第二节 两宋写实画风与理学之关系

美国中国画研究专家何惠鉴在他那篇精彩的《李成略传》中写道：“任何古代画史的研究，无论系个别画家、画题、画迹以至个别问题的研究，都不可能是孤立绝缘的，……美术史是一个有机的整体。”研究者所研究的是个别的对象，但是必须要有整体的眼光，有对网的认识才能了解网中的纽结，绘画研究不能忽视它与整个文化的有机联系。尤其在中国，绘画更多的是思想的绘画，因此，它与社会文化的整体密切相关。即如本章所讨论的写实画风问题，它的发展进程莫不与社会文化的发展息息相关。

在中国整个绘画史中，宋代的写实之风是一种时代风气，此前此后的画坛并非没有重视写实的画家，但是像宋代那样，写实发展为一个时代的创作风气，在画史上是绝无仅有的。这种写实之风是由当时独特的文化氛围所酿成的。在绘画内部，北宋绘画的职业化倾向是造成此一风气的重要原因之一。几代帝王均善画，院画家享有较高的社会待遇，使他们专心研习。院内的风气也影响院外画家的审美趣尚。此时也不乏一些反潮流之人，如早期的徐熙和后来的李伯时、文与可、苏东坡之辈，但即使是他们也或多或少地受到职业化画风的影响。职业化的倾向加强了绘画中对格律法度的要求。再就是绘画传统方面，以黄氏父子为首的五代北宋之交的写实之风影响了北宋画坛百余年时间。虽然到了熙宁年间，崔白、崔悫、吴元瑜等变其格法，但并不是根本否定写实画风，只是要对被他们所称的“琐碎”“富贵”和不关身己的风气进行变革，强调“稍稍放其胸臆”，没有放弃对形似的追求。而荆浩、范宽、李成等一代大家也颇重视格法。

由绘画本身移开去，我们会感到宋画和宋代画学实际上是由“宋学”陶铸而成的。在元代之后，我国学术史有“宋学”和“汉学”之别，所谓“宋学”，指两宋时重视发明义理的学术，“汉学”指重视考据训诂推证名物的学术。前者是哲学的路径，后者是历史学的路径。以新儒学为核心的宋学，注意思想发明，反对传统经学的烦琐考据之风。清代一些受实学风气影响的学者遂认为宋学是蹈虚逐无的代名词。其实不尽其然，宋代理学在论述心性义理之中有一种精神，那就是精心研习原典，不作浮空之论。张载说：“义理之学，亦须深沉方有造，非浅易轻浮之可得也。盖惟深则能通天下之志。”理学家有一种自觉担当道义的精神，为天地立心，为生民立命，为万世开太平，论学从不苟且。如朱熹所说：“文字依傍道理做，不为空言。”如他作《四书集注》，花了近40年的功夫，临终前还在斟酌。

值得注意的是，正如前文所言，宋代画家或绘画理论家大都有“习儒”的学养，他们由科举道路步入仕途，要走以经立身的路，而以科举进入画院者，也以“通经术”为重要基础，在画院所开设的课程中，经学也是少不了的。因此，北宋画家多是以儒学的胸怀来为艺，画论家也是以儒学的胸怀来论画。太宗朝以来的儒学复兴，到了哲宗朝便演成排斥佛老、独尊儒术的风气。元祐二年，“吕公著当国，始请禁主司不以庄、老书命题，举子不得以申、韩、佛书为学”。这种风气直接影响到画界，重视绘画的神宗、徽宗等都是儒学的提倡者。可以这样说，宋代绘画中的审物之风，在一定程度上，是在新儒学的陶冶下形成的。格物致知的方法、义理心性之学以及重视格法等思想，都在推动着宋画写实之风的演进。

关于宋画写实之风和新儒学格物致知学说的联系，南宋以来的不少学者就已觉察到这一点。邓椿《画继》中所说的“格物之精”显然用的是理学家的口吻。四库馆臣于《画继》提要中指出，徽宗画院“格物守法度”，将这种画风和“格物致知”的哲学攀上了联系。清邹一桂所说的“欲穷神而达化，必格物以致知”的绘画创作原则，在宋画是得到贯彻的。近代日本学者中村不折等在分析宋画时指出，那种被称为“宋风”的画风，“该是宋儒标榜所谓‘格物致知’，倾于思辨，万事推之以理的时代风尚的余响吧”。他的这一推测是有道理的，可惜未展开论述。

“格物致知”一语出自《礼记·大学》，《大学》开篇讲修身齐家治国平天下的道理，而修身来源于正心、诚意、致知、格物。其云：“致知在格物”，“格物而后知至”，“格物”成了八条目的基础。这段话到了理学孕育阶段受到重视。李翱在《复性书》中对此做了解释，二程赋予了“格物致知”以新的意义，将它发展为理学中的一个新命题。

二程将“格物致知”和《易传》中的“穷理尽性”结合起来，将它发展为理学中的认识方法和心性修养方法。二程认为，“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也”，格物就是穷理。朱熹《四书集注·大学章句》说：“间尝窃取程子之意以补之曰：所谓致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵莫不有知，而天下之论物莫不有理，惟于理有无穷，故其知有不尽也。”二程所说的“格物”就是“穷理”，格物是致知的必然前提。

这里涉及两个问题：一是致知为何要去外物中穷理？理学家认为，这并非是遍览外物增加知识，而是借物而发明本心，程颢认为：“人心莫不有知，惟蔽于人欲，则亡天德也。”欲望使人心丧失了“知”，如何去除遮蔽，唤回心中的“知”？程颐说：“知者吾之所固有，然不致则不能得之，而致知必有道，故曰‘致知在格物’。”即物而求心自知。

二是为何即物就能达到心知？这里涉及理学中一个重要问题，就是天下万物皆有理。张载说：“万物皆有理。”谢良佐说：“所谓天者，理而已。”二程发明物理尤勤，他们认为，天下万物皆有理，“一物须有一理”，“一物之理即万物之理”，人们即物观理，也就是观理以察己。天下无一物非理，也就是张载所说的“天下无一物非我”，即物就是即我，得物理就是致吾知。

北宋“格物致知”说以及物理人心共通的观点，虽然所循内圣外王之思路，落脚点在正心诚意，格物在于格心，外缘在于内求，但它有个强烈的指向，就是到万事万物中去“察理”“知性”，若用朱子转述二程的话说，就是“必使学者即天下之物，莫不因其已知理而益穷之，以求至乎其极”。

伊川的学生曾问：“格物须物物格之，还是格一物而万物皆知？”伊川回答说：“怎生便会该通？若只格一物，便通众理，虽颜子也不能如此道。须是今日格一件，明日格一件，积习既多，然后脱然有贯通处。”这段话曾引起后代理学家的争论，但它说明一个问题，理学家虽强调身己上功夫，内心中修炼，但把即物穷理作为其出发点。

我们不能说北宋绘画写实之风就是在“格物致知”说基础上发展起来的，我们必须尊重绘画自身发展的逻辑，绘画史毕竟不是思想史，当黄筌之辈在细审物理之时，宋代理学还没有形成。但是这一理论在加强宋代的写实画风中还是起到一定作用的，这是一个不容忽视的事实。当时绘画理论家也是通过引入理学，来印证绘画必须切合“物性”“物理”的。

在细致辨析宋代写实画风的发展时，我们发现，五代到北宋初年的写实之风，所重视的是外在形貌上的真实传神，到了神宗熙宁年间前后，绘画又从一般外在形似转向对内在性、理的追求，博究遍览之风，转向对性、理的追寻。恰巧，新儒学性、理之学的形成也在此时。张载于熙宁三年隐居横渠，熙宁九年秋，其一生论学精华的《正蒙》问世，他的“穷理尽性”学说渐渐确立了地位。而程颢于熙宁初年（1068）反对王安石变法，其后被贬，与旧党人物司马光、文彦博、富弼、吕公著等退居洛阳，精心著书讲学，其学说影响也渐渐形成。以苏轼、苏辙为代表的蜀学也对性理之学表现出浓厚的兴趣，其学术在熙宁、元丰年间的影响也不小。苏轼还缘性理之学论画，提出“常形”“常理”等观点，对绘画中的性理思想具有直接开启作用。

北宋画学中的“格物致知”精神是与画学中突然大量出现的对“性”的追求分不开的。画学中的“性”学说，强化即物即真的思想，要求深入万物，体察物象，知识名件，这样做并非是要得到琐碎的物的外观，而是要“穷其性类”，到万物中发现“性”，“性”即本，即真。

性论在宋初没有能激起多少学者的兴趣，理学前期代表人物孙复、石介、胡瑗以及李觏等，都强烈反对性论，推宗义理，而不言性理。北宋中期尤其到了神宗熙宁年间，性论一跃成为学者竞相谈论的热门话题。王安石在《三经新义》中推崇性理，邵雍则说：“天下之物，莫不有理焉，莫不有命焉。”二程更以“穷性命之理”为中心，蜀学也强调性理，苏轼说：“夫性命之说，自子贡不得闻，而今之学者，耻不言性命，此可信心也哉。”苏轼还引“性”来评画，如他说画马：“天马性在终难羁。”

“耻不言性命”的理学新潮，给绘画注入了新的活力。到了北宋中期，宋代画论也出现了“耻不言性命”的情况。绘画理论家相继以“性”论画。郭若虚《图画见闻志》中大谈“性”，理学的性理之学成了他论画的根基。在他看来，物有物之性，人有人之性，欲画物，就要观物，观物就是对物之性的发现。发现外物之“性”就是“默契天真”。在《论制作楷模》中作者一口气列出了画山石要重视“坚重之性”，画动物要注意“诸物所禀动止之性”，画花果草木要注意它们所具有的“出土之性”。由此，他得出这样的结论，画家要观物，就要注意对“物性”的“知识”；画家博究不仅在于对事物认识的多寡，更在于认识的深浅，对物之性的把握就是对物的“精究”。郭若虚还涉及“物性”和人“心性”的关系，他说：“扬子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”画乃心的外现。他所谓顺物一性，正在于“默契天真，智周物理”，在于“位置巧变，理应天真”，在于“凝神遐思，与物冥通”，这样便由尽物之性，达到尽己之性，实现天性和心性的共通，即以“性”之心印出外物之“真”。

在《宣和画谱》中，我们也可见到类似的表述：

曲尽物性之妙（卷十五评郭乾晖语）。

不特写其形，而曲尽物之性（卷十七评唐忠祚语）。

赋物各遂其性（卷二十评李延之语）。

类似的论述在此书中随处可见，如卷二十评刘梦松竹画“不遂物性”，对他进行了批评；卷十三评韦无忝画兽能将“百兽之性”和“形象表里”结合起来，等等。

另外，韩拙在《山水纯全集》中论“性”深刻而具体，他学着理学家的腔调，开篇就写道“天所赋我者性也”，亮出以“性”论画的纲领。张怀在《山水纯全集》的后序中，对韩拙的“性”论做了这样的概括，这段话也可视为宋代画论以“性”论画的总结：

而人为万物之最灵者也，故人之合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，显乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！

与“性”密切相关的是，宋代画论中出现了“深造理窟”的思想，这口号改变了画坛对简单形似的追求风气，而导向对“理”的把握。论画以“理”乃两宋画坛之特色，宋人以“理”来突破绘画中一度出现的简单形似观念，而“性”被引入画论中，意思有细微差别，“性”侧重于物之本、真、纯，“理”指物的内在肌理、运动规律、存在方式、生命精神等。论画者常将“理”和“形”对应起来，董逌在《广川画跋》中吸取理学穷理尽性的思想，提出了“观物必先穷理”的主张，对写实画风做了新的规范。卷三《御府吴淮龙秘阁评定因书》：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必强于形似之间也。”董逌认为，画家观物，意在穷理，因为“求于理者，可以得之”。而形似之作，只是模拟外物，忽视了外物的理。所以他不认可形似的创作方法。卷五《书李元本花木图》云：

乐天言：“画无常工，以似为工。”画之贵似，岂其形似之贵耶？要不期于所以似者贵也。今画师卷墨设色，摹取形类，见其似者，踉其处而喜矣。则色以红白青紫，花房萼茎蕊叶以尖圆斜直，虽寻常者犹不失。曰：此为日精，此为木芍药。至于百华异英，皆按形得之。岂徒曰似之为贵？则知无心于画者，求于造化之先。凡赋形出象，发于生意，得之自然。待其见于胸中者，若花若叶，分布而出矣，然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。元本学画于徐熙，而微觉用意求似者，既遁天机，不若熙之进乎技。

形似之作，虽然一一得物之形貌，是绘画的基础，但只徒有其表，未尝深及内在之“理”。所以他说：“虽得形似，而不尽其理者，亦未可谓工也。”（卷二《画犬戏图》）然而，他又认为，形似又不可失，因为理寓其中，它“假于物”而现。立论比较稳实。

《宣和画谱》论画，也将形似和理看作一对关系。卷一谓范长康“至于山川形势，屈曲向背，分布远近，各有条理”；谓吴道子“当以情考而理推也”；评张南本之画为“深造理窟”；谓张符《放牛图》“自非妙造其理有进于技者，何以得之于笔端耶”。宣和主人重视物理，以表现物理为根本，至于一味形似则为其不取。卷七汤子昇条云：“至理所寓，妙与造化相参，非徒为丹青而已者。”卷十四谓赵邈：“善画虎，不惟得其形似，而气韵俱妙，盖气全而失形似，则虽有生意，而往往有反类狗之状；形似备而乏气韵，则虽曰近是，奄奄特为九泉下物耳。”理寓其中，理为本，形为末，一味追形则丧理，一味追理则不成绘画，推崇一种“既不泥于形象，又不失其理”的方法。

宋画写实之风产生的原因至为复杂，但理学是其中重要的原因之一，当然我们不能说理学对某某人的某某画产生如何的影响，这种点点坐实的方法并不是客观的态度，理学的格物致知的思想对绘画的影响，主要体现在对画家的思维和整体的绘画风格的影响方面，我们必须“浑沦”地看，而不能“破碎”地看。