四、“词以境界为上”
——以“境界”说为核心的词学理论

（一）“能写真景物、真感情者，谓之有境界”

《人间词话》的理论核心是“境界”说。从《国粹学报》最初发表的64则《词话》来看，约略可分两个部分：前九则为标举“境界”说的理论纲领；后面部分则是以“境界”说为基准的具体批评。王国维跳出浙西、常州两派词论的牢笼而独标“境界”说，旗帜是十分鲜明的，其开宗明义即说（本节引文见于《人间词话》的，一般不另注出处）：

词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

其第九则在比较“境界”说与前人理论的高下时，又十分自负地说：

沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈来“境界”二字，为探其本也。

王国维《二牖轩随录》摘录词话数十则，其中第二则比较境界和气质、格律、神韵，说：

言气质、言格律、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。

所谓“探其本”，就是说把握了文学艺术之所以为美的本质属性。那么，标举“境界”何以能“探其本”呢？在回答这个问题时就必须先辨清“境界”一词的一般意义与王国维作为批评标准的“境界”的异同。

“境界”一词，《诗·大雅·江汉》“于疆于理”句汉郑玄笺云：“正其境界，修其分理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”（俗作“境”）本义曰：“竟，乐曲尽为竟。”为终极之意。而又云：“界，竟也。”后佛经翻译成风，“境界”一词频频出现。如三国时翻译的《无量寿经》云：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”此指教义的造诣境地。至唐代，开始用“境”或“境界”论诗，如传为王昌龄著的《诗格》云：“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清两代，“境界”、“意境”已成为文学艺术普遍使用的术语。就在王国维同时代的词学名著《白雨斋词话》和《蕙风词话》中，也屡屡出现“境”、“境界”的概念。如陈廷焯曰：“樊榭词，拔帜于陈朱之外，窈曲幽深，自是高境。”“辛稼轩，词中之龙也。气魄极雄大，意境却极沈郁。”况周颐曰：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。”“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋人词往往有之。”然而，各人所道“境界”之含义不尽相同，有的指某种界限，有的指造诣程度，有的指作品内容中的情或景，或两者的统一。即以王国维《人间词话》一书而论，其中提到的“境界”一词，也并非都具同一的“探本”意义。如第26则云“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”，即指修养的不同阶段。又如附录第十六则云：“抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。”此“境界”当指客观景物。如此等等，当细致辨别这类“境界”虽与作为王国维“境界”说批评基准的特殊概念“境界”有所联系，但并不相同。

作为王国维“境界”说所标举的“境界”有其特殊的含义。《词话》第6、7两则作了如下说明：

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

分析这两则话，有三层意思：

第一，“境界”是情与景的统一。这与他1906年《文学小言》中所说的完全一致：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的也，后者主观的也。前者知识的也，后者感情的也。……要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与文学之事。”第二年，署名“樊志厚”的《人间词乙稿序》亦说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”樊志厚其人，有人说是王国维自己的托名，有人说是与王国维“同学相交垂三十年”的樊少泉（樊少泉《王忠悫公事略》）。假如是后者，也应该说与王国维的观点十分接近，因为序称王国维“诒书告余曰”：“知我词者莫如子，叙之亦莫如子宜。”在《此君轩记》中王国维又借绘画阐述艺术创作中情景交融、物我冥合的特征曰：“如屈子之于香草，渊明之于菊，王子猷之于竹，玩赏之不足以咏叹之，咏叹之不足而斯物遂若为斯人之所专有，是岂徒有托而然哉！其于此数者，必有相契于意言之表也。善画竹者亦然。彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所畜者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然。”总之，从作品的“原质”言，必须具备“情”、“景”，且要“意与境浑”。

第二，情景须真。崇尚“真”是王国维的一贯思想。他认为“真文学”当不受功利的干预，做到景真、情真，而“情真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。屈原、陶潜、杜甫、苏轼之所以伟大，就在于能“感自己之感，言自己之言”（《文学小言》）。总之，作品的“原质”不但有“情”有“景”，而且必须有“真景物、真感情”，这才可谓有“境界”。联系王国维词作来看，他所说的“真”不仅仅是真切的一己之情，而且是诗人对宇宙实底、人生本质、人类命运的终极关怀和体悟。《观堂外集·苕华词又序》中王国维说，真正的大诗人，“又以人类感情为其一己之感情”。这种感情出自诗人“自己之感”，又和人类的基本普遍感情相通，是诗人“不失其赤子之心”“以血书者”之感情。这才是王国维向往的最高的“真”。只有具备这种“真”的艺术境界，文学才能“与哲学有同一性质，其所欲解者皆宇宙人生根本之问题”。

第三，“真景物、真感情”得以鲜明真切地表达。作者观物写景，须感情真挚，而若不能恰当表现，文不逮意，则亦不能有境界。这正如陆机《文赋》所说：“恒患意不称物，辞不达意，盖非知之难，能之难也。”而宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，生动地渲染了杏花怒放、大好春光的景象，传递了人们踏春的无限兴致；张先《天仙子》“云破月来花弄影”中的“弄”字，也写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和作者疏散闲适的情趣，都能把“真景物、真感情”表达得极真极活，故曰著此两字，“境界全出矣”。

据上分析，王国维标举的“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上来强调表达“真感情、真景物”的。在《词话》第36则后，王国维又连续使用了“隔”与“不隔”的概念，对“境界”说又偏重于从读者审美的角度上来加以补充。他说：

美成《青玉案》（按：当作《苏幕遮》）词“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”，此真能得荷之神理者，觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病皆在一“隔”字。

这里连用了“雾里看花”来比喻“隔”，都是倾向于指读者审美观感上体验到的“写景之病”。接着，他又进一步举例说明“隔”与“不隔”之别：

问“隔”与“不隔”之别。曰：陶谢之诗不隔，延年之诗稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，千里万里，二月三月，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏，玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽有不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”。写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。

综观上引数例，不论是“写情”还是“写景”，凡是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”，所谓“语语都在目前，便是不隔”，也就是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。反之，若在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于做作，如多用“代字”（按：如“以‘桂华’二字代月”等）、“隶事”，乃至一些浮而不实的“游词”，以致或强或弱地破坏了作品的意象的真切性，这就难免使读者欣赏时犹如雾里观花，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。因此，归根到底，“隔”与“不隔”的关键还是在于作品本身是否真切地表达了“真感情、真景物”。“境界全出”的作品，欣赏者一定能得到“不隔”的审美感受；无境界的作品，一定会给人以一种“隔雾看花之恨”。“隔”与“不隔”之说只是对“境界”这一范畴偏于读者审美感受方面再作一点补充，使其内涵覆盖到作者、作品、读者三个方面，更加完善。

综上所述，王国维标举“境界”说使当时的词论能跳出浙、常两派的窠臼，显然具有强烈的现实意义。而且，从理论发展史上来看，他采用的“境界”一词已被历来文艺批评家广泛使用，且其主要内涵如强调情景交融、崇尚真切等也为论者所常道。那么其“境界”说从理论发展的历史上看，究竟有何意义，价值何在呢？

第一，它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上。沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”本与“境界”相通，但“兴趣”、“神韵”之说都偏于读者的审美感受，又说得迷离恍惚，难以捉摸，而王国维的“境界”则使人注重于之所以产生“兴趣”、“神韵”的美的本质属性，使人从观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。故他认为“兴趣”、“神韵”等“不过道其面目”，而“‘境界’二字，为探其本也”。又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”

第二，它对“意境”之“本”——“情”和“景”作了新的明确界定。他指出：“景”“以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”、“知识的”；“情”为“吾人对此种事实之精神之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释，由于吸取了西方的美学观念，比之以前更为切实，且把“情”亦列入艺术再现的对象，说“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料”、“喜怒哀乐亦人心之一境界”，这也是前人所没有明确的。

第三，它既强调了“意境”之“本”，又包容了“意境”之“末”，照顾到作者的体验、作品的表现、读者的感受等方方面面，所以比之“兴趣”、“神韵”诸说不但更为切实，而且更为全面。

此外，王国维还借用了西方的美学观念，对其“境界”作了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”等分类，使“意境”说的讨论得到进一步的深入，并为意境的内涵注入了新的血液。

（二）“造境”与“写境”

《人间词话》论“造境”与“写境”云：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法，故虽理想家亦写实家也。

这两则论说写得十分明白：“造境”与“写境”之分主要是由不同的艺术创作方法所造成的。它们构成的“材料”虽然相同，都“必求之于自然”，然造境主要是由理想家按其主观“理想”及虚构而成，而“写境”则主要是由写实家按其客观“自然”描写而成。要之，“造境”即是“虚构之境”，“写境”即是写实之境。由于这两种不同的创作方法而造成两种不同的境界，文艺就分成了理想与写实两大派。

显然，王国维以艺术创作的方法将文艺分成造境与写境两种境界、理想与写实两大流派，与我国传统的“虚实”论有关，然而更主要的是由于吸取了西方新的美学观念。这种新观念在当时文艺界已经成为常识。早在1902年，梁启超在影响巨大的《小说与群治之关系》一文中就明确将小说分成为“理想派”与“写实派”两种，且说“小说种目虽多，未有能出此两派范围者也”。故在这里不能过分强调《词话》中某些词句与王国维先前翻译和理解的叔本华思想的联系，从而否定这是在创作方法上的区分。比如这里所说的“遗其关系、限制之处”就不是《叔本华与尼采》中所指的“不受空间之形式”限制或“超乎一切变化关系之外”的对于“物自身”的直接观照，而是指作家排除现实中错综复杂的“关系、限制之处”而加以典型化。至于这里所说的“理想”与叔本华的“美的理想”或“理念”也不尽相同。人们不能否认王国维受到叔本华思想影响之深，但应该看到他的认识也是在不断发展变化的。他的关于造境与写境的思想，主要是接受了其他新观念乃至梁启超的影响。

然而，他比梁启超所论“理想派”、“写实派”有所发展。这主要反映在他不但注意到了两派的区分，而且进一步着重分析了两派的联系和渗透。王国维认为，写实并非是照搬自然，依样葫芦，而必须用先验的审美理想去扬弃生活中的“关系、限制之处”，加以提炼、改造；而造境也并非是胡编乱造，随意捏合，而必须遵循自然规律，植根于客观世界；故“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想”，理想与现实统一于一体。王国维对“写实”与“理想”两派（也即后来通译的现实主义与浪漫主义两派）不同创作方法的特点、区别和联系作如此论述，是比较精辟的，在文学批评史上作出了新的贡献。

（三）“有我之境”与“无我之境”

王国维又论“有我之境”与“无我之境”云：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

综合这两则论说的主要观点为：“无物之境”的观物方式是“以物观物”，“于静中得之”，结果给人的美感是“优美”；而“有我之境”的观物方式是“以我观物”，“于由动之静时得之”，结果给人的美感为“宏壮”。故“有我之境”与“无我之境”是根椐观物方式（审美观照）的不同及由此而产生的美感性质的不同来区分的。在这里，王国维使用的“以物观物”、“以我观物”的语言乃至某些精神，虽与宋代道学家邵雍的《皇极经世全书解·观物外篇》中所论相似，但其论“有我之境”与“无我之境”的基本思想无疑是来自博克、康德、叔本华等的美学观。我们只要深入研究王国维在《红楼梦评论》等处有关区别“优美”与“壮美”的论述，“有我之境”、“无我之境”内涵就可迎刃而解。《红楼梦评论》区别“优美”“壮美”云：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物。或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”这里，“优美”和“壮美”的区别，也就是“无我之境”和“有我之境”的区别。

他所谓的“无我之境”并不是指一般意义上的“无我”，即作品不带作者任何的主观感情及个性特征。如前所述，王国维所论境界的核心即是“写真景物真感情”，且认为“文学者，不外知识与感情交代之结果而已”（《文学小言》）。“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。这说明他也十分清楚绝对的无情无“我”之境是不存在的。这里所指的“无我之境”，乃是指审美主体“我”“无丝毫生活之欲”，与外物“无利害之关系”，审美时“吾心宁静之状态”，全部沉浸于“外物”之中，达到了与物俱化的境界。“按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，……好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直觉景象所充满，所占据。”（叔本华《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版）此时创造的诗境，即为物我合一的“无我之境”。如陶渊明《饮酒》的“采菊东篱下，悠然见南山”，及元好问《颖亭留别》的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都因为是表达了一种心境完全融化在客观淡远静穆的景物之中，从而创造了一种“无我之境”。这种“无我之境”不是无感情、无个性的境界，而是一种对“无利害之关系”的外物静观而产生的物我浑化的“优美之境”。

所谓“有我之境”也不是指感情强烈个性鲜明之境，而是指“我”的意志尚存，且与外物有着某种对立的关系，当“外物大不利于吾人”而威胁着意志时观物而所得的一种境界。用王国维的话来说，此时“吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物”，得“壮美之情”。这段话颇为费解。假如参阅今人所译叔本华《作为意志和表象的世界》中有关论述的话，就比较容易理解。叔本华说，此时审美主体“经强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志（非常）可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留；结果，这观察者正是由此而超脱了自己，超脱了他本人，超脱了他的欲求和一切欲求；——这样，他就充满了壮美感，他已在超然物外的状况中了，因而人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美。”于此，我们就明白了王国维“有我之境”以“以我观物”之所以不同于“无我之境”的“以物观物”，其关键是因为存有“我”的意志，且与外物存在着对立关系；他所谓的“由动之静”是由于“我”经历了一个“由强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识”的过程。冯延巳《鹊踏枝》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，描写的是独立黄昏、惜春伤逝之“我”，面对着雨横风狂、落花零飘的“外物”而产生的一种无可奈何的伤感。而秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是写春寒袭人、杜鹃啼血、夕阳西下，“外物”从触觉、听觉、视觉几方面给漂泊蓬转之“我”以刺激，创造了一种孤独、寂寞、无限凄婉之境。这两首词都是描绘了一种“外物大不利于吾人”时“以我观物”所得之境，故称之为“有我之境”。

据上所述，“无我之境”与“有我之境”的创造显然有难易之别。因为根据叔本华的哲学思想，人莫不有生活之欲，受意志之支配。只有绝灭意欲才得解脱。然一般人难以达到这一境界，往往带着“我”的意志观物，常与外物处于对立状态，作品总是带着欲望和意志的色彩，表现“有我之境”。相对来说，能绝灭欲念，能达到物我浑然的境地，写出“无我之境”就比较难得。正是在这意义上王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”然而从既成作品的文学意义上看，不论是“优美”的“无我之境”，还是“壮美”的“有我之境”，都能给人以美的享受，“使吾人离生活之欲”，具有共通性。故他在《红楼梦评论》中论“壮美之情”说：“其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。”因此，没有必要在美学上将“有我之境”与“无我之境”强分优劣高下。

（四）“内美”与“修能”、“能入”与“能出”

以上是王国维标举的“境界”的内涵及分类问题。与此相关，他又在《人间词话》中就作家本身的素质、修养、观察生活的能力与方式等问题表述了一些意见。他曾借用屈原《离骚》中的两句话说：

“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”文学之事，于此两者，不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。

王国维所谓的“内美”是建筑在他的“天才说”基础上的。其“天才说”认为文艺“为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也”（《文学小言》），故内美是一种与生俱有的美质。这种美质的核心内容是“高尚伟大之人格”及“赤子之心”。他在《文学小言》中说：

三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。

至于论“赤子之心”之处更多。他在《叔本华与尼采》一文中反复强调：“天才者，不失其赤子之心者也。”“故自某方面观之，凡赤子皆天才也。又，凡天才，自某点观之，皆赤子也。”王国维的“赤子之心”相当于李贽标榜的绝假纯真之“童心”。他认为人的本质是真，涉世被染则假，故“阅世愈浅，则性情愈真”。词人能保存“赤子之心”，便“能写真景物真性情”。他在《人间词话》中给李后主、纳兰性德以极高的评价，正是以为他们有此内美：

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

于此可见，王国维“内美”的本质是先验唯心的，但他强调“人格”和“真切”，自有其合理的因素，且在他的理论中也有重视后天修养的一面。《文学小言》论“天才”时就说“又须济之以学问，助之以德性，始能产真正之大文学”。同时又借用宋词名句形容后天“修养”的必要性曰：

古今成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏同叔《蝶恋花》）此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二阶级也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。未有未开第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。

此则在《人间词话》等处稍作改动后被反复引用，足见为王氏得意之论，充分地说明了他对后天修养的重视。

所谓“修能”，亦即后天的修养。对其具体内涵，王国维虽然提及“学问”及一些具体的技巧问题，然为人所注目者，乃是有关作家对待现实生活态度的“能入”、“能出”说：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。

关于“能入”、“能出”的类似说法在中国古代文论中时有所见，且与现代理论中“深入生活”、“高于生活”的观点貌似相同，然王国维对此有独特的理解。他所谓的“入乎其内”，确有这样的涵义：对“宇宙人生”作深刻体验、精细观察，以积累丰富的材料，逼真地描绘生活。正是在这意义上他说：“若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富。”（《文学小言》）“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。”这样，我们也可完全理解他所说的“入乎其内”“故能写之”与“故有生气”之间的逻辑联系。但是，我们必须明白王国维关于“宇宙人生”的概念同我们所说的社会生活根本不同。他的“宇宙人生”的本质是“意志”：“生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是矣。……故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣。”因此，他的“入乎其内”最终是要求人们能体验到生活的本质在于“欲”，在于“苦痛”，以求“解脱”。所谓“洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道”。（《红楼梦评论》）他的“出乎其外”，也就是指能摆脱生活之欲，忘掉物我关系，从而对审美对象进行“静观”，创造能给人以暂求解脱的艺术美。正是在这意义上他说“出乎其外，故能观之”，“出乎其外，故有高致”。其“观之”，就是指超然物外的审美静观；其“高致”，就是指排除生活之欲的暂时解脱。当然，从广义上看，将“出乎其外”理解成与审美对象保持一定的距离或站在一定的高度观察生活，也有某种合理性。因为“不识庐山真面目”常常是“只缘身在此山中”。“出乎其外”确能收到高瞻远瞩、旁观者清的效果。不过这毕竟与王国维的“能入”、“能出”说略有异同。