二 “杂兴”与诗学追求

吟社征诗活动的前夜，正是江湖诗风大行于诗坛的时机。时人以为“自四灵后，天下皆诗人”，大抵可见当时诗歌流行的状态，而“诗人”一词在晚宋特定的环境下，约略等于“江湖诗人”的转语。四灵力效姚、贾，专攻近体；嗣接而起的诗人们虽然将学习对象推扩到晚唐诗人，但也往往造语雷同，意象近似，诗境浅狭，“诗至晚唐已厌，至近年[江]湖又厌，谓其和易如流，殆于不可庄语，而学问为无用也”，形成了泛滥无归的局面。作为“因诗取友”的吟社，将如何因应这一诗学困境？

由于现存吟社诗是方凤诸人评选之后的结集，这可以看作是领袖诗人们诗学观点的体现，不妨先考察一下他们的诗学见解。据说方凤就对宋末的文学风气很是不满，“宋季文弊，凤颇厌之”，但是王次澄考察的结果则是“方凤诗虽近江西，但晚唐江湖诗风仍然依稀可辨”。方凤诗歌散佚严重，今人大力搜集也仅存90首而已。这其中五律17首、七律20首，所占比例之高即已暗示了他的关注体裁，而这与江湖诗人的偏好并无太大差异。至于诗歌的语言风格、意象选择与联语运用等，也多是晚唐家数。不过他五古存有11首，七古存20首，体现出开拓诗境的努力，是值得注意的现象。像《题郑氏义门》密集用典，语句劲直；《三洞》结构开阖，移步换形；《故宫怨》凄惨哀怨，用语艰险；《送吴立夫》俊爽洒脱，一气直下，虽然仅窥一斑，但比起江湖之作，在风格、才力方面都杰然自异。在他身上，江湖诗风底色犹存，而变异之处也不难发现。

谢翱诗歌主要见于《晞发集》，存诗290馀首，近体近80首，显示出重古体的倾向。不过他的近体诗，早就受到严厉的批评：“附《晞发道人近集》一卷，诗四十八首，刻画晚唐，酸涩无足录。唯‘山带去年雪，春来何处峰’一联差佳，岂才尽耶？抑删去之诗，而后人摭拾之者耶？”王士禛所不满的，显然是谢翱规摹晚唐的江湖近体。不过其集中大量古体诗却展现了不同的风貌，鼓吹曲、琴操等刻意拟古之作固不待言，就是写景咏物的平常题目，也都不乏奇奥气象。如《冬青树引别玉潜》奇幻沉痛，语词扑朔，暗喻了杨琏真伽发陵事件对当时文人心理的强烈冲击；《文房四友叹》以寓言体寄慨乱世文人流落不偶，出语恢诡，恻怛激越；其他追迹楚辞、孟郊、李贺的诗作，也多开阔动荡，一洗破碎浅近之弊。从其诗歌渊源来看，大抵得力于李贺为多。以致杨慎曾激赏，“谢翱《晞发集》诗皆精致奇峭，有唐人风，未可例于宋视之也。予尤爱其《鸿门䜩》一篇”, “此诗虽使李贺复生，亦当心服。李贺集中亦有《鸿门䜩》一篇，不及此远甚，可谓青出于蓝矣。元杨廉夫乐府力追李贺，亦有此篇，愈不及翱矣”。而这些力追唐人之作，基本属于江湖诗人较少涉足的乐府歌行。

有别集存世的吟社诗人们诗作取径如何？连文凤有《百正集》三卷存世，四库馆臣以为“大抵清切流丽，自抒性灵，无宋末江湖诸人纤琐粗犷之习。虽上不及尤杨范陆，下不及范揭虞杨，而位置于诸人之间，亦未遽为白茅之藉。则当时首屈一指，亦有由矣”。王次澄虽然不认同“流丽”之说，认为当改作“流利”，但实际上也承认连氏深受江湖体影响，而在五律之外复工七律，诗作内容繁富，故而能够“沾濡江湖而另辟蹊径”。

再看存诗600多首的仇远，他曾经明确提出“近体吾主于唐，古体吾主于《选》”，这一口号在后来多被视为元诗的整体创作取向，在他的创作中也颇有体现。他的近体诗多达近五百首，足见心力所在。诗作风格以平易闲远为主，有取法郊、岛，重视锤炼的一面，“诗格高雅，往往颉颃古人，无宋末粗犷之习”；不过他与江西殿军方回游从颇密，在诗学观念上也有相近之处，对束书不观、讳言用典多有不满，四库馆臣以为“其言颇中江湖、四灵二派之病，今观所作，不愧所言”。合而观之，仇远浸染江湖诗风，却能不流入纤仄；不废江西，但也不失于粗豪。

与仇远齐名的白珽有《湛渊遗稿》三卷，《全元诗》整理后共录诗76首。他的诗作绝大部分是近体，有晚唐体清新工致的优长，又能“不为雕刻苛碎，苍然者不惟极尘外之趣，兼有云山韶濩之音”。而在22首古体中，竟有十首《续演雅》，属于明显的山谷体；《题惠山》七律中颈联“雨前茶有如此水，月里树岂寻常花”，也是典型的以文为诗笔法。

从诗社领袖人物与代表诗人的作品来看，似乎能发现一个共同的现象：他们大都受到了其时流行的晚唐诗风影响，晚唐近体在其作品中所占比重明显为多；但在创作与认识上他们也往往对“南渡自四灵以下，皆模拟姚合、贾岛之流，纤薄可厌”的江湖诗风有所警醒，力求突破其局限，故能与“但工近体，大抵以清隽雕琢为事，颇近四灵、江湖之派，终不脱宋人窠臼”这一类的指摘保持距离；更有诗人在作品中流露出江西诗风的痕迹。由于他们的作品尚未细致编年，尚难判断这一倾向发生的具体时段。但是从整个创作轨迹来看，大约可见这一出入江湖的趋势。那么，这一进路与月泉吟社诗是否表现出一致性？

如果仔细研读吟社的诗题和《诗评》，就会发现这次大型同题诗歌竞赛的组织者最关心的，其实是如何“就春日田园上做出杂兴”，因而虽然“凡是田园间景物皆可用”, “却不是要将杂兴二字体贴”。脱离田园而直接遣兴当然是离题，拘泥田园而仅咏风物则缺乏诗趣。于是《题意》中特意以《归去来辞》为例，说明何为赋体、何为兴体。吴渭提出：“有因春日田园间景物感动性情，意与景融，辞与意会，一吟讽顷，悠然自见其为杂兴者，此真杂兴也。不明此义而为此诗，他未暇悉论，往往叙实者多入于赋，称美者多近于颂，甚者将杂兴二字体贴，而相去益远矣。”组织者如此强调“杂兴”，其着力点究竟在于什么？

其实以田园景物为歌咏对象的诗歌，在江湖诗人的作品中可谓俯拾皆是，这样一个平常的题目该如何写作，本不应成为切切丁宁的主题。组织者突出“杂兴”，让我们想起宋末严羽反对宋诗的有名论断：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这一标揭唐诗、推崇汉魏的态度，在元诗中多有践行。吟社领袖们是否类似于严羽，有惩于宋诗的重理倾向，而用“杂兴”加以补救？

不过这一推想有明显的难解之处。江西诗风虽然在宋末仍有影响，但显然已非主流，“近时东南诗学，问其所宗，不曰晚唐，必曰四灵；不曰四灵，必曰江湖”，因而吟社诗人们恐怕不必再为此而苦费心神。笔者屡读吟社诗作与评语，对这一问题颇感困惑；后重读连文凤诗评语，似有所悟。此诗被推为魁选，必然是最符合组织者标准的作品。评语称：“众杰作中求其粹然无疵、极整齐而不窘边幅者，此为冠。”用“边幅”来评定诗歌，似首见于张说对张九龄诗的评价：“张九龄如轻缣素练，实济时用而窘边幅。”诗作“窘边幅”，实即宽广不足、境象狭仄，而这恰恰是四灵而下的众多晚唐诗作的流弊。

实际上刘克庄早就指责“姚贾缚律，俱窘边幅”，把根源推溯到四灵的祖师那里。四库馆臣则指出：“四灵名为晚唐，其所宗实止姚合一家，所谓武功体者是也。其法以新切为宗，而写景细琐，边幅太狭，遂为宋末江湖之滥觞。”认为四灵、江湖都不免“边幅太狭”。对于薛师石诗，又以为“边幅太窄，兴象太近，则与四灵同一门径”。在评述南渡之际陈棣诗作时，更点明了这一诗弊产生的原因：“棣诗乃于南渡之初，已先导宋季江湖之派。盖其足迹游历不过数郡，无名山大川以豁荡心胸；所与唱和者，不过同官丞簿数人，相与怨老嗟卑；又鲜耆宿硕儒以开拓学识。其诗边幅稍狭，比兴稍浅，固势使之然。”所说的游历、唱和、师友诸方面的局限，江湖诗人的情况也大致相差不多。需要注意的是，与“边幅稍狭，已近江湖一派”相关联的，往往是“边幅少狭，兴象未深，数首以外，词旨略同”。联系到晚宋流行模山范水、烟云月露的大量作品，应该不难体会诗人缺乏深衷，而仅仅执著于景物锤炼所导致的兴象浅近的缺失。方回曾厉言批评晚唐体的弊病：“九僧以前，四灵而后，专尚晚唐。五言古调、七言长句，皆不能不彼此相效。许浑水、郑谷僧、林逋梅、魏野鹤，雪月风花，烟霅竹树，无此字不能成四十字。四十字之中，前联耳闻目见，后联或全是闻，或全是见。”语词重叠，物象堆垛，层次单调，想达到情、景、意、词相融会的“兴”的境界，当然不大可能。“杂兴”的提出，其针对性或在于此。

不妨以具体作品为例。诗作被陈起刊入《江湖后集》的胡仲弓，斥退后浪迹江湖以终，他写有《春日杂兴》七律十五首，与吟社征诗题目切近，正好可以用作比较。随意挑选一首来看：“高下云藏野老家，纵横水潄竹篱斜。勤将春去许多雨，流出山来都是花。白首风烟三径草，清时鼓吹一池蛙。身闲不耐闲双手，洗甑吹香夜作茶。”前六句映带本题“春日”，后两句为“杂兴”；颔联流利，颈联工致；结语也带有变俗为雅的趣旨，并不是下乘的江湖之作。然而意象选择不离云、水、烟、雨，敷演景物无外耳目闻见，兴会所至无非野老之闲，更不用说疏于点检而导致的“闲”字重出了。再看被列为第五十九名的吟社作品：“白粉墙头红杏花，竹枪篱下种丝瓜。厨烟乍熟抽心菜，篝火新干卷叶茶。草地雨长应易垦，秧田水足不须车。白头翁妪闲无事，对坐花阴到日斜。”此作结构上与前诗相似，意象选择也涉及草、篱、花、雨，“杂兴”同样落笔于“闲”，联句的推敲方面似乎还不及前诗讲究。然而厨烟、篝火、垦地、车水的出现，使诗作一下子变得鲜活而充满田园生气；白墙红杏的对比鲜明、竹枪的语词生新，都不见刻意痕迹；如此才使得对花对日的翁妪之“闲”，与前部歌咏的田园生活密切融会，从而兴味盎然。尽管排名已经靠后，但本色生动，真气淋漓，评语所评价的“此真‘杂兴诗’，起头便见作手”，确然不虚。再回转过来看前诗，就会发现诗境难脱浅近，其中的“闲”，也恐怕与自述的“野老”身份尚隔一间。若联系到评语中不断出现的“说田园的而杂兴寓其中”“末借言杂兴，的是老手”“馀见杂兴”“结有悠扬不尽之兴”“前四句咏题，后乃述意，末二句亦不离春兴，格韵甚高”“结句所引与兴字相关，尤有深味”“全篇是杂兴本色”“末感兴深”“以雅健语写高洁操，悠然之兴见于篇末”等等评述，则吟社征诗强调“杂兴”的用意也就可以体会了。

由于现存吟社诗都是中选之作，是作为激赏对象而推出并供吟友观摩的，因而这些作品在克服比兴浅狭、窘于边幅方面成就不俗，其实不难理解。这也可以被视为吟社组织者振救江湖末派诗弊努力的一次集中展现。不过这些优选之作虽然在力去末俗上带有共同追求，但对于江湖晚唐诗风其实熏染依然很深。在诗歌体制上，虽然选择余地很小，但74首诗中五律仅有11首，远远低于七律的比重。四灵偏重五律，赵师秀“一篇幸止有四十字”的说法为众所知，江湖诗人则有所展拓而转向专攻七律，吟社诗人的选择依循了这一好尚。江湖诗风有以摹写风物来纠正江西诗派尚理而乏意兴的倾向，吟社诗人同样也避免了仅去体贴“杂兴”的时文习气。江湖诗风强调锤炼字句，对仗精工，吟社诗则特意设立“摘句图”一项，而且起句、结句均仅录四句，而以联句独重。评选者特意选入了第五十名的两首回文诗，表现出对文字技巧的重视。与此同调，吟社诗也并未完全排斥江西风味。诗作中不乏用典之处；避世翁的七律“全效坡体”，却并不妨碍成为第三十五名；摘句图中“蚕一二眠催出伏，秧三四叶尚忧风”则是明显的江西句法。甚至带有理学气息的诗歌也不在摒弃之列，第三十一名陈舜道的诗歌，各篇首尾均以“春来非是爱吟诗”成句，这是明显的尧翁击壤体，但也因为“摹写各尽其妙”而得到欣赏，并成为一人入选十首的特例。

这些较为复杂的面相说明，吟社诗作为一个整体，在艺术手法的基本面上其实仍有宋末江湖诗风的深刻影响在。江湖诗人本来就是一个成员庞杂的群体，在诗歌取径上也不尽相同。江湖诗风在主体上呈现出重晚唐的倾向，但仍有部分江湖诗人沾染江西风气。从钱锺书先生《容安馆札记》中对江湖小家风格的细致分析，不难看出江湖诗人出入江西、晚唐的倾向。“宋之末年，江西一派与四灵一派并合而为江湖派，猥杂细碎，如出一辙，诗以大弊”，这是吟社诗人所面临的宋末诗坛格局，他们标举“杂兴”的意图，也不妨归入到这一背景中去推求。