同苏格拉底对话的文体类型关联

因此，《王制》对诗歌的佯攻和遮蔽鼓励我们把目光转向摹仿散文的范畴，但是为什么要引入伊索呢？事实上，在《斐多》中，柏拉图本人邀请我们把伊索当成苏格拉底的先驱和模范。在这篇对话的开始，狱中的苏格拉底在刚刚解除掉脚铐后，因而受到启发，要讲一个关于快乐和痛苦间存在密切联系的“故事”（神话［］）：

苏格拉底坐在床上，盘着腿，用手搓揉，一边搓揉一边说：“诸位，世人叫做快乐的这个东西看起来格外出格哦！快乐神奇地生得来是那个似乎相反的东西——痛苦，这个东西本来不愿意同时出现在同一个世人身上，可是，谁一旦获取其中一个，并且得到了，几乎也就被迫总是得到另一个，仿佛是拴在一个脑袋上的两个东西。我觉得，”他说，“要是伊索意识到这些，他恐怕会编故事，讲这位神愿意让它们是争战和解。当神不能做到时，就把它们的头捆在一起。所以，当这出现在身体上，另一个也随之而来。就像我自己［现在觉得的］这样：腿上捆绑的痛感还在，快乐显得紧接着就来啦。”（《斐多》60b1-c7）[30]

在这里，苏格拉底提到伊索，这激发了刻贝斯（他的拜访者之一），他问起了苏格拉底“把伊索寓言改成诗体，并且制作颂歌给阿波罗（60c9-d2）”的事。苏格拉底解释说，他这样做只是遵循梦对自己的督促，在他以前的生活中，这个梦总是频繁造访，并且命令他：“哦，苏格拉底，作乐吧，劳作吧（，60e6-7）”；过去，他一直认为，这是鼓励他做他现在做的事情——从事哲学，把哲学当成“最大的乐（61a3-4）”；但是，现在，在他的审判之后，在他的死刑由于阿波罗节而延迟之后：

难免让人觉得，那梦倘若一再吩咐我制作那种属民的乐，就不可不服从梦，必须制作［属民的乐］。毕竟，除非在离世前洁净自己，制作那些诗作，服从那个梦，［否则］我心里不会踏实。于是，我不仅首先制作诗献给眼下正在祭祀的［阿波罗］神，而且正是由于这位神，我才想到，一位诗人如果算得上诗人，就得制作故事而非制作论说。可是，我自己并不是说故事的，因此，我拿起手边的故事——我懂得伊索的故事，用我先前读过的故事制作出这些诗。（《斐多》61a5-b7）[31]

让我们从如下问题开始，为什么是寓言？为什么苏格拉底在生命的最后时光要将时间献给伊索寓言？令人惊讶的是，学者们几乎没有只言片语来谈论《斐多》中的这个时刻，因为他们明显假定，这是柏拉图准确描述他最钟爱的老师死亡前情形的一个例子。[32]与这种解读柏拉图对话的方式相反，我并不相信，我们能从柏拉图或色诺芬的文本中得出任何关于历史上的苏格拉底的结论。相反，我认同一些学者的理解：在柏拉图和色诺芬的写作中，苏格拉底对话这种文体是一种创作的文学形式，苏格拉底其人是一个虚构的人物。[33]因此，“真实的”苏格拉底与“真实的”伊索一样，我们都已不可得知。相反，我们不得不处理的是两个虚构的人物和围绕在他们身边的传统。

但是，即使要坚持认为，柏拉图笔下的苏格拉底从事创作伊索寓言，仅仅是因为这是历史上真正发生过的事实，我们也必须解释，柏拉图为什么选择在《斐多》精巧的文学结构中纳入这个细节，他为什么以这种严谨的形式描写此事，而且，这个细节在文本中有什么作用。作为对这些问题初步的回答，我想提出，这是一个有计划性的段落，柏拉图努力要把他的散文对话同伊索寓言联系起来，把苏格拉底本人同伊索联系起来。因此，我们应该注意到：苏格拉底的论述首先预设了一个熟悉的、构造性的对立——普通的演讲或散文同诗歌/音乐的对立，即使他最终的目标是为了解构这个对立——他在后面宣称，哲学本身是“最大的乐”。也就是说，这个柏拉图文本清楚地知道诗/歌（poetry/song）与散文之间的区别，且明确地把伊索寓言（就它们一般的形式而言）定位在后一类范畴中。因为柏拉图文本本身就是散文，即便哲学宣称自己是“最大的乐”，哲学似乎仍然同伊索寓言站在同一阵线。

此外，考虑用于指称“寓言”的具体术语。苏格拉底始终把伊索寓言定名为muthoi，而他的对话者刻贝斯明显自然、未及思索地——称它们为logoi。从“语言（langue）”的层面来说，这两种定名的不同仅仅是因为历史时期不同，希腊语言使用的情况也在变化：公元前5世纪的阿里斯托芬和希罗多德主要称寓言为logos，而柏拉图的学生亚里士多德则明显交替使用muthos和logos。[34]但是从“言语”（parole）角度来说（从柏拉图自己的语词选择来看），这两个术语暗示了柏拉图自己的写作同伊索寓言之间的从属或亲属关系。刻贝斯定名的logoi，同亚里士多德在《诗学》开头为那个整体文体类型所贴的标签——，亦即“苏格拉底对话”或“与苏格拉底的谈话”——相呼应（正如我们已经见到的）。苏格拉底自己更严格地偏好muthos，这本身也许更有启发性，因为它提出了这样的可能性：柏拉图所说的神话（muthos）可以普遍、无争议地理解为柏拉图对话中的神话，同时也有可能——至少在某些情况下——意指伊索寓言。[35]

但是，我们仍然要细究这个复杂的、计划性的场景；毕竟，为什么要展示苏格拉底把卑微的散文体伊索寓言改成诗体？我认为，从散文到诗歌、从低文体到高文体的这种转换，是柏拉图把伊索当成苏格拉底先驱的一种举棋不定的办法。因为如果这个场景暗示了柏拉图的散文“苏格拉底对话”同伊索散文的关联，那么，它同时也将柏拉图的散文与伊索的散文拉开了距离，或者否认了与伊索散文之间的关系。实现这一点借助的是四个术语之间复杂的互动：较高的诗歌/颂歌，较低的散文寓言，“属民的乐”，以及作为“最大的乐”的哲学。甚至在“属民的乐”这把伞下，苏格拉底的活动（以及关于他活动的阐述）明确地表达了一种等级划分：高的诗/颂歌以阿波罗为参照；低的散文寓言以伊索为基准。因为曾有一种普遍流行的古代传统，亦即在伊索与阿波罗之间——后者是缪斯的领导者、神谕圣地德尔斐的主人——存在着对立。《伊索传》最能代表这个传统，但我认为这个传统更加古老。[36]鉴于苏格拉底在《斐多》中和其他地方热切地把自己同阿波罗神联系在一起，这也使得他与伊索之间毫无争议的亲属关系变得更为复杂，或者为这种关系提出了干扰。此外，音乐本身各种形式之间的等级划分同时印证了相同点和不同点的存在：苏格拉底的logoi（理性的争论）对应“真正的”乐，而伊索的muthoi（虚构的故事）则对应属民的乐（“音乐”的普通意义，但也指“普通的或流行的乐”）。

除了柏拉图在《斐多》中自己颇为矛盾地承认伊索是苏格拉底的先驱外，在轶闻编纂的（doxographic）传统中，到处都能看到分散开来的、有趣的暗示：普遍意义上的苏格拉底言辞和具体意义上的柏拉图对话，都与低层阶层存在联系。正如我们已经看到的，亚里士多德在《论诗术》开篇，漫不经心地将索弗戎和克塞那库斯的拟剧同苏格拉底言辞联系起来。事实上，有一个长久的传统认为，对西西里岛上的索弗戎的拟剧（低级甚至下流）来说，柏拉图是其重要的崇拜者和摹仿者，根据第欧根尼·拉尔修的说法，在柏拉图的枕头下曾发现索弗戎的拟剧（第欧根尼·拉尔修，《名哲言行录》3.18）。[37]这些故事被讲了又讲的事实也表明，人们感到，柏拉图对话同索弗戎拟剧之间的确存在一种亲属关系，这种关系超出了摹仿体散文这一媒介的共同特性之外。拉尔修也记载下了一种传统，该传统认为，柏拉图广泛地借鉴了西西里岛谐剧诗人厄琵卡尔穆斯（Epicharmus，《名哲言行录》3.9-17）。此外，人们还注意到一件有趣的事——此事也是拉尔修的记载：第一个以对话体写下苏格拉底谈话的是鞋匠西蒙（《名哲言行录》，2.123）——苏格拉底常常去西蒙的店铺，西蒙把苏格拉底的谈话做了笔记，最终以单卷本出版了三十三篇对话。拉尔修总结说：“这也就是为什么他们称他的对话为‘皮革的’。”（《名哲言行录》，2.122）同样，我们不可能知道这些鞋匠的故事是真的还是后来的伪造，但无论哪种方式，它们都证明，散文体的苏格拉底言辞（真实的或想象的）有着卑微的、属于手艺人的起源，而单卷本三十三篇（即莎草卷1000-1200行）这个数字也暗示了“摹仿的”作品的规模。[38]

我们还发现，在公元3世纪，雅典纳乌斯（Athenaeus）百科全书式的《宴饮学者》（Scholars at Dinner）一书中，保存了从各种敌对的文献来源中收集的关于柏拉图的恶意、嫉妒、虚荣、野心的一个长篇段落（11.504e-509e）。看起来，这个材料的大部分更多是为对柏拉图作品中低级的、拙劣摹仿元素的评论，而不是针对柏拉图本人的品质；也就是说，这是一篇以人物传记形式呈现的文体批评。比如说，其中包含了关于柏拉图和高尔吉亚相互调侃的叙述：

据说，高尔吉亚本人读到柏拉图的《高尔吉亚》后，对同伴说，“柏拉图是多么精通写作抑扬格讽喻诗啊！”（）赫耳米普斯在他的作品《论高尔吉亚》中提到：“高尔吉亚来到雅典，在德尔斐立下自己的金色塑像，柏拉图看到后说：‘我们崇高和金色的高尔吉亚来了！’高尔吉亚对此回应说：‘雅典打造出来的这个阿尔基洛科斯的确是崇高和崭新的。’”（雅典纳乌斯，11.505de）[39]

从时间上来说，高尔吉亚读到柏拉图创作的《高尔吉亚》这幅图景大概是不可能的——这是一个轶闻编纂中的想象——但是这副图景却揭示了如下的感受：柏拉图的摹仿体散文创作中存在一种文体较低的、粗俗的元素。因为这里的“高尔吉亚”把柏拉图的文体描绘成一种讽喻诗，且把柏拉图等同于阿尔基洛科斯，后者是这种低级文体的一位主要的古代实践者。

然而，尽管有《斐多》关于苏格拉底文学活动的描述，在轶闻编纂传统中，关于苏格拉底对话同较低的文体风格之间的联系也存在诸多暗示，但几乎没有任何学术讨论关注以下问题，即伊索是苏格拉底的先驱；或伊索寓言作为一种演说文体，可能导致了苏格拉底对话的产生。[40]为什么会这样呢？针对苏格拉底对话的起源及其文体种类关联的文学研究方式，往往都集中在诗歌形式，尤其是肃剧和谐剧上。因此，在克雷（Diskin Clay）一篇着力探讨苏格拉底对话的起源问题的文章中，为了强调阿提卡谐剧和肃剧的作用，克雷承认、但又贬低了索弗戎的低级摹仿诗以及传记的各种开端可能发挥的影响力。[41]同样，在南丁格尔对很多文体和话语——为了自己的种种哲学目的，柏拉图将这些文体和话语纳入柏拉图对话之中——富于洞见的研究中，她最终仍把目光主要集中在柏拉图同谐剧和肃剧的复杂纠缠之中。[42]在这一方面，这些学者就像其他许多学者一样，从柏拉图《会饮》结尾处的一个引人注目的场景中受到启发：

天都快亮时，阿里斯托得莫斯醒来，公鸡已经在唱歌。醒来时他看见，剩下的人要么还在睡，要么已经走了，唯有阿伽通、阿里斯托芬、苏格拉底醒着，用个大碗从左到右［轮着］在喝。苏格拉底在与他们交谈。他们谈的其他事情，阿里斯托得莫斯说他记不得了。毕竟他不是从［他们谈话］起头就在旁边，而且还迷迷糊糊［没睡醒］。不过，他说，要点是苏格拉底在迫使他们同意，同一个男人可以兼长谐剧和肃剧，凭靠技艺，他既是肃剧诗人，也是谐剧诗人。他们被迫同意［这些］，其实跟不上，困得不行。阿里斯托芬先睡着，天已经亮了时，阿伽通也睡着了。（《会饮》223c2-d8）[43]

学者们发现，他们无法抗拒地将苏格拉底在此处的论证解读为柏拉图对于自己技艺的一种隐微和蓄意的表达。通过这一技艺，柏拉图巧妙编织了较高的和较低的文体形式，从而产生了苏格拉底对话这种独特的混合风格。[44]然而，我还会主张，《斐多》的开头提供给我们一种同样有启发的、有目的的场景，从而表明苏格拉底对话在文体类型上的复杂联系——但是这一场景却始终被学者们有意忽视了。[45]

在某种意义上，我们不能责备现代学者——他们只是简单盲从柏拉图本人。因为在不同的地方，柏拉图都能用两种方式实现这一目的。一方面，他为自己的事业赢得了卓越的地位和声望，在希腊文化中，这种地位和声望通常会归属于诗歌——但柏拉图的诗却是一种新的、经过净化的哲学之诗（或者，也许更准确地说，从属于哲学的诗）。这种将地位和声望归属于哲学的做法，能够解释《会饮》的结尾，也能够解释《法义》中无名雅典人所谓立法是“最伟大和最美的肃剧”的断言（《法义》817b2-3），同样也能够解释《斐多》中苏格拉底宣称要作乐、并把伊索寓言改成诗体的做法。但是，与此同时，柏拉图却试图造成这样的假象：他自己的写作是明晰的、非摹仿的散文（他的这种做法，我们上文讨论《王制》时已经见证过）。在我读来，柏拉图在写作中能够巧妙地运用手腕，造成这些同时存在又相互矛盾的效果，伊索是一个至关重要的中介。但是，由于柏拉图否认得很成功，由于他把自己的写作向纯粹的诗歌看齐，并且制造假象，把哲学打扮为一种超然、非摹仿的形式，这恰恰导致现代读者不愿意看到柏拉图的技艺同低级形式的摹仿拟剧和伊索寓言之间的关联。我们希腊文学史的叙述者——自觉或不自觉地——仍然屈从于黑格尔为哲学赋予的特权，并把柏拉图的艺术当作是超越的；因此，柏拉图的苏格拉底几乎不可能被认为会与伊索以及其他粗俗、低级文体形式的代表人物产生联系。这种黑格尔式的“压抑”产生的直接推论或副作用就是：现代学者同古代的许多批评家一样，拼命想把柏拉图的写作转变为诗歌。因为，这些文学—历史的解释所阻隔或遮蔽的关键事实是，柏拉图选择的是摹仿体散文这种媒介。[46]

相反，我们也许应该跟从尼采和巴赫金（二者更加异端、更加“反黑格尔”）的引导，他们在苏格拉底对话中发现了文体混合的更加复杂多样的模型。尼采对苏格拉底抱有敌意，认为苏格拉底作为理性的阿波罗精神的化身，毁灭了肃剧。尼采在某处以他特有的嘲讽语气和生动鲜明的口吻评论道：

如果说肃剧吸收了先前的一切艺术类别，那么，从某种未经严格考证的意义上来说，这也适合于柏拉图的对话。柏拉图的对话混合了全部已有的风格与形式，介于小说、诗歌和戏剧之间，徘徊于散文体和诗体当中，因而打破了统一的语言形式及其严格的古老法则。犬儒派的作家们在这条道路上就走得更远了，他们的风格极尽丰富多彩之能事，来回穿梭于散文与韵文形式之间，他们的创作甚至被称为“疯狂的苏格拉底”，事实上在生活中他们也竭力摹仿苏格拉底。

柏拉图的对话仿佛是一叶小舟，古老的诗歌艺术及其子孙们在遭遇了沉船的不幸之后，都在这里获得拯救：他们挤在这狭窄的空间里，战战兢兢、卑躬屈膝地听命于唯一的舵手苏格拉底；现在他们驶入了一个崭新的世界，这个世界……柏拉图确实为整个后世的艺术形式建立一个新的典范，即小说。可以认为这是伊索寓言的无限上升，其中诗之于辩证哲学的地位，犹如许多世纪以来哲学之于神学的地位，即婢女的地位。这是诗歌的新的地位，在苏格拉底的强力影响下，柏拉图将诗歌逼到了这个位置上。[47]

尼采这番目光清晰的评论的价值在于：他看到了柏拉图对话中诗歌与散文在本质上的结合。因此，在上引的第二段中，尽管尼采关注的是柏拉图哲学对诗歌的海盗式抢劫，但尼采在他的评论中间嵌入了这句有启发性的说法（他在文中未做任何详细的说明）——“伊索寓言的无限上升”。

相反，巴赫金恰恰赞美了这种文体的混合以及柏拉图对话对古老的文学形式的占用——这种占用却受到尼采极其强烈的斥责。巴赫金在苏格拉底对话中看到了墨尼波斯讽刺诗的“狂欢文体”以及最终的小说的重要先驱。根据巴赫金的说法，苏格拉底对话和墨尼波斯讽刺诗之间的共同文体类型乃是严肃谐剧（seriocomic，），其特点在于采用同时代的场景，围绕时下的关切（与“史诗性或肃剧性的距离”形成对比）以及它对神话、传说的自由创造和批判性的关系，此外，严肃谐剧还有意拒绝风格上的单一，支持“不同声音的”混合状态。[48]这最后一个特征尤其能让我们巧妙地捕捉到苏格拉底对话中的混杂风格：

这些风格的特点是一种多音调的叙述，高的和低的、严肃的和滑稽的混合；他们对于这些嵌入的文学风格有着广泛的使用——其中包括书信、被发现的手稿、重述的对话、对更高文体的诙谐摹仿，以及用戏拟的方式重新解释的引文等；在有些材料中，我们观察到，其中引入了某种散文体和诗体演讲的混合，以及生动的方言和行话暗语的混合……他们的外观由各种权威的面具共同构成。[49]

苏格拉底对话这种复杂的文体复调模型提请我们，要以寓意或提喻法（synecdochiacally）的方式、而不是字面地阅读《会饮》有意图的结尾。也就是说，肃剧和谐剧的文体虽然突出醒目，但也许它们并不仅仅代表自身，而是代表了包括所有文体的整个风格光谱，这个光谱囊括了从最高的文体形式到最低形式之间的范围。这个光谱在《斐多》中有不同的排列——文体较高的阿波罗颂诗和较低的散文体伊索寓言各自代替了肃剧和谐剧；轶闻编纂传统中的说法又有不同，按照轶闻的说法，柏拉图渴望成为一位肃剧作家，睡眠时，他的枕头下放着索弗戎的拟剧（《名哲言行录》3.5，3.18）。[50]与此同时，我还认为：除非我们认识到一种在文体风格和礼仪习俗上的严格等级制度——这种等级制度同时是一种社会政治的等级制度（尼采所谓“统一的语言形式及其严格的古老法则”）——的塑造性作用，否则，我们就不可能理解柏拉图为苏格拉底对话所作的有计划的陈述，也不能理解他关于苏格拉底对话与古代传统之间存在联系的断言。因此，我的意图不是否认之前的学者已经在苏格拉底对话中察觉到的许多文体风格间的相互影响，也不是否认（他们察觉到的）柏拉图所借用的文体形式。我的意图仅仅在于，通过考虑到伊索式的元素、由此也更明确地得出文体形式的政治学，从而在文体类型光谱的最底端对学者们加以补充。