诗词，拿来就用。只要贴切，以故为新。不但省事，较易出情。《裘盛戎》剧本，写“文化大革命”的动乱，抄家打人，徐岛上唱：
家家收拾起，
户户不提防。
父子成两派，
夫妇不同床。
访旧半为鬼，
惊呼热中肠。
茫茫九万里，
一片红海洋。
“家家收拾起，户户不提防”是昆曲流行时期的成语。“访旧半为鬼，惊呼热中肠”是杜甫诗。徐岛是戏曲编导，他对这样的成语和诗句是十分熟悉的，所以可以脱口而出。剧中的掏粪工人老王，就不能让他唱出这样的词句。
摘用前人诗句还有个便宜处，即可以使人想起全诗，引起更多的联想，使一句唱词有更丰富的含意。《裘盛戎》剧中，在裘盛戎被剥夺演出的权利之后，他的挚友电影女导演江流劝他：
这世界不会永远这样的不公正，
上峰何苦困才人！
人民没有忘记你，
背巷荒村，更深半夜，还时常听得到裘派的唱腔，一声半声。
谁能遮得住星光云影，
谁能从日历上钩掉了谷雨、清明？
我愿天公重抖擞，
落花时节又逢君。
这最后两句，上句是龚定庵的诗，下句是杜甫诗。有一点诗词修养的读者（观众）听了上句，会想到“不拘一格降人才”；听了下句会想到“正是江南好风景”，想到春天会来，局势终会好转。这样写，省了好多话，唱词也比较有“嚼头”。
有时不直接摘用原诗，但可看出是从哪一句诗变化出来的。《擂鼓战金山》写韩世忠在镇江江面与兀术遭遇，韩世忠唱：
江水滔滔向东流，
二分明月是扬州。
抽刀断得长江水，
容你北上到高邮。
抽刀断不得长江水，
难过瓜州古渡头。
江边自有青青草，
不妨牧马过中秋！
“抽刀”显然是从李白“抽刀断水水更流”变出来的。
脱化，有时有迹可求，有时不那么有痕迹。《沙家浜》“垒起七星灶，铜壶煮三江”，是从苏东坡《汲江煎茶》“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”脱化出来的。这种修辞方法，并非自我作古。
要能做到摘用、脱化，需要平时积累，“腹笥”稍宽。否则就会“书到用时方恨少”。老舍先生枕边常置数卷诗，临睡读几首。我们应该向他学习。