第一节 三国魏晋的工艺

三国魏晋（220～420年）这段历史，虽然在政治、文化、经济等各个领域都有新的发展，但放在整个中国历史的过程中来看，这一时期的作用破大于立。从设计史来看，三国魏晋时期的工艺设计一方面仍继承了汉代遗绪，另一方面，也由战争衍生出许多新的技艺。人们的工艺技能在其造物固有的规律中仍然向前发展，而生老病死所涉及的一切手工艺也有着契合时代的面貌。

一、思想的繁荣

汉末董卓之乱（中平六年至初平三年，189～192年），直接以摧枯拉朽之势将貌似强大的东汉帝国摧毁。伴随着东汉政权的分崩离析，战争人祸和自然灾害，使得民不聊生。东汉帝国的瓦解，也使儒学精神式微，作为汉代主流的儒家神学在士人心中轰然崩溃，遵循着“修身，齐家，治国，平天下”理想的知识分子失去了他们的精神依托，知识阶层经历着肉体和精神的双重苦闷。目睹社会惨状，感慨于自身境遇，士人们失去了儒学的支撑，反而也挣脱了强大的思想禁锢，开始从本体的角度独立思考有关人生、世界、空间、时间等形而上命题，形成了这一时期最具特色的思潮——魏晋玄学。

魏晋玄学是继两汉天学（神学）之后的一个新学，形成于魏正始年间（240～249年）。玄学即探求“玄理”，主要探求“三玄”，即《老子》《庄子》《周易》义理，研究天人之际的理论所向，史称“正始玄风”。魏晋玄学从“贵无论”开始，主张以道家的自然无为为本，以儒家的名教为末，用来治理社会。至竹林时期，史称“竹林七贤”的阮籍、嵇康等七人，提出“越名教而任自然”的主张，带有强烈的反儒倾向。至西晋元康时期（291～299年），玄学理论走向没落，成了维护封建名教和纵容奢靡享乐的理论工具。

自西晋短暂的统一之后，玄学发展的最后阶段为玄、佛合流时期。从西晋永嘉之乱（永嘉五年，公元311年）开始至东晋时代，社会处于动荡与分裂之中，给佛教的发展提供了良好的土壤，佛教因此而大为发展。佛教的大乘空宗思想与老庄玄学思想类似，一个讲“空”，一个讲“无”。在玄学盛行之时，用玄学解释佛学，得到了很好的回应，于是便产生了佛玄之学。

玄学和佛学对三国魏晋工艺的影响主要还在于思想领域中。宗白华先生曾在《美学散步》一书中说：“晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，寓于简淡、玄远的意味，因而奠定了1500年来中国的美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本倾向。”田园诗、山水诗的意境及审美体验，又都对该时期的时代风格的形成，产生了重要的影响。这种审美趣味和时代风格都将在接下来的南北朝工艺中得到展现。

二、与宗教相关的工艺

汉末动乱，人们朝不保夕，产生了极度的不安全感，对现实无望的人们自然都渴望有一种超世间的无穷法力来解决当前的深刻矛盾。因此，自汉代就传入中原的佛教在此时开始发展兴盛。人们不惜花费巨资和人力，大做佛事，开凿石窟，塑像绘画，采用最直观的手法解释佛教经义，将造物进行美化。

《释氏稽古略》记载了东吴赤乌四年（241年），康居僧人康僧会（?－280年），到东吴的首都建业（今南京），吴主孙权为他建寺，名建初，设像传教。这是江南地区建寺造像之始。西晋时期，月氏僧人竺法护在洛阳城西建大云寺，按照犍陀罗的样式，造丈六佛像。西晋著名文人荀晶于泰始二年（266年）施造鎏金铜佛、菩萨像12躯。这批造像中的三躯佛、菩萨像，在北朝晚期出土，据当时人记述，高三尺许，佛座上并有铭文。

至东晋时，显贵、高僧铸佛像之事已成风气。如东晋恭帝司马德文，耗钱千万铸造丈六金像，亲迎于京师瓦官寺。当时显贵高僧所采用的材料和制法，大都为铜铸并鎏金，个别已采用脱胎漆像法，即夹纻法，用木雕的很少。夹纻像，又称“干漆像”、“脱胎像”等。这种方法是先塑佛像泥胎，然后在塑像的表面贴敷麻布、涂漆，如此层层贴涂揉饰，最后除去泥胎。夹纻像的优点是轻灵，便于抬举巡行，故又称“行像”。这是为适应普及佛事而设计的一种新型佛像，在当时成为被效仿的先进工艺。当时佛教名刹建康（今南京）瓦官寺，就有戴逵手制的夹纻像五躯，它们和顾恺之画的维摩诘壁画、师子国（今斯里兰卡）所进的玉雕佛像，被当世人称为三绝。

我们从一尊东晋锍金菩萨立像（图4－1）上可以感受当时崇佛之风已经流行，这件作品透露着中西合璧的特色，深沉的铜色颇类西域贵霜早期犍陀罗遗风，而秀丽的面容已具有东方特色。

三、建筑

（一）城市

魏晋时最著名的城市南为建康，北为邺城。建康在三国吴时建都，东晋、南朝宋、齐、梁、陈连续定都于此，并称六朝古都。东吴黄武八年（229年），孙权称帝于武昌，改元黄龙，随即从湖北鄂城迁都建业（今南京），于西部石头山建构城池，人称石头城，后扩大都城，于玄武湖南，秦淮河北，石头城东，钟山以西，构筑建业城。建业城以城外牛头山双峰为门阙，并以长达4000米的中轴线，将城市与城外的环境连接起来，在东晋时期形成了内、中、外三层的城市格局。建业又称建邺，后因避晋愍帝司马邺之讳，改称建康。建康城居长江之滨，交通便利，东晋以后成为南方经济文化政治的中心。

北方邺城（今临漳），因曹操经营，后都于此。其中将宫苑分为外朝、内朝、后宫三部分。此后，东魏北齐时不断极力修建，规模超越前者。

图4-1东晋鎏金菩萨立像铜故宫博物院藏

图4-2北魏画像石石刻士人清谈图

（二）园林

魏晋时期具备了文人园林产生的所有条件，使豪族的庄园向士人园林过渡。与秦汉苑囿与东汉庄园不同，此时的园林更多了一种精神与文化的意蕴。动荡岁月中的政治斗争是残酷的，作为一种精神补偿，经济实力雄厚的士族积极营建一种亲近自然的精神家园。园林是玄学佛学进行的场地，一些禅室、精舍作为园林建筑的一个构成部分，成为高僧名士们论道悟道的场所（图4－2）。同时，园林也是玄学精神的直接写照，亲近自然，完善自我，“隐逸”成为魏晋士人园林的文化主题。玄学所催生的山水审美与玄远情怀，都在士人园林中得以体现。在方寸之间神游世界，士人园林本身就是玄与佛的悟道。进入东晋以后，园林在士族的文化生活中超越了物质的局限，而成为人生的咏叹。王羲之《兰亭集序》展示的就是这种审美山水间的人生意境。魏晋文人园林以小见大的设计方法和象征主义的工艺思想一直延续到明清。

四、工具

（一）运输工具

社会生活的变化激励着工具设计的进步。三国时，诸葛亮在蜀国山地的军事运输中，使用了一种被称为“木牛流马”的工具。对于“木牛流马”的形制，有人认为是形似牛和马的独轮车，也有人浪漫地认为是一种具有自动功能的机械牛和马。这种运输工具的发明出于诸葛亮的巧思，适用于“蜀道难，难于上青天”的山道，利于蜀国军队的战时供给。据后人推测，木牛应是有前辕的小车，而流马即一种独轮车，诸葛亮将车改造成牛和马的形象，其躯体又有装载的功能。独轮占地少，重心低，操作灵活，适用于崎岖小道，独轮车可推可拉，可一人操作，也可二三人合力推拉。在平地停止时，辕下两短木可平衡支撑小车供人歇坐。

吴国位居江南，水上运输非常重要，制船业发达，有造船的固定场所，制船技艺的高超，为孙权遣将渡海到达台湾（夷洲）提供了保证。

陆上交通的主要工具为车。由于社会变革，车在三国两晋有了变化。首先，在战争中的一种追锋车，驭二马急行，《晋书·宣帝纪》载三国时，司马懿“乃乘追锋车昼夜兼行，自白屋四百余里，一宿而至”。其次，由于战争需要大量的马匹，生活中的车自东晋后多为牛车。

飞行的梦想使东晋葛洪对飞行的原理进行了探索。他参照老鹰飞行的姿势，利用牛皮革和枣木制成了飞行器，在腹部安置动力器械，但是未见实施。

（二）农耕用具

三国魏马钧，字德衡，陕西扶风人，《三国志·魏书·方技》记载：“乃作翻车，令儿童转之，而灌水自覆，更入更出，其七百倍于常。”“翻车”即后世之龙骨水车，利用水流的原理，稍用人力即可引水灌溉，大大节省了人力，提高了农作的生产效率。马钧还改进了旧织机，曾恢复制作了汉时的指南车，并加强了指南车的准确度。

嘉峪关魏晋壁画中，有两牛牵引或一牛牵引的畜力拉耙形象（图4－3），其耙是长条形的钉齿耙，汉代虽有竹木耙和铁齿耙，但均属人力耙的范畴。畜力拉耙的明确记载，始见于《齐民要术》，即所谓“铁齿漏楱”，而比《齐民要术》更早两个世纪以上的魏晋，即有畜力拉耙的形象，不同的只是耙的样式。魏晋壁画中的长条形耙或许正是《齐民要术》中人字耙的原形。在新增农具的同时，原有的一些农具，如犁和其他畜力牵引工具也有了较大改进。犁是当时的主要耕具。从河南渑池出土的铁犁情况来看，当时有三种类型的犁：一是全铁铧；第二种是“V”字铁铧；另一种是双柄犁，犁头作“V”字形，可安装铁犁铧。又从嘉峪关等地发现的魏晋壁画中，可以看出，当时有二牛抬扛式，也有单牛拉犁式。其中单牛拉犁式渐普及。

（三）传播工具

文化的传播需要媒介。魏晋时造纸技术的发达和文字的定型使中华文化向周围的横向传播和向后世的纵向传播创造了便利条件。

造纸技术在三国两晋时有了显著提高，三国以后，纸张已成为书写的基本材料。在敦煌藏经洞中，发现过西晋初期用纸张书写的资料，说明魏晋时人们已习惯使用纸张书写。人们发明了活动的帘床纸模，可将竹帘放在框架中，不断抄捞湿纸，通过晾晒获得成千上万张纸。西晋时剡溪之地出可造纸的古藤，这种纸即名为剡藤，从西晋到唐代驰名数百年。为避免纸张在书写时墨色的渗化，人们将胶、淀粉之类的胶状物质渗入纸中或涂在纸上，名为施胶；为使纸张平整光滑，吸墨性好，又将浅色的矿物粉和粘胶涂刷在纸上，名为涂布。这些技术都大大提高了纸张的性能。

魏晋时期的书体特征是从今隶向楷书转变的过程。由于社会广泛交流的需要，以及书写工具和材料的发展，汉字的书写在楷书产生后基本定形。楷书虽然还保留着隶书的某些运笔规律，但进一步改变了隶书的结构，形成了楷书规整方正的特征，成为了一种中华民族传统的正式书体。

楷书与纸张的结合，使中华文化向四方和后代传播的通道更加通畅。同时，由书写速度和习惯而形成的变体字也相应产生，其中最普遍的是行书。如王羲之的《兰亭集序》，行书既有楷书的规整，又提高了书写的速度，字形介于楷书与草书之间，沉着潇洒。而草书则向艺术的领地发展。自此，中国文字书写字体的基本形式确立，文化流传最重要的载体日趋成熟。

五、生活用品

（一）家具

坐具中传统的是榻，榻也称小床，比较低，方便人们脱鞋上榻跽坐，有独榻和连榻之分。床在榻之后出现，较为私密，为眠床，有的装修豪华，有的简约无华。另有凭几，又称倚几或隐几，用于跽坐时安放臂肘，稍作休息。与三足几配套的是隐囊，类似于今天的靠垫。胡床从西域经北方游牧民族传入中原后非常受人欢迎，它形如马扎，收展自如，携带方便，多为家居冶游场所所用，其坐姿为“踞胡床”，小腿下垂，双脚平放，较席地而坐更为舒服。由此影响，人们的坐姿开始改变，并为以后的椅子的出现做好了准备。

案在高足家具出现以前，是人们生活中重要的家具（图4－4）。魏晋以来，几案的功能混淆，有书案、奏案、食案、香案，形式有长有圆，多有漆制品，造型优美，技术精湛。随着制瓷技术的发展，还出现了陶瓷的案具。

在魏晋人的生活中，还有橱、柜、匣、箱、箧等储物家具，多为竹木制品，有大有小，满足了人们日常生活的需求。

魏晋时的室内陈设还有承尘，多在榻上方，防止尘土落到人身上。帷帐多用于床榻之上，屏风用于室内空间的分割和挡风，有围屏、座屏、板屏、插屏、挂屏、折屏等。用于室外类似屏风的是步障，用竹木漆竿插于地面，用丝织物围挂，起到临时遮蔽的作用。

图4-3魏晋彩画砖耙地图甘肃嘉峪关魏晋5号墓出土

图4-4朱然墓58号漆案三国东吴墓出土马鞍山博物馆藏

图4-5（唐）阎立本《历代帝王图》之褒衣博带的晋武帝美国波士顿博物馆藏

图4-6东晋“富且昌宜侯王夫延命长织成履”丝、麻新疆吐鲁番出土新疆维吾尔自治区博物馆藏

（二）服饰

冠冕在魏晋时期是贵族士人的地位象征。冕是帝王的头饰，分为冕板和冕旒。冕板宽七寸，长一尺二寸，前圆后方，固定在通天冠上，而冕旒在冕板前后，各垂挂12旒由珊瑚珠制成的冕旒（图4－5）。

帽子在魏晋时开始流行，先是士大夫的习俗，后来随着北方少数民族在中原地带长期生活带来的影响，帽子成为朝堂之上的服饰。流俗所至，帽子和冠在服饰中的差距缩小，不再有身份高下之分。

纱帽的样式以白纱和乌纱为颜色特征。白纱多为帝王所佩戴，乌纱成为一般官员的头饰。百姓用来包裹头发的仍然是巾，随着隐逸风尚的流行，头巾成了一种隐士的身份象征。

帝王在重大的祭祀场合中，以上衣下裳的衮服样式出现，衣裳纹饰用日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二章。高级官员以季节不同穿五时衣，春为青，初夏为红，盛夏为黄，秋为白，冬为皂色。

履是正式集会场合的鞋具，而在祭祀活动中，官员必须将履脱下。履以单底麻制、皮制和丝织为主，履头微上卷，还有的以刺绣装饰，非常美丽（图4－6）。

魏晋时便服多延续汉代，如襦、衫、裙、裘、氅等。襦为短衣，衫为汉制便服，多为夏衣，裙亦名为裳，是正式场合的服饰，裘衣和大氅为冬季皮制御寒之物，大氅一般无袖，类似于今天的披风，着大氅行走，有飘飘若仙的风致，深为魏晋名士喜爱。受北方草原民族影响而出现的新变化主要为裆和裤褶，在南北朝时更加流行。

妇女服饰仍保持着汉代的样式，深衣仍是祭祀时的服饰，日常女服上襦衫下垂裙。东晋葛洪在《抱朴子》中记当时服饰变化的周期非常短，其中的贵族妇女服饰的俭丰长短经常随时尚而改变。

六、丧葬

（一）墓志

墓志是这一时期较为特别的设计。中国传统重厚葬，以明孝之意。但汉末以来战火纷飞，许多厚葬墓被盗，甚至有军队有组织的盗墓以充军晌。鉴于人生生死之倏忽，以及盗墓之现状，曹操曾命令倡薄葬之风。西晋时期政府禁止立碑，因而出现了墓志，即将地面树立的墓碑小型化而埋放墓中。到西晋时，放入墓中的小型化的碑石，所记内容主要是死者姓名家世和生平事迹，因此正合世家大族夸耀其家族门第和官阶声誉的目的。20世纪50年代在河南洛阳西晋墓发掘获得的《晋贾皇后乳母美人徐氏之铭》（299年），就是圭首石碑形，而且碑阴也满刻碑文，在墓中也是竖立于石座之上。另一墓出土的太康八年（287年）残志石亦为圭首碑形，而且圭首上还有一圆穿。除此以外的第三方是永宁二年（302年）《晋前尚书郎北地博宣故命妇上孙氏墓志》，志石作矩形，但无盖。北京西郊八宝山西晋墓出土“晋使持节侍中都督幽州诸军事领护乌丸校尉幽州刺史骠骑大将军博陵公大原晋阳王公故夫人平原华氏之铭”，青石，矩形，正面、侧面和背面都刻有文字，表明当时墓志尚处于未规范定型的时期。

宁夏固原出土有前秦建元十六年（380年）墓志，墓志碑文刻有“秦故领民酋大切门将袭爵兴晋王司州西川梁阿广”等字样，墓主人梁阿广应是汉族化的少数民族部落酋长。这方墓志为研究墓碑向墓志转变提供了实物证据。墓志的形制既具有墓碑的形式，也具备墓志的雏形，是从地表碑转埋于地下的墓志的最初形式，似“碑”似“志”。

到东晋时，志石渐由碑形大致转为矩形，也有砖志，以象山王氏墓群出土的墓志最引人注意，有时墓志正背面都刻文字，放在墓中时，常是侧立靠在墓上，如王闽之砖志和夏金虎砖志。这类墓志也进入一些西域胡人的墓葬中，如早年出土于洛阳的波斯顿藏北齐画像石，具有浓郁的波斯祆教气息，同墓中还发现一墓志；虞弘墓中也有同样的组合。此后，墓志石方形平放墓中，上加墓志盖成为定制，一直沿袭到隋唐以后。

（二）魂瓶

三国两晋作为陪葬的瓷器，多为墓主人生前的生活模型，多寡精粗与其地位相当。其中有一种叫做青瓷谷仓罐的葬器，也有人称之为“魂瓶”。口沿上以人物、飞禽为雕饰，而罐腹部以羊、龟、蛇、鱼等动物为浮雕造型，整个造型由两个罐粘接而成，将制器和雕塑融为一体（图4－7）。

这种青瓷器多为封闭型，因而不具有日常使用的功能。魂瓶在葬仪中可能就是被称为“灵座”或“魂堂”的器物，在葬礼行三日之后，与随葬物品一起放置于墓中。魂瓶作为死者灵魂的居所，是具有时代特色的“招魂葬”的产物。永嘉五年（311年），前赵国王刘聪（刘渊之子）遣大将呼延晏率兵攻陷洛阳，北方人民纷纷南逃，在众多企图流亡长江下游寻求避难的北方上层阶级中，许多人不能成行，还有许多人死于南迁之前或死于南迁的途中，尸骨未得安葬。这些未得安葬的游魂时常搅扰着死者的家人，后者不得不面对一个痛苦的抉择：葬无尸，有悖儒家礼法；不葬，又会招致不孝、不义、不仁之名。对于吴越地区的许多新居民来说，当地的一种古老丧葬习俗听起来显得更合理，比带着一颗愧疚的心生活下去显得更有希望。这一葬俗即是“招魂葬”，完全是一种非正统的葬俗，很快便在东晋初年的士大夫中间成为争论的热点。由于未得到朝廷的采鉴，“招魂葬”葬俗也于318年被明令禁止，这与魂瓶盛行的年代基本一致。

公元3世纪的招魂葬俗无疑延续着这一古老的南方传统。其中碑文标志的“永安三年”（260年）字样的孙吴时期的青瓷谷仓罐，罐体两侧的小孔是象征灵魂归来的入口，有一蛇出没于两孔之间，将魂瓶的下腹部分与死人之魄的去处——传统中的黄泉概念联系在一起。与此形成鲜明对比，魂瓶顶部华丽的楼阁以及环塑于楼阁周围的各种神祇、伎乐人物、门卫等，造成了三国时吴地人所能想象得到的、拥有各种象征安全与奢华图像符号的乐土。这是灵魂的天堂，是生命所能转化的最大极限。

图4-7三国东吴红陶人物飞鸟魂瓶南京赵士岗出土南京博物院藏