文学理论的普遍性与文学文本解读的唯一性

文学理论以文学为总体对象，其理论是普遍的，尤其是被奉为圭臬的西方文论，往往向高度形而上学方面发展，理论的哲学化程度日甚一日。而文学文本解读学却以实践性、甚至操作性为生命，它面对的是感性的文本个案，其指向性应该是文本个案的特殊性。这里的个案，甚至不是作家个体，而是作品个案。就是对同一作者的不同作品，也应致力于其不可重复性，直接归纳和分析出其唯一性。本来，这应该是题中之义，因为普通读者并不在乎文学总体的普遍属性，并不奢望把一切作品读完，他们关注的就是眼前这一篇的奥秘。最理想的文学理论，应该是一篇又一篇的文本解读的积累和概括。从这个意义上说，文学文本解读应该是文学理论的基础（之一）。反过来说，没有大量的文学文本的解读，文学理论根本就无从产生。研读鲁迅，文学理论家可以论述鲁迅小说的总体特点，但是，绝大多数理论家并未对鲁迅的每一篇小说都进行过仔细的解读，做过准确的概括。从某种意义上说，这种文学理论或者说作家论是以不完全的分析加直觉的结果。其中的疏漏和主观、强加和歪曲，是不可避免的。在进行整体概括之前，不对文本作大量的尽可能精细的分析，理论就会产生只见森林不见树木的危机。反过来说，仅仅对文本做个案的分析，固然有可能只见树木不见森林，但从根本上说，精细的个案分析，具有解剖麻雀的功能，也有从一粒沙子里看世界、从一滴水看大海的优越，比之大而化之的空洞理念，更具相对的切实性。对于一般读者而言，读鲁迅并不一定是读其全部，而可能是面对单一文本，其关注焦点，乃在此单一文本独一无二的特点。比如，鲁迅在小说中写了阿Q的死亡，读者解读的期盼是，这种死亡的独一无二的特点是什么，也就是《阿Q正传》和鲁迅其他作品中所写的死亡有什么区别。

鲁迅小说中有八种死亡，文学理论可以以概括其统一性为务，而文学文本解读学追求的应该是每一种死亡的唯一性、不可重复性。

第一种死亡是最有名的，即阿Q之死，我们可以提炼出几个关键词：小人物、冤假错案、非常悲惨的死亡。但鲁迅居然不写他的悲惨，不渲染场面的沉痛，而写他的可笑。《阿Q正传》伟大的艺术魅力就在于，悲剧性的死亡，用喜剧性的写法。当阿Q走向刑场的时候，他最在意的居然不是自己死到临头，而是关注人群里有没有吴妈——他曾经跪下来说“我要跟你睡觉”的那个女人。这女人大叫大喊，弄得阿Q挨了棒子，连最后的家当——一件破棉袄都被没收走了。这样一个给他带来灾难的女人，临死他还要关注，这是荒谬的、可笑的，是中国古典小说上没有的。在西方小说史上，据我所知，荒谬到这种程度也是少见的。

第二种死亡是悲剧性的死亡。《祝福》里面祥林嫂的死亡，死得很悲惨。然而导致她死亡、压死她的最后一根稻草竟是鲁四奶奶不让她端福礼的一句话——“你放着吧，祥林嫂”。这句话说得很有礼貌，为祥林嫂留了台阶，但她却因此而精神崩溃，丧失了劳动力，最后沦为乞丐，冷饿而死。这是个没有凶手的悲剧，凶手就是存在于每个人，包括祥林嫂头脑中的对寡妇的成见。这使得祥林嫂之死超过任何中国古典小说史的思想深度和艺术高度，甚至跟林黛玉的死亡堪称双璧。

第三种死亡是孔乙己的死亡。他将全部的生命投注于考试，考了几十年，居然连秀才都没有考上，成了一个废料。这个科举制度的牺牲品，只能给别人抄抄写写，又喜欢偷书，偷笔墨纸张，典型的废物加小偷。就是这样一个人，这样一个悲惨的人，当他出现的时候，却给周围带来了欢乐。而这种欢乐，却是以无情地摧毁孔乙己读书人最后的精神底线（不承认自己是小偷）为特点。这样一个人死了，没有任何人觉得悲哀，也没有人觉得快乐。这就是既无悲剧性也无喜剧性的死亡。

第四种死亡是英雄的死亡。英雄就是《药》里面的夏瑜，死亡虽然是壮烈的，却是通过小人物的麻木心态反映出来的。大家几乎是众口一词地，认定英雄的死亡是愚蠢的、疯狂的、活该的、大快人心的。到监狱里还要宣传革命，挨拳脚是罪有应得、理所当然的：“大清人的天下”岂是他能够动摇得了的？特别是当写到他的鲜血染红的馒头，被当成治疗肺病的良药时，文章内在的意蕴越发冷峻起来：牺牲是白费的。他的死亡是壮烈感和荒谬感交织在一起的。

第五种死亡是“孤独者”魏连殳的死亡，是冷嘲性质的死亡。魏连殳临死时嘴巴上还挂着冷笑。这个人非常孤傲，藐视周围的一切人，对政治上的飞黄腾达、经济上的财富，对趋炎附势、世态炎凉，他是公然蔑视的。最后环境逼得他背叛了自己的信念，为了复仇，去做一个军阀的副官。他有了金钱权势后，周围的那些俗人、势利者就来奉承他了，但他冷眼相对。这样一个以反抗恶势力开始，以同流合污为代价来取得复仇本钱的人，鲁迅最后把他送上了死路。他死的时候，那些势利的小人表示悲哀、表示对他的赞美，可是他脸上挂着冷笑。这个冷笑，鲁迅说既是冷笑这个世界，也是冷笑他自己。鲁迅在讲到《药》的结尾时，曾经提到过安德烈耶夫的阴冷，为了昭示一点希望，他在夏瑜的坟上添了一个花圈。可是，在描写魏连殳的死亡时，鲁迅却有安德烈耶夫式的阴冷，冷到有哭，但没有人悲，连他自己也不悲，只有冷笑。

第六种死亡是《伤逝》里子君的死亡。她是一个新时代的觉醒者，反抗封建包办婚姻，声言“我就是我的”，毫不忌讳周围的舆论压力，毅然决然地跟自己相爱的人同居。她很坚强，周围的冷眼、中伤、威胁、压迫都无所谓，昂首云天之外。但是有一点她含糊不了：她的丈夫失业了，局子里把涓生开除了，没有钱吃饭了。涓生寄希望于通过翻译赚一点稿费，好不容易登出来，只得到了几张书券。这个原来宣称“我就是我”、对现实不妥协的女性，不得不回到她所反抗的封建家庭里去，并在最后死去。这个人的死亡，是很悲惨的。可是鲁迅不是像写祥林嫂死亡那样，正面营造浓郁的悲剧氛围，而是把它放在涓生的忏悔之中——忏悔自己不够坚强，忏悔自己跟子君讲“我们两人如此活下去，互相搀扶着，只能两个人一起沉没，我们还不如分开，也许还有一线生机”。这种忏悔中交织着多重错位，首先是自我批判和对现实的无奈，其次是透露出对子君的赞美、同情和惋惜，同时也渗透着对其脆弱和沉溺于小家庭的庸俗的批判。悲剧性死亡蕴含着多元的错位，又用第一人称独白的抒情话语来表现，其间的悲郁和沉痛、智性的深思，构成多声部交响。鲁迅对主人公是很少抒情的，对阿Q是绝不抒情的，对孔乙己也是不抒情的，唯一抒情的就两个人：一个是祥林嫂，一个就是子君。

第七种死亡出现在《故事新编》里的《铸剑》中。在《故事新编》中，鲁迅最喜欢的就是《铸剑》。这是根据神话传说写的，主人公叫眉间尺，他的父亲是一个铸剑（炼钢）的专家。楚王命他铸剑，他铸了两把，一把叫干将，一把叫莫邪。剑呈给楚王，他知道楚王为了不让他再给别人铸剑，会把他杀掉。于是他将一把剑交给楚王，一把剑留在自己家里，并对老婆说：“我死了之后，儿子长大了，让他为他父亲复仇，就用这把剑。”他的儿子长大以后，就拿着这把剑去复仇了，中途却应一个黑衣人要求自杀，而黑衣人提着他的头，取得楚王的信任，结果是，眉间尺、黑衣人和楚王，三个头一起掉在锅里煮烂了，大臣们无法分辨哪个是暴君的，哪个是义士的，只好把三者合葬在一起。慷慨赴义的英雄偏偏和暴君合葬，变成了荒诞（解构）。这个死亡的艺术价值，是英雄主义和荒谬主义的融合。

第八种死亡是《白光》里陈士成的死亡。他参加科举屡试不中，突然想到自己儿时祖母说过的话，在家里什么地方有大堆银子埋着。全篇就是写这个人的梦幻，他在幻觉中挖来挖去，最后掉到河里死掉了。这个死亡比较单调，不能代表鲁迅的艺术成就，我认为是写得比较差的。

总的来说，八种死亡各不相同，至少有七种是写得很精彩的，在中国文学史上都可以说是前无古人的。

文学作品的生命，就在于其唯一性、独一无二性。但主流文学理论空谈独创性，却对之视而不见，“它们关心的不是文学特征的问题，而是作品形成的必然条件，尤其是意识形态”[1]。解读当然要关注意识形态，但是，意识形态是普遍的，而文本解读的却是个案。解读就是个案解密，离开了个案的审美特征，解读就不是个案的特殊性，而是文本间的共同性。共同性往形而上方面升华，就变成了空洞的文学理论，其最新表现形态就是以文化批评代替文学文本解读。然而文化批评的宗旨乃是从不同文学作品中归纳出民族的、地域的文化心理的共同性，其抽象过程中舍弃掉的恰恰是文学的特殊性、唯一性。文化批评自然有其本身的特殊意义，但是，以文化批评代替文学文本解读，而且成为喧嚣一时的新潮，声言除此以外别无选择，则是对文学文本解读的犬儒式的退却。文学文本解读的基本规律与之相反，往形而下方面还原，别无选择。文学理论与文学文本解读学，就在这里分化。

[1] 赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第482页。