第三节 借物以明理的绘画创作模式

宋罗大经《鹤林玉露》甲编卷六载：“公（朱子）尝举其所作绝句示学者云：‘半亩方塘一鉴开，天光云影自徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。’盖借物以明道也。”

这个“借物以明道”，实际上成了宋人的一种思维方式。理学家所作之诗，也成了“借物以明道”的手段，他们用诗的方式描绘生机跃如的世界，并从中发现流行发育之妙。宋时号称“道学家诗”蔚为大宗，南宋末金履祥所编《濂洛风雅》，收理学家诗人48家，《四库总目提要》卷一百九十一谓：“自履祥是编出，而道学之诗和诗人之诗千秋楚越矣。”

道学之诗和诗人之诗不同的是，道学家诗关注的并非诗的境界，而是诗中所寓之理。“道学家诗”循借物以明道的路径。邵雍是一位陶然安乐窝中、逍遥道德坊外的哲学家，《伊川击壤集》载有不少论理诗。卷三《答人放言》：“经时不见意何如，重出新诗笑语初。物理悟来添性淡，天心到时觉情疏。”同卷《贺人致政》：“因通物性与衰理，遂悟天心用舍权。宜放襟怀在清景，吾乡况有好林泉。”同卷《秋怀三十六首》之三：“明月生海心，凉风起天末。物象自呈露，襟怀骤披豁。悟尽周孔道，解开仁义结。”卷九《谢富公见示新诗一轴》：“闲将岁月观消长，静把乾坤照有无。”卷十六《观物吟》：“因探月窟方知物，未蹑天根岂知人。”这位雅好山水的哲学家诗人，是要在万物中发现乾坤不言之理，以诗探理，诗成为表述哲学思考之工具，虽淡乎寡味，但诗人乐此不疲。

邵雍之诗被称为“康节体”，“康节体”所重在“理”。或直接说理，如“天道有消长，地道有险夷。人道有兴废，物道有盛衰”，全用理语出诗。后代有的论者将这类诗斥为“理障”。但也有不少理学家的诗不作理语，却有理趣，理深寓于意象之中，说理诗中也有意境。理学家饶有诗趣的诗很多。如程颢《秋日偶成二首》之二：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”其中虽少有理语，但甚有理趣。如张载《芭蕉》：“芭蕉新尽展新枝，新卷新心暗已随。愿学新心养新德，旋随新叶起新枝。”吕大防《春静》：“花气自来深户里，鸟声长在远林中。斑斑叶影垂新荫，曳曳丝光入素空。”借对静谧春景的描绘，表现了独特的宇宙人生体验。朱子现存诗一千余首，他的诗也充满了理趣。如《春日》：“等闲识得春风面，万紫千红总是春。”寓意深永，理趣无涯。理学家杨万里乐于就自然而追理趣，如其《题胡季亨观生亭》：“漏泄春光有阿亨，一双诗眼太乖生。草根未响渠先觉，不待黄鹂第一声。”又如《道旁小憩观物化》：“蝴蝶新生未解飞，须拳粉湿睡花枝。后来借得东风力，不记如痴如醉时。”

诗能显理，画也可达理。宋代艺术论将以艺而显理，作为一种创作模式。并在这方面展开了讨论。罗大经《鹤林玉露》乙编卷二“春风花草”条中说：

杜少陵绝句云：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何以异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做什么用。如“水流心不竞，云在意俱迟”，“野色更无山隔断，天光直与水相通”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗，要胸次玲珑活络。

张南轩《墨梅二首》之一云：

眼明三伏见此画，便觉冰霜抵岁寒。唤起生香来不断，故应不作梅花看。

这两位理学家谈物与理的关系涉及一个问题，即：无论是观物赏诗鉴画都存在着两种不同的方式，一是“只把做景物看”，这样的观照方式并未考虑到“寓意于物”的特点，是对物做客观的观照，物的形貌特征成为观赏者注目的中心；一是不“把做”景物看，“只把做道理看”，游心于物中所寓涵的理的精神，发现对象中所蕴含的生生不息的韵味，从而得天理之趣，这是一种超越形相、注重心智的观照。张南轩的“唤起生香来不断，故应不作梅花看”，就概括了这种方式。

“故应不作梅花看”是沟通理学和绘画理趣说的一个重要思想。不仅画家奉行之，将绘画作为隐喻“理”的手段，品画者也本着“观画必造其质”的观点，超越外形，直溯其理。

上引东坡之诗道，“文以达吾心，画以适吾意”，他认为作画必“深寓其理”，观画“必造其理”，要“明于理而深观之”，所以其画也被视为有“理”之作。东坡有《枯木怪石图》，其友人孔武仲有诗评道：“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差。”这个物外趣，就是理趣。东坡论画强调物外趣，《潇湘晚景图三首》之二云：

落落君怀抱，山川自屈蟠。经营初有适，挥洒不应难。江市人家少，烟村古木攒。知君有幽意，细细为寻看。

他评画的落脚点，也在“故应不作山水看”，他见了宋迪的这幅画，不是注目于潇湘夕照，烟村古木，而是细细寻看其中的“幽意”，正是戴着一副“理”的眼睛来看画。

北宋 文同 墨竹图轴 绢本墨笔 131.6cm×115.4cm 中国台北故宫博物馆藏

黄山谷提出“观物必造其质”的观点，认为作画必“神藏于形”。他赞东坡墨戏之作“深入理窟”。艺术形式，就是一种“理窟”，是“理”的居所。这样理解绘画，与那些形似之作，就形成了差距。如他题《子瞻枯木》：“胸中元自有秋壑，故作老木蟠风霜。”老木嶙峋，盘旋虬结，如见耿介不群之士君子，这枯木无“生相”，却有“生机”，虽是一外物，却是人性灵之化身。他又在《题子瞻墨竹》中写道：

眼入笔端写竹真，枝掀叶举是精神。因知幻化出无象，问取人间老斫轮。

山谷要在“象”中出“无象”，“无象”者，大象也，即物中所蕴之理。山谷和东坡艺术趣味相投，都认识到“观物必造其真”的重要性。南宋赵子固有《题墨水仙》：“观者求形似之外可矣。”正合这里所说的意思。

“观物必造其质”精神的确立，是一种典型的重“理”思维，从宋代的绘画创作实践中，也可看出当时的这种美学风气。

如当时芦雁、枯木、丛竹、潇湘八景、雪雁等画题突然受到人们的重视，与其说人们喜欢这些画题，倒不如说喜欢这些画题中所隐含的理趣。北宋初年，一位善画芦雁的佛门中人惠崇，所作芦雁格致清雅，有山野之趣，他在世时，画并不太为人们所重视，但是到了宋神宗熙宁年间，突然受到了士大夫阶层的关注，苏轼、王安石、黄庭坚等都酷爱其画，曾屡题其画，画坛中出现了一个“发现惠崇”的现象。王安石说：“画史纷纷莫足数，惠崇晚出我最许。”山谷说：“王介甫于声色货利泊如也，独喜观画，如惠崇者尤为称契。”实际上，王安石是从“理”处来看惠崇的。山谷认为，惠崇“得意于荒寒平远”。郭若虚认为惠崇“善为荒汀远渚、潇洒虚旷之象”。东坡好惠崇之画更为人们所熟知，他有一首《题惠崇芦雁》六言诗：“惠崇烟雨芦雁，坐成潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。”他所好惠崇者也在“理趣”。当时，还有不少人仿其作，如理学家兼画家的晁补之就好芦雁，《图绘宝鉴》卷四载：“（补之）喜作带景秋色芦雁，世唯知崔白，不知以道尤妙。”而崔悫，《宣和画谱》说他“至于芦汀苇岸，风鸳雪雁，有未起先改之意”，正是于其中有一种“理趣”。