以作者的身份和作品对话

读者心理结构的开放性和封闭性与文学形象的三维结构的开放性和封闭性，呈现为永恒的犬牙交错的矛盾，并不是反映论和表现论两点一线的思维所能径情直遂的，对文学文本解密是读者主体心理的开放性和封闭性与文学文本的开放性和封闭性双向由浅入深的搏斗和调节过程，解读文学经典，如果仅仅作为读者与作品对话，哪怕是自认居于中心，皓首穷经而不得其门而入者代不乏人。尽管西方前卫文学的读者中心论似乎给予了读者极端的自由，但却没有给读者以作为作者的自由，这是因为他们未能把阅读放在文学创作论的基础上。要真正获得解读的自由，必须超越仅仅作为读者的被动性，以作者的身份与作品进行对话，才能打开自身心理的封闭性和文学文本的封闭性。

朱光潜先生说：“读诗就是再做诗。”[1]克罗齐说：“要了解但丁，我们必须把自己提升到但丁的水准。”[2]有了作为作者的想象，才有可能突破封闭在文本深层的历史积淀和唯一性的生成奥秘。正是因为站在文学创作论的立场上，鲁迅在《不应该那么写》中才这样说：

凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了’。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些”。[3]

惠列赛耶夫（亦译华西里耶夫）的《果戈理研究》第六章分析了果戈理写《外套》的过程。小说的原始素材是彼得堡的小公务员千方百计节约，终于买了一支猎枪，划着船到芬兰湾去打猎。没想到湾边的芦苇把横在船头的枪带到水底去了。从此他一提此事便面如土色。光有这样一个小小的逸事，是写不成艺术品的。果戈理为突出其悲剧性，把猎枪改成了“外套”（其实应该译成“大衣”才是），在寒冷的彼得堡，上班穿大衣，进门脱大衣，是必要的行头，而相比之下猎枪则是奢侈品。小说的规范形式的衍生还在于，小公务员失去了大衣以后，引出了喜剧性与悲剧性的交融。果戈理虚构了一连串的情节。先是向大人物申请补助，遭到呵斥，郁郁而死。果戈理让这个小公务员的阴魂，一直徘徊在彼得堡卡林金桥附近，打劫行人的大衣。警察有一次都把这个幽灵抓住了，可是打了一个喷嚏，又被他溜走了（悲剧中的喜剧性强化）。直到那个呵斥小公务员的大人物被这个幽灵抢走了大衣，幽灵才销声匿迹。以这样的结尾，使这个悲剧的喜剧性又回归了正剧，完成了意脉丰富而统一的贯通。[4]

原始素材中被淘汰了的东西、作品中按悲喜剧逻辑的交融衍生出来的艺术形象，都是隐性的，超越读者身份，从创作论的原则出发，以作者的身份与作品对话，才有可能显示。这就要求解读者把作品还原到创作过程中去。

当然，创作过程很少在作品中呈现，这时文献资源就显得十分必要。

在“五四”新诗草创时期，郭沫若《凤凰涅槃》的成功，并不是如他自己所回忆的那样轻松——灵感一来，连纸都来不及摆正，就完成了一首经典性的创作——而是经过了多次的、反复的自我探索和想象的突围。四年以前，也就是1916年，他由于“民族的郁积，个人的郁积”（国家没有出路，自己又陷入了双重婚姻的困境），不时有一种自杀的动机。这种情绪在他当年写的五首古体诗中直接流露了出来：“出门寻死去，孤月流中天……偷生实所苦，决死复何难。”1917年，他在另一首五言古诗中又写道：“有生不足乐，常望早死好……悠悠我心忧，万死终难了。”[5]1918年，他重新处理了这个主题，在《死的诱惑》中把这个自杀—死亡的主题推向假定的想象境界：“我有一把小刀/倚在窗边向我笑。/她向我笑道：/沫若，你别用心焦/快来亲我的嘴儿，/我好替你除却许多烦恼。”五四运动发生了以后，郭沫若觉得旧的祖国和旧的自我一起被赵家楼上那场大火烧毁了，新的祖国和新的自我同时诞生了。1921年1月18日，在他写给宗白华的信中，这种情绪涌现了出来：

我现在很想如phoenix一样，采些香木，把我现有的形骸毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把它烧毁了去，从那冷了的灰里再生一个“我”来！可是我怕终竟是个幻想罢了。[6]

过了两天，郭沫若就写成了作为“五四”时期狂飙突进的时代精神象征的《凤凰涅槃》。诗人的想象经历了漫长的岁月才从现实的真中解放出来，进入了一个完全假定的艺术境界，古埃及的神话和中国传统的形象结合起来，构成一个在烈火中翱翔的、永生的凤凰形象。现实的、粗糙的“寻死”，原生的悲观情绪，进入了一种想象的神话的虚幻境界，如吴乔所说的“形质俱变”。在这个想象的境界中，不仅是在形质上，逻辑也发生了超越现实的变异。自觉地毁灭旧我，导致了新我的永恒的复活。五言古诗中寻死的痛苦（在“自由与责任之间”的痛苦），到了《死的诱惑》中，变成了欢乐。而在凤凰的形象中，变成了从痛苦到欢乐的转化。自觉地毁灭了旧我，与毁灭旧世界统一了起来，痛苦地否定了旧的自我、旧的现实，转化为新的自我、新的现实，从而产生了永恒的欢乐，达到了现实与自我矛盾的永恒的统一。这不仅是想象的解放，也是思想的解放、情感的浪漫飞越，是浪漫艺术的胜利。

从这里可以看出，西方文论所谓“读者中心”“作者死亡”之说，全系把作者和读者绝对对立起来的形而上学，事实上，在文本阅读过程中，作者主体与读者主体的对立是在封闭和开放的反复搏斗中不断转化的。理想的作者，是以理想的读者的眼光来决定自己应该怎么写、不应该怎么写的，而理想的读者则是把自己当作作者，设想其为什么这样写而不那样写。从这个意义上来说，绝对的作者中心论和绝对的读者中心，都是西方文论的庸人自扰。

[1] 朱光潜：《谈美》，《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第497页。

[2] 朱光潜：《克罗齐哲学述评》，《朱光潜全集》第四卷，安徽教育出版社1988年版，第337页。

[3] 按：文载《且介亭杂文二集》，见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第321页。

[4] 原文出自安年科夫的回忆：“有人当着果戈理的面讲了一个办公室的笑话：有个穷公务员，嗜好打鸟，用异乎寻常的节约的办法，加上公务至外拼命地干活，终于积蓄购买了一只价值二百卢布的列帕热夫造上等猎枪的钱。他头一次划小船到芬兰湾寻找猎物的时候，把珍贵的猎枪摆在眼前的船头上，用他本人的话来说，自己处于忘我的境界，直到他到船头一看，不见那新买的猎枪，才清醒过来。小船穿过芦苇挂到淡水里去了。他拼命寻找猎枪，可怎么也找不到。公务员一回到家便倒在床上，从此再也没起来。他害了热病。直到同事们得知这个消息，大家签名替他买了一只新猎枪之后，他才活了下来。但一提起这件可怕的事，他就吓得面无人色。……大家听了这若有其事的笑话，都笑起来，只有果戈理除外。他若有所思地听完笑话，低下了头。这个笑话就是他创作小说《外套》的最初念头。”见〔俄〕契诃夫：《回忆果戈理》，蓝英年译，天津人民出版社1985年版，第50—51页。

[5] 以上两诗均见田汉、宗白华、郭沫若合著：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年版，第9—10页。

[6] 田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，安徽教育出版社2006年版，第11页。