引言

中国古代有志向、有原则、知进退的读书人们为了寄托怀抱，表达对自然的追求和对自由的向往，一直以来都利用文学、书法去反映和充实绘画，尤其是入手最简便，深入最困难，却最能表现自由和对自然向往的山水画。后来，在画面中又加入了书法和文字篆刻。他们通过“笔墨”，包括高质量的线条（点画）和墨色表现表达个人的心性和高雅的书卷气；其作品总是超越具体物象，常常以超越现实的诗意面目出现，具有高深的哲学性、丰厚的文学性和浪漫的抒情性，能够表现一个人超脱尘俗的精神气质。这是中国人最高妙的绘画种类，后来被西方近现代绘画大师们学习。

这种有别于画院绘画讲究法度，追求模样逼真的绘画叫做“文人画”或“士家画”，具有三个特点：一、主要使用书写的方式绘画；二、不以形似论画，讲究精神和意趣；三、诗、书、画、印整合为一体。

自元代登上历史高峰后，文人绘画长期占据了中国绘画的主流地位，直至上世纪五十年代中期。与此同时，对笔墨高度重视的艺术审美方式也从山水画延伸到其他科目。事实上，无论文人画也好，院体画也好，从唐宋以来，中国人一直坚持在基本的笔墨标准之上讨论和判断一件绘画作品的优劣。他们的理由很简单——不具备能展现精神高度的高质量笔墨，完全依赖于形式的绘画只是一个花架子，大多数有较强造型天赋和色彩辨别能力的人只要通过规范的训练都能画出一个花架子。与一个人一样，没有精神高度的平面模特儿，即使看起来再漂亮，内心高贵的中国人也会认为其厚度和深度不足，只会称这样的绘画为工匠式绘画或者展览式绘画。但是，有深度的中国人绝不会把那些只有花架子的作品放入他们美术史的前列，他们对绘画的要求更高，标准极为苛刻。

到了中国20世纪初的社会大变革时代，那时的先锋文艺理论家和画家们面对平民化的社会文化普及趋势，对清代中期以来只强调绘画笔墨，严重忽略绘画形式创新，忽略个性、生活和抗争精神的表达开展了猛烈批判，赢得了社会精英们的高度认同。那一批优秀中国画家们的社会责任感十分强烈，创新精神十分可贵。同时，他们的书法基础普遍强大，笔墨功夫普遍扎实，文化底蕴普遍丰厚，社会视野普遍广大，对笔墨的思想认识普遍统一。因此，在他们看来，“笔墨”只是中国绘画的一种必备基础，完全不会想到一百年后的当今中国还会对绘画笔墨存在的必要性加以讨论和研究，更不会想到还需倡导书画爱好者，乃至如今的书画名家们重视笔墨，提升他们的笔墨质量。正如，当年谁也想不到今天还需要倡导建筑师们提高对细部构件中“刀法”的认识和理解一样，齐白石当木匠的时候，即使是大木作工匠们都懂得使用自由、多变的刀法（如图），但如今，很多拥有高级身份的建造师们都已经不能识别了。

从那之后，事情逐渐发生变化。

20世纪30年代，对中国文化和传统美学有精深研究的鲁迅大力推介苏联美术，以现实主义为代表的苏联美术逐渐影响中国。从50年代开始，古典和现实主义结合的绘画在中国的美术传播、美术教育和美术理论等方面迅速统领了绘画艺术舞台，20世纪初以来的革命性思潮和现实主义艺术的结合达到顶峰。超现实主义的中国文人绘画完全退到幕后，恐怕是鲁迅也始料未及的事情。之后的数十年间，人为原因导致美术学院的中国画科目脱离了以中国文化和书法为根基的笔墨教育基础，变身为以素描造型为基础的一种简单化的水墨式绘画教育。笔墨认知的基础教育环境发生巨大变化，认知笔墨的基础条件几乎消失殆尽。这一切，都淹没在中国剧烈的社会变迁之下，丝毫不引人注目。结果是，至今为止，至少已经有两三代中国画画家普遍和中国文化、中国文字和中国书法分离，严重到画家们大都不能写得一手规范、典雅而有力量的书法，山水画家们懂不得山势脉络，更不能作出有格调的山水诗，遑论在深厚而富有远见的中国哲学中修行。于是，不仅不能理解画面和诗歌这些具体物象之外的意象和境界，也就更难理解笔墨究竟为何物了。

90年代初，在反对传统、全面西化的时代背景下，人们断章取义传播吴冠中的一句“笔墨等于零”，引发了深谙笔墨价值的老一代艺术家们的激烈反对。但是，讲求表面形式，不讲内在“笔墨”质量的时代风气已经到来，和那个时期生产的大多数工业产品一样，表面形式粗看尚可，内在质量十分低劣，使用寿命极其短暂。也和那时开始的旧城拆迁一样，对文化的无知和发展的急功近利，导致优秀的历史建筑随普通危旧房屋一同被毁弃。总体看，那一时期的笔墨理论研究成果十分有限，伴随着笔墨教育的长期缺位，已经失去了学习和理解笔墨的基本社会环境。正如一些人看到古装电视剧一样，以为那就是历史。

一些有识之士认识到中华民族数千年来积累的文化大厦轰然瓦解是一个严重问题，试图开始种种努力。21世纪初，林木先生的《笔墨论》完成，笔墨的基本理论框架得到重新构建。环顾笔墨研究领域，除《笔墨论》外的大多数笔墨论观点均以简短的文章或发言稿方式写就。虽然这些短文中的不少观点是通过长期实践积淀，或者通过深入的研究和思考提出，颇有价值。但整体看，对千余年来积累的笔墨概念进行细致的分析归类；深入笔墨微观要义后，与书画作品整体关系的系统性问题尚未解决；理论与实践未能更好地结合；对笔墨蕴含或关联的宗教与哲学问题研究不多；对笔墨的经验性问题探讨不多、不深、不细。尤其是懂得传统的艺术家们完全不会想到，50年代以来的全面工业化改造，80年代以来开始的快速效益化发展模式，逐渐瓦解了书画家们宁静而沉厚的心性，严重摧毁了制墨、制笔、制纸传统。以墨为例，那些和70—80年代相比，水平就已严重下降的制墨、制模工匠们在90年代后期几乎消失殆尽，墨锭的质量进一步下降。与此同时，无数的画家从初学阶段就长期坚持使用工业碳黑制造的墨汁，只会用墨色层次十分简单的墨汁去作画，造成了普遍辨识不了墨色优劣的结果。在各类书画展中，墙上悬挂着的几乎都是糟糕的工业化墨色；在书画教学中也可以看到，一些有一定年纪和声望，看上去仙风道骨的书画家们蘸着工业碳黑墨汁告诉大家，现在的墨汁可以代替磨墨，如此等等。此时，假如能够在前人铺垫的“笔墨”道路上，为理清基本思路而开展一些理性而细致的工作，那么就有可能为将来的中国书画艺术家们以“一笔”、“一墨”、“一法”而通“万笔”、“万墨”和“万法”创造更多的条件。正所谓“万变不离其宗”，本书就是从多角度的基本原理出发，用现代的逻辑和语言去阐述这个“宗”。

由于过去的历史时代和社会变迁对中国传统文化和社会美学认知能力的消减过于巨大，当前笔墨研究和运用的整体情况并不乐观。中国书画界的大致情况是，理论界总体还处于对笔墨基本价值进行判断阶段，书画艺术界还处于自娱自乐和推广创收阶段。可以说，中国当前的社会文化生态并不完全支撑对笔墨问题开展深入的研究。

仅仅和40年前相比，无论是物质还是精神，当代中国都已发生了巨大变化，中国人脱离传统太久，走得太远。但只要不受限于庸俗化、大众化和粗野化的艺术圈，只要细心观察和比较就会发现，即使经历了过去抛弃传统笔墨价值的时代，至今仍然发展和存在着不少具备极强绘画表现力的中国画大家。有些画家以往并不十分著名，现在则到了可以用某个标准去衡量他们价值的时候，这个最重要的标准就是笔墨。包括陈子庄、赖少其、刘知白、方召麟、江友樵、曾宓等等。虽然这其中一些画家后期的很多作品受到笔墨材料限制，或不能自觉认识材料运用的意义，导致作品的墨色表达受到严重影响，一些作品的墨色效果难以入目。即便如此，依然不能否定他们的坚实基础和创作实力。这一现象充分说明，能够深入掌握笔墨的中国画家们，完全有能力抗拒某个不确定时期引发的风浪，重新回归中国书画艺术神圣的殿堂。这也叫抵抗书画艺术的“通货膨胀”。假若中国人能够理性梳理历史，静心耕研笔墨，以常识判断事物发展的方式找到中国书画独特的核心竞争力，尤其是找到文人绘画的价值核心。那么，对于反思走过的艺术道路，保持中国书画艺术自信，进而夯实书画基础，看清前进的方向，无疑具有巨大的现实意义。可以说，这不仅切合中国书画艺术当下的实情，而且是更加深刻的现实主义。

自古以来，中国的大鉴藏家们都是首先通过“好”或“坏”来判断一件书画作品的基本价值，并非像艺术爱好者或者普通大众那样，乐于在《鉴宝》电视节目里听到谜底揭开时的一句“真”或“假”，以及一个巨大经济价值的估值判断。要知道，即使像王世襄这样以家具、杂项为主的古物大鉴藏家，首先也是以“好”或“坏”去判断物件的基本价值。王世襄深知，一件基本质量低劣的东西，哪怕一时受到追捧，只要介入时间要素，最后都会原形毕露。可以说，最好的中国书画家和鉴藏家们都深知，笔墨是衡量书画作品好坏最重要的试金石，而且屡试不爽。

往前推到近代以来，像顾麟士、张珩、吴湖帆、刘九庵、徐邦达、谢稚柳、启功、王季迁这样的大鉴定家，无一不是首先依托于笔墨勘查手段，以眼界和脑力存储的笔墨经验为基础，以比对结果为基本依据，去衡量古代字画的基本价值。如徐邦达在《谈古书画鉴别》一文中提出的“着眼法”，就是指着眼于笔法、墨法和结构。找特点，定“样板”。他认为，若不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。在鉴别书画时，徐邦达将笔法放在首要位置。材料、印章、著录等等都不是证明一张作品“好或坏”的可靠手段，而只是“对或错”的佐证依据。正如在一件低质量的作品上依然可能有一位大家的题跋和印章一样，徐悲鸿在某件质量不高的书画作品上题跋、钤印，主要的价值往往与徐悲鸿的题跋相关。何况，还有装裱高手通过对相同纸张的补接和补笔，将题跋和原画做到肉眼难辨的可能呢。

这些鉴藏大家们深知，不论是纵览古代各家各派的绘画也好，还是审视曾经的中国大小名家们的书画作品也好，都可以清晰发现一个高度关联的现象——一位书画家对笔墨理解的精深程度和笔墨表达的准确性，与其作品的艺术水平在很大程度上成正比。也就是说，无论古今，笔墨功夫高强的书画家，其作品的艺术价值高的可能性就极大，反之，可能性就极低。因此，那些极具眼力的书画鉴藏家们鉴别“好”或“坏”的核心，至今仍是通过笔墨展开。因为他们深知，画面的表面形式容易作假，而且难以分辨，但线条质量却存在高下，笔墨痕迹可以看出很多破绽。也就是说，笔墨作为书画家内在素养的外在显现，其蕴藏的基本功力，表达方式的惯性和自然性无法模仿。而画面的形式感所涵盖的构图、造型、色彩等却十分容易通过“造”和“作”的方式复制出来，从而迷惑大众的眼睛。还可以说，看不到笔墨痕迹的画面形式是不可靠的。画面的形式问题其实就跟当代的化妆术一样，不好的模样，完全可以通过好的化妆术彻底改变。

现代的书画临摹也是这样，一个学习书画只有几年时间，还不具备太强笔墨功夫的新手，只要模仿能力够强，依托于一张质量较好的古代绘画图片，就很可能在大概的形式上做得和原作几乎十分相似。但这仅仅是远观，一旦靠近纸面审查笔墨，就会发现这些仿作和原作的差距极大。那些只追求形式相似性，而笔墨质量不高的临摹作品，即使形式十二分相象，但在那些高明的鉴定家们看来，不过如同蜡像和真人的区别。而历来顶尖书画高手们的临摹作品，不论像与不像，却可以被称为是“下真迹一等”，或者具有同样高的艺术价值。其原因在于这些古代顶尖临摹高手具备很高的笔墨素养，且在临摹中能紧紧抓住中国文人绘画的核心——“笔墨”。比如，陆俨少就讲，临画要看一笔临一笔。那些顶尖的中国大师们临摹作品时，丝毫不在意于外表模样是否相像，他们只关心笔墨是否深谙原作的法则，气象是否谙合原作的精神。这些大师们对事物的认识能力和思维境界远远超越今天那些对着照片画得更加精微的油画家们和对着真山水画出真山水的国画家们。事实上，具有高质量笔墨的中国绘画才有超越物象的人文价值。所以，我们常常在明清大师们的作品上看到他们题跋有“拟”、“仿”、“临”前人的绘画，尽管形式上和古代大师们的作品完全不大一样。这就是中国人讲究的“得意忘形”或“遗貌取神”。这些大师们的临摹，完全是在学习和靠近前代大师们的笔法和精神。

现代的笔迹鉴定学也是利用类似方式，通过大量的比对去判断真伪。只是，科学的笔迹鉴定必须依托于一定量的真迹，而且只运用到了传统“笔墨”中很小一部分内容，不是独立的质量审辨，远不及传统“笔墨”的内涵复杂。

在中国历史上，鉴定这一行业历来都是私相传授。传统时期的一个鉴赏家或一个艺术家怎么会将历经数十年艰辛努力才获得的笔墨经验轻易地告知他人呢，何况还有那么多更相信外在名气和身份，而不相信事情真相的人们呢。但在今天，若再不将真相分析清楚，中国优秀的非物质文化遗产就很可能被时代和社会的喧嚣淹没。

回归事情的真相有非常的难度。前辈们深知，即使是入室弟子，老师们也不会简单地去讲笔墨是什么东西，因为学生们若不在笔墨上努力实践，只是偶尔听一听，聊一聊笔墨，则如同隔靴搔痒，不会对深入认知笔墨有太多价值。只有学生在自己动手刻苦训练的基础上，长时间跟随老师“听”、“看”、“悟”，积累到某一时刻得到的点拨才能触发学生灵光闪现，最后真正认识到笔墨的要义。

无论书法还是绘画，笔墨和形式就像现代人居住的一套两室一厅房屋。客厅是形式，非常显眼，笔与墨是两间卧室，比较私密。注重形式而不讲求笔墨的画家，就像一个只喜欢把自家的客厅装修得富丽堂皇，打扫得一尘不染，然后以光鲜的模样去迎合各式各样客人的主人。同时，这个主人对邋遢不堪的卧室毫不在意。那些只懂得面子和形式而不懂得笔墨的书画家们，则完全生活在客厅内，无法打开两间卧室的门。事实上，他们从未真正拥有过一套完整优美的住宅。

在抛弃“笔法”和“墨法”这两间卧室后，当代对中国书画质量好与坏的评判就大量充斥着西方古典或现代绘画的形式化词汇，形式也就越来越被大众看重，内质越来越被忽略。反过来又推动了画面形式的娇柔造作与内在生命力的匮乏。然而，正是由于画面形式容易造作，看不懂笔墨的普通大众很难辨识中国画作品真正的优劣，只好看谁更经常在展览或媒体上露面，谁得到大小评论家的关注更多，谁的书画价格更高，谁的粉丝数量更多。在职业炒家们的诱导下，事情更加陷入恶性循环。同时，一旦离开笔墨这一流传久远的标准，专家们就缺乏一个深入而恒定的标准去判断一件中国书画作品的基本高下。人们只好感叹，美，不过是仁者见仁、智者见智罢了。这和我们渐渐就只能听到对一幅中国画作品在中观技术层面的评价，如：构图、造型、色彩、主题等等，或更加玄妙的情绪化表达或西方哲学式解读，使中国书画，尤其是中国绘画变为很“西洋化”的一件事情，中国人自己独特而绝妙的绘画特征开始逐步消失。于是，在最近几十年间，缺乏中国传统笔墨基础的名家此起彼伏，打着中国文人绘画高雅旗号的作品鱼龙混杂、花样百出。在市场化、人情化社会背景下，本有一定信赖度的媒介和一些专家也在有意无意间被炒家操控，中国绘画作品的水平高低变为唯画家声名和画价是瞻。但是，理想和现实往往相悖，一方面，人们常常在私下嘲笑那些拥有高学历、高职称和大头衔，却有名无实的“大师”们；另一方面，在见到这些拥有众多头衔和声名的“大师”时，却基于自身文化的极度不自信，而盲从于“大师”们对艺术的认知。

常识告诉我们，在一个客观审辨力严重不足，公信度严重匮乏的社会，一定会有人乘虚而入，箕踞庙堂之上，谋取名利，误导大众。这种发展现象如得不到正本清源，文脉正信不能恢复和重建，长此以往，对于中华文化和精神的发展不仅是雪上加霜，而且将对中国的民族个性带来毁灭性打击。因此，不仅从保存民族文化角度需要我们深研笔墨，从中国书画的持续发展角度看，也需要我们深研笔墨。