陈毓襄
Gwhyneth Chen,1970—

1970年7月29日出生于新竹，陈毓襄10岁移居洛杉矶与特纳（Robert Turner,1914—2001）和彻尔柯（Aube Tzerko,1908—1995）等钢琴名家学习，13岁即与洛杉矶爱乐合作，后至茱莉亚音乐学院师事卡宁，并与殷承宗和贾尼斯学习。她曾破纪录连获全美五十州钢琴比赛少年组及青年组冠军，1993年更在全球瞩目的首届波格雷里奇国际钢琴大赛，以最年轻参赛者身份赢得首奖，自此声誉鹊起并接受波格雷里奇与其妻克泽拉丝的指导，融合多方学习而成独到的钢琴艺术。陈毓襄曾当选1995年美国百大顶尖成就之华人代表，茹素学佛多年的她也常投身慈善公益活动，是当今乐坛技巧最精湛出众的钢琴名家之一。

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访谈时间、地点：2006年10月，台北；2011年7月，电话

焦元溥（以下简称“焦”）：您10岁离开台湾到美国洛杉矶，可否谈谈这段期间的学习？

陈毓襄（以下简称“陈”）：我10岁前在台湾，主要是学演奏的基本概念和音乐知识，知道如何看谱，如何把手放在键盘上弹。然而若论真正的钢琴演奏技巧，我到美国和特纳学习时才算开始，而且是从头来过。刚开始我非常不习惯，觉得极为无趣且痛苦。我那时已经弹李斯特的练习曲了，特纳却要我从最慢的速度，用节拍器算，从最基本的手型开始练，如此练了六年。但如今看来，那六年完全是扎实奠定技巧基础，是最有用也收获最大的训练。我很庆幸我走过这一段，每种技巧都稳固练过，没有跳过任何环节。我到最近才发现，许多学生完全没练过震音。他们觉得震音不需要练，照着谱演奏就好。我觉得很可惜。所有的技巧，震音、音阶、琶音、双音、和弦、三度、六度、八度等，全都有练习的方法。很多人长大后技巧出问题，往往出于年轻时不知道练习方法。

焦：特纳属于哪一个学派？

陈：他是列文涅的学生，非常崇拜这位伟大钢琴家。无论是诠释或技巧，他的教法都比照自己和列文涅所学，上课也总是说列文涅的故事。当我看了列文涅那本《钢琴弹奏的基本原则》，才知道我和特纳学的完全是列文涅学派，和书中理论毫无差别。

焦：但您也在这段时间弹了很多曲子。

陈：所以我得到很好的平衡。我12岁以一年时间弹完了肖邦二十四首《练习曲》，巴赫四十八首《前奏曲与赋格》,13岁开始演奏普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》和斯特拉文斯基《彼得鲁什卡三乐章》，这些都对我很有帮助。我觉得钢琴家和体操选手在训练上有很多共同点：这些曲子最好得在小时候学会，之后不断练习，和乐曲一起成长。现在它们对我而言，就像是吃饭和走路，我随时都可以演奏。我和特纳学习的六年中，总共弹了十七首钢琴协奏曲。这也成为我的基本曲目。

焦：您小时候常表演吗？

陈：应该说是上台演奏。那时我几乎每周都参加比赛，周末都要上台。后来我才知道，特纳安排这么多比赛并不是要我去竞争，而是让我习惯上台。所以我也可说是在舞台上长大的，完全不会怯场。

焦：您在进入茱莉亚音乐学院前也和彻尔柯学过两年，他的教法和特纳相同吗？

陈：完全不同。彻尔柯是施纳贝尔的助教，教法也是施纳贝尔那一派。他非常注重句法，在谱上把所有乐句都画出来。他也很在意音色。彻尔柯说他亲眼见过施纳贝尔反复弹同一小节二百多次，只是为了要找出各种不同的音色并决定最适合的声音。如此训练也让我获益良多。之后我就到茱莉亚了。在这之间，我开始和殷承宗学。我还在和彻尔柯学习时，就已经偶尔到纽约接受殷承宗指导，到茱莉亚后，就更能方便地和他学习。

焦：殷承宗的教学有何长处？

陈：和特纳学，我学到了俄国钢琴技巧的基础；和殷承宗学，我学到了俄国学派在音乐会上的“演奏技巧”。一位教如何正确地弹钢琴，掌握钢琴技巧；一位教如何表现音乐，尤其如何在舞台上表现。殷承宗很会教，有很多方法，是很好的老师。他的老师克拉夫琴科有时到纽约，我也会和她上课，后来我也到圣彼得堡和她上课。我19岁参加柴科夫斯基钢琴大赛（1990年），可说完全是殷老师帮我准备的。

焦：在技巧上呢？您和殷承宗和克拉夫琴科学到什么？

陈：他们教我伊贡诺夫学派的圆滑奏和歌唱性音色。这确实不容易，真的是一种很特别的功夫。我那时每天早上7点就到茱莉亚练琴，学习每一块肌肉如何运用，以及如何连贯肌肉运作。这种技巧完全是用手臂、肩膀、背部，甚至整个身体的肌肉在推移，手反而动得很少。我之前没学过这种技巧，自然练得很辛苦。这中间又遇到我的个人危机——我那时要从学生转变成年轻艺术家，追求独立思考和建立自己的个性——新技巧的掌握和我的个人危机撞在一起，让我过得非常艰辛。不过我终究走出来了，练了三四年后，也终于能完美运用殷老师教我的新技巧。

焦：您那时在茱莉亚音乐学院和卡宁学习，他的教法会不会和殷老师有冲突？

陈：其实不会。卡宁是非常传统，也非常有责任感的老师。我非常佩服他在古典乐派上的功力，特别是莫扎特和贝多芬，真的教得好。他也很全面，所知曲目非常广，又能以冷静、客观的角度来看演奏，观点正确而持中，在那时对我尤其重要，给我相当好的帮助。能同时和卡宁与殷承宗学习，无论是曲目或技巧，是表演方法还是理性分析，我都毫不遗漏。这一路走来，我可以说我最大的幸运，就是在正确的时候遇到正确的老师。

焦：您在纽约也和传奇名家贾尼斯学习，可否谈谈这位钢琴大家？

陈：最初会找贾尼斯，完全是为了学拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》。那时我听他的录音，惊讶不已，觉得好得不可思议，比霍洛维兹还精彩，也就希望能和他学。然而，和贾尼斯学习并不容易，因为他完全是才华，惊人的才华。他的话很简单，背后却蕴藏极深刻的道理。如果天分不够，根本无法理解。我和他学了七年，之后仍常寻求他的建议。贾尼斯一次上课往往都是慷慨的三小时到四小时，而且多是讲话，努力提升我对音乐的灵性感受和诠释见解。身为音乐家，我真的非常尊敬贾尼斯。在那样惊人的才华前，任谁都要敬重。

焦：但此时（1994年）您也在波格雷里奇钢琴大赛夺冠（与特别奖），并且成为波格雷里奇夫妇的学生。

陈：现在来说，在艺术观念上影响我最大的，无疑是贾尼斯和波格雷里奇夫人克泽拉丝。若说贾尼斯是罕见才华的化身，克泽拉丝就是不世出的超级鬼才。她是技巧和诠释设计的天才，功夫高深莫测。她能看到音乐最深刻、最幽微的旨趣，然后用最具创意的想象力和设计表现出来。她会的技巧也令人叹为观止。每种声音都是从不同角度和高度弹出来的，而她用不同声音表现不同感觉。一个音她可以有数十种不同弹法，也就有数十种不同感觉。我永远记得她教我弹“被天鹅绒包裹住的银铃声”这样的音色——这不是“描述”，而是“指令”，她就是有方法教人弹出这种声音。可能是手指某处要抬高，或背部出一点力，只要你按照她的教法，你就能弹出那个声音，而且是任何声音！克泽拉丝可以在钢琴上做出任何她想要的效果，而且明确告诉别人如何弹出同样效果。波格雷里奇弹的很多声音，像是一股气把琴音包住，就是这种弹法。那声音又放又收，音量大却有奇特的晕影，是“清晰的朦胧”，实在神奇，根本像是少林寺的训练。

焦：那波格雷里奇本人呢？他给您怎样的影响？

陈：这很难说完，因为他给我的影响实在太大了。我第一次去他们伦敦家里住，和他们一起生活并学习，就是我从未有过的奇妙经验。他们把我整个人往上拉，一跳就是好几级，让我对音乐诠释和音色设计都有更深的心得，也让我发展自己的思考。在那三个月中，我同时和他们两个人学，上课时他们甚至一人站一边，两人一起教。可以想见那压力之大，但我也因此每天进步，而且进步很快。他们的教法非常令人震撼，甚至有点难以承受，为我展开钢琴演奏与音乐诠释的百科全书，我只能在那大观园中尽全力学习，但再怎么学都无法穷尽。此外，我必须说他们给我最大的影响，就是给我对演奏的全新标准。以前大家都说我技巧很好，特别是我弹得很干净，节奏感也很好。但我弹给克泽拉丝听，她竟然说：“你这样弹，根本是零分！”

焦：零分？他们选了您当第一名，收您当学生，怎么还会说您是零分呢？这不会给您很大的打击吗？

陈：一点也不。一方面我很尊敬他们，一方面他们从不随便批评。他们所说的每句话，都有背后的道理。他们说我零分，但也提出标准，让我知道何谓“真正的清楚”，什么是“真正的节奏感”，什么是“平均的音色”，什么是“从丹田弹出的音量”，并且他们会教我达到这些要求。和他们的标准一比，说实话，我也不用多说，真的就是零分。既然零分，我就加倍苦练，照他们的方法，朝着那看似不可能的标准努力。要通过他们的检验简直难如登天，而且会让人觉得那是一种折磨，可是一切都是值得的。克泽拉丝和波格雷里奇要的清晰，已经没几个人能达到，他们要的踏瓣和节奏感，也几乎无人可达。这三项达不到，更别提他们要的强弱控制、音色、音响、诠释……那实在太难太难了。

焦：同时和贾尼斯与波格雷里奇夫妇学习，会不会有冲突？

陈：真是会！贾尼斯要音乐的自由，灵性的自由，克泽拉丝要完美的设计和控制。贾尼斯相信灵感，波格雷里奇夫妇相信练习。我和他们两方学习，结果两边都生气。贾尼斯嫌我设计太多，克泽拉丝认为我弹得太自由。不过那时我没办法多想，只能尽量去学两边的教导，再慢慢思考整合成自己的心得。

焦：可否请您多谈谈那次特别的比赛？那是只有进入国际大赛决赛才有参加资格、只有独奏曲目、只有年龄下限而无上限、首奖十万美元的大赛，当时可是极为轰动的大事。

陈：那真是非常难忘的经验。波格雷里奇后来告诉我，他和克泽拉丝听到我报名所寄的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》录音，觉得不可思议，甚至怀疑那份录音的真实性。但在第一轮听我弹巴赫第二号《英国组曲》之后，他们一方面确定那录音是我弹的，一方面也几乎确定我就是第一名了。波格雷里奇说，如果一个22岁的女钢琴家，能弹出那种水平的“拉三”和琴音，那一定是极高的天分。即使我的诠释和他们非常不同，他们就是相信我的天分。像我在第二轮弹的拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》，克泽拉丝其实没有很喜欢。我和他们上课后，更知道我的诠释和他们的想法简直完全不同，但他们还是选我当第一名。

焦：您之前已经参加了很多比赛，但到波格雷里奇大赛却成为年纪最小的参赛者。突然得面对许多三四十岁，都在国际大赛进到决赛的钢琴家，是否会觉得紧张？

陈：我其实没有特别大的压力。我觉得我年纪最轻，也最没舞台经验，怎么能和其他人竞争？我主要是去观摩。然而，我第一次真正见识到人心的险恶。在第二轮结束后的餐会，波格雷里奇走过来对我说了句“你昨天弹得非常好”。我把那当成客套话，但看在其他参赛者眼里，我却成了最主要的竞争者，于是他们用各种方式威胁我、打压我，希望能让我失常。各式各样奇怪的耳语，像是我爸用私人客机载贾尼斯到洛杉矶给我上课（！）我们家是比赛的首要金主（！）等奇怪抹黑流言，自此全部出来了。我压力已经很大，还要面对这些攻击性流言和参赛者的白眼，实在不好受。

焦：不过您最后还是走出来了，而且愈弹愈好，得到冠军。

陈：但我忘不了我赢得比赛的那个晚上，几乎所有其他参赛者都不理我。那是我的凯旋之夜，却也是我完全孤独的晚上。我那时非常单纯、天真，根本不知道发生什么事，不知道为何大家要这样对我。连我回到纽约，回到茱莉亚，没有一个同学来说恭喜，一个都没有！我当时真的很难过。

焦：当初怎么会想到要参加这个比赛？

陈：很多人是为了知名度和十万美金来的，但我当初只有一个念头，就是亲眼见波格雷里奇一面。我已经参加过很多比赛，不需要经验，也没想过自己会赢，真的就只是想见波格雷里奇。当我在开幕式见到他，我非常兴奋，兴奋到说不出话来。我知道我来比赛的目的已经达到了，已经够了，接下来就只是到台上把该弹完的弹完……真是完全没想到自己会赢。

焦：也没想过从此就可以常看到波格雷里奇了。

陈：而且见证他对音乐和钢琴演奏的执着。他心中对音乐有绝对的完美形象，为了达到目标，可以日以继夜、年复一年地练习。有次我们出门用餐，我和克泽拉丝在换大衣，波格雷里奇见了，竟然再回到琴房里练《图画展览会》中的《市场》，即使那不过是两分钟的空档！到他那种年纪，居然还可以这样练，一个小节可以练一个小时。我住他们家，波格雷里奇和我一人一间琴房，每天就是从早上7点练到9点——不是早上9点，是晚上9点！而且中间没有午餐，只有晚餐一餐，整天都在练！不过吃完晚餐后，波格雷里奇和克泽拉丝会和我聊天、讲很多话，有时一起外出散步。我才知道，这对夫妻对彼此的爱、对音乐的信念、对演奏的纪律，是何等的强大，强大到可怕。我本来以为我已经很有纪律、很有毅力，但和他们一比，根本没得比……

焦：所以你又是零分了！

陈：没错！又是零分了！这世上居然有这种纪律，那意志是打不坏、攻不破的！有次晚上散步回来已经10点了，波格雷里奇还是要练，那我也只能跟着练。最后练到一点，我已经受不了，只能跑去睡，但他仍然继续练。隔天早上，我在睡梦中听到琴声，一看闹钟——果然，早上7点，他又开始练了！他已经那么有才华，成名数十年了，可是每天竟如此要求自己！他们站在极高的地方看音乐，展现出极宽广的视野。那种追求完美的精神，不只对音乐，更可沿用到所有事情上。

焦：学了这么多技巧与诠释，您现在怎么看一部作品？

陈：我有点不知道该怎么说，因为无论是巴赫还是巴托克，是斯卡拉蒂还是斯特拉文斯基，我都用同样方式面对，同样用心，都要弹到让音乐成为自己的一部分。这和演员一样，一定要完全变成那个角色，才能传达作家在创作时要表现的情感。如果不能完全投入到音乐中，或对作品差别对待、有先入为主的成见，那表演出的成果也就有限了。许多钢琴家弹《彼得鲁什卡三乐章》，完全旨在展现技巧。显然，他们只把它当成技巧困难的炫技曲，对其中丰富的情感和角色变化视而不见，导致演奏成果也只是机械性的手指运动而没有音乐。其实，能否有音乐的感觉，把音乐弹进自己的灵魂，也是一种天分。如果没有这种天分，弹任何曲子都只是技巧展示而已。

焦：最近这几年您花了很多心血在演奏肖邦和李斯特，可否谈谈您的心得？比方说您觉得演奏肖邦的难处在哪里？

陈：肖邦大家都爱。但这些年下来，我愈来愈觉得他不适合年轻人，甚至连肖邦年轻时的创作，都不适合年轻人弹。因为他实在太天才，音乐超龄的成熟。如果没有一定历练，真的没办法弹好。但另一方面，肖邦其实也不能弹得太成熟，必须保有一份纯粹和纯真。像他19岁写的《第二钢琴协奏曲》，音乐何其伟大，第二乐章内涵尤其深邃。如果演奏者不够成熟，诠释仅是浮光掠影，音乐变成酒吧配乐，那当然很差；如果用心太多，音符之间尽是沉重哲思，音乐也会走样——世故却得清新，天真又必须老成，肖邦作品就是要求各种元素的比例均衡，不能稍有偏差，这实在困难呀！所以钻研肖邦到最后，还是要有天分，要有演奏肖邦的气质和表达敏锐诗意的天分。

焦：您心中有没有诠释肖邦的典范？

陈：我最佩服的肖邦，正出自贾尼斯之手，特别是他演奏肖邦的小曲，简直是不可思议的完美。肖邦最难的就是面面俱到，贾尼斯却以最自然的方式做到了，让人觉得肖邦就是该如此演奏。除此之外，也有些大师的肖邦虽然不很平衡，我依然喜爱，比方说霍洛维兹。我也一直很着迷米凯兰杰利的演奏，特别喜欢看他的录像。他的手指位置与施力方式，背后真有绝妙的功夫。

焦：对于想要更了解肖邦的音乐家和爱乐者，除了研究乐谱和欣赏演奏，您有没有其他建议？

陈：我认为大家应该阅读肖邦的日记和书信。那文字中的诗意与脆弱，在在告诉我们，他是情感极端丰富，也因极端情感而受苦的人。这也是我在音乐会中，常选择肖邦几段文字朗读的原因。我不是为了噱头或话题，而是真心认为这些文字实实在在地呈现出他的敏感与痛苦。一旦知晓这些文字，你必然会更了解肖邦。有次演出前我在后台练习朗读，连负责化妆的小姐听了，都忍不住问我：“这个人是谁呀？他怎么那么惨？为什么会受这样的折磨，痛苦成这样？”

焦：肖邦笔下的确常是惨绝人寰，但平心而论，他的境遇其实没有那么不堪。

陈：没错，他不是境遇惨，而是心境惨，惨到那些文字令人不忍卒睹，一读就会掉泪。但换个角度看，如果肖邦的情感可以脆弱至此，那么如此情感也必然可以翻转成最强烈的冲突张力。这也是为何我欣赏霍洛维兹的肖邦。很多人觉得他的肖邦低音太大声，音量对比太强，但他的演奏并非没有品位、粗俗地戏剧化，而是深刻探索肖邦内心后，忠实呈现作曲家最神经质的情感。肖邦可以是天国梦想，也可是人间炼狱。只要不失气质与格调，你可以在肖邦作品中看到一切也表现一切。

焦：说到丰富多元，几年前您也首次在音乐会中演奏全本李斯特《超技练习曲》，那也是天国梦想与人间炼狱的总体呈现。可否谈谈准备这套作品的过程？

陈：这有很多可说，而且没亲自弹之前我根本不知道。比方说我原本以为，要一口气弹完十二首，最大的挑战会是体力。但当我真正练完也按顺序演奏之后，却发现完全不是这样一回事：《超技练习曲》根本是李斯特这位大钢琴家留给后世的武功秘籍，有外功也有内功，而且是通过乐谱和乐曲顺序，帮助钢琴家修炼功夫。我觉得在弹到第四首《马采巴》（Mazeppa）之后，整个人就完全暖身完毕，所以接下来可以马上弹很轻盈的《鬼火》。当《鬼火》也弹完，钢琴技巧的轻与重全都运过一遍之后，过了第六首《幻影》（Vision），整个人就火力全开，可以一路冲到第八首《狩猎》（Wilde Jagd）——这是整部曲集的高峰。过了《狩猎》，就可以慢慢让身体缓和，一步步收尾，最后归结在《耙雪》的极弱音。所以照顺序弹整套《超技练习曲》，不但不会愈弹愈累，反而是愈弹愈有劲，能量愈弹愈出，就像打完一套太极拳或练完一套气功一样。当我体会到这一点，我更确信李斯特在钢琴技巧上的修为，是到了多么不可思议的高深境界。

焦：在音乐上，您有什么感想？

陈：《超技练习曲》真是浪漫主义的极致。这真的需要一点年纪才能体会。李斯特虽然用尽思考写作，音乐要表达的却在逻辑与理性之外，全然诉诸感觉和热情，非常极端的浪漫。难怪《超技练习曲》和浪漫主义文学的联结那么深刻，又是歌德又是雨果，根本是互通的作品。然而，浪漫到了极点，就连故事都没了。以前所谓“语言停止处，音乐开始时”，音乐是要“说”那些“没办法用语言表达的”。这我很同意。可是《超技练习曲》却让我领悟到，在如此极致的浪漫里，那是连“说”这个动作都没有，没有故事、没有情节，只剩形象或画面的境界与状态。当我体会到这一点，我才真正理解李斯特想做什么——他是透过最困难的技巧，去表现最极致的浪漫。如果最后只能剩下完全纯粹的表达与画面，那技巧就必须“消失”。所以《超技练习曲》练到最后，会是一个从有到无的过程，技巧必须要好到“没有技巧”，功夫要高到没有功夫。当招式没了，演奏就化成艺术。这就是为何李斯特要叫它《超技练习曲》（Études d›exécution transcendante），这“transcendante”是形而上的超越、精神上的超脱、消解一切技巧的技巧。

焦：所以希腊文很有趣，“艺术”的字根居然是“技巧”（tech），看来这些哲人早就看出，若是境界够高，两者其实是一体两面、彼此通透。

陈：这也是我建议，钢琴学生应该学习《超技练习曲》，而且不是学一两首，而是同时学全部。这不是不切实际的建议。我说的“学习”，并不代表要上台演奏。我之所以建议，是因为这十二曲包含钢琴演奏的所有技巧。要是能都学完，也就等于通透所有演奏技巧。光是颤音，这十二曲中的写法就各自不同，意义也不一样。你可以学到各种表情，以及对各种音色的模拟与想象。而且这十二曲我都非常喜欢。比方说我一开始并不喜欢第三曲《风景》（Paysage），觉得这是什么无聊作品，但我愈弹就愈能体会，那些精心设计的双手对应与右手弹性速度，可以让演奏者有多么大的发挥空间，每次弹都可以弹得不一样，却都合乎李斯特乐谱的指示。又如第九首《回忆》（Ricordanza），音乐虽然暧昧，到最后一段你还是会清楚知道，李斯特回想的，究竟是怎样的一段感情，褪色情书上写的是什么样的过去。原来音乐表达可以这样既模糊又清楚，可以和听众用这种方式沟通心灵，李斯特果然是大天才。

焦：“与听众沟通”，这是演奏家要修习的另一门艺术了。

陈：是的，这也是我极有兴趣的研究项目。我觉得表演的关键，用英文说就是掌握“能量”，用中文说就是“气”。只要能把“气”掌握在手上，听众全场都会注意你；如果没有，听众就在看节目单。一场音乐会成不成功，观察多少人在看节目单大概就知道了。有些钢琴家弹得非常好，但就是不能和听众良好沟通。他们进不了听众的心，听众也进不去他们的世界。

焦：那么演奏者要如何掌握这个“气”呢？

陈：对我而言，一场表演能有多好，取决于这“气”能有多好；“气”有多好，则取决于演出者在台上的“光”。这个光不是灯光，而是演奏者本身发出来的神采和“气”。这个“气”是可以准备和培养的。每次当我出场时，如果我觉得自己的“气”很强，眼前一切都很亮，在这样的“光”之下，其他事物，包括钢琴、乐团、听众、指挥等就全部变小了。以一个大人去掌握这些小东西，当然能运于指掌，弹得很轻松。那是一种超越音符、音乐，甚至艺术本身的自由感，演奏完全是游刃有余。

焦：有没有可能，演奏家在台上会感到自傲，用睥睨一切的态度来演奏，让别人都变小了？

陈：对我而言，这是不可能的。舞台上有太多不确定性，一个人在台上还能自傲，那我还真佩服他有那本领可以自傲。

焦：即使您掌握住很好的“气”，这“气”有无可能会被听众影响？特别是水平不高、缺乏鉴赏能力的听众？

陈：以我的经验，这个“气”和听众是没有关系的。作为演奏家，能和没听过古典音乐的人沟通，让他们在音乐会中不觉得无聊，让他们信服这种音乐，把音乐弹进他们心里，这才是真正的成功。音乐如果能够是无国籍、无种族、无差别的人类共通语言，也就在于演奏者能够掌握沟通的艺术而超越各种界限，这也是我一直追求的。此外，我也追求情感与理智、控制与热情之间的平衡。对表演艺术家而言，如此平衡是最困难的，李斯特就花了数十年的时间才达到。但若能达到，就更能掌握好“气”，演奏也就臻于完美。

焦：演奏者能够整场音乐会都保持这种“气”吗？

陈：这很困难。一场音乐会之中，可能是某一段落，或是某一乐句，总难免会有些地方不够专注。真正能够从头到尾都保持专注，都掌握良好的“气”，实在非常困难。我觉得演奏者必须去体会、去学习，如何在每一场演奏，在演奏中的每一个音符，都保持这种专注和“气”。很多时候我排练时弹得很辛苦，但到了正式演出，我才真正掌握并发挥到“气”，诠释也就完全不同，许多前所未有的灵感都会出来。

焦：在这体会“气”并学习掌握“气”的过程里，您的演奏心境有没有转变？

陈：改变很多！以前我开音乐会，只是想把音乐弹给听众，如此而已。然而我现在变得非常喜爱我的听众。我一走上舞台，就带着非常欢喜的心。在还没演奏之前，我就已经和听众沟通，而且是充满喜悦地沟通。我希望每个人都能听得懂，而这需要方法和经验。我很高兴我现在能以喜悦的心来沟通，觉得自己与听众毫无距离。如果不能达到这一点，我会觉得自己是在欺骗听众的时间和金钱。以前只是想追求音乐、自己、听众的“气”能合而为一，现在则是希望自己能带动或影响听众的“气”。我之所以演奏，或说我演奏的目的，也不再是表演或介绍作品，而是让听众得到感动与认同，让音乐带给听众一种效果和影响，让他们在听了我的演奏后能产生心得，甚至改变生活。他们可以忘掉烦恼，在人生中找到新的意义。无论是任何作品，是巴赫或是当代音乐，是快是慢，大声或小声，都可以达到这种效果。

焦：钢琴家要如何才能达到这种效果？

陈：我觉得有两个要件，第一就是演出者的心和灵要非常纯粹、真实、诚恳。只有纯粹专一，才可能心无旁骛，直接和听众沟通，不然就只是装模作样。第二则是要保持专注，完全没有二心。全场音乐都必须专注，才能保持音乐与“气”的强度。

焦：我知道您对技巧一直很有兴趣，花了非常大的心血钻研。您演奏心态的变化，是否也改变您思考或发展技巧的观点？

陈：我以前的弹法，就是运用全身肌肉来演奏钢琴。我想所有好的钢琴家都是用这种方法。然而我现在思考一种新方法，我称为“中心”演奏法。我把全身的“气”和力量集中到身体的一个点，希望能让所有的力量全部来自“中心”，以“中心”来控制我的演奏。如果我能这样演奏，那音乐就能在我的身体、我的肌肉中流动，我也真正和音乐融为一体。

焦：这有点像是中国武学的高层境界了。

陈：因此我称之为“钢琴功夫”。所谓的“钢琴功夫”，首先是从“轻”练到“重”，接着再由“重”练到“轻”。一开始，要把手练得非常有力，能够驱使出极大的力道；但这只是第一步。接下来，便是继续练，练到能控制这股强大的力量，但以非常轻松、简单的方式运用。所有技术修炼到最顶尖的钢琴家，他们弹强音都不是用力重击，而是举重若轻，稍稍一出手就能带出极大的音量。如果钢琴家能够练到把每一力道、重量都自由运用，而且是不出自意识控制，能完全随心所欲，那“重”就变成“轻”，这“轻”又是无限的“重”。波格雷里奇的技巧，就是把钢琴功夫的所有矛盾全部控制在一起。他的声音既放又收，施力既轻又重，结束同时是开始，开始也就是结束。所有极端同时出现，却能形成惊人无比的力量。

焦：也就是说钢琴家必须练到一个临界点，之后便能翻到另一个层次。

陈：钢琴家如果只是练习得“普通多”，那就能弹成一般认知上的好，但也会陷入过度练习的问题。如果钢琴家练得极多，就能弹到新的境界。就像是烧水，在沸点之前，水都还是水；过了沸点，水就变成蒸汽。但我现在所思考的，是一个更高的层次，超越“轻”“重”，超越技巧与诠释的境界。如果我真能用“中心”演奏法来弹，那就不需要任何控制，却能控制技巧的一切。如果我能弹到忘记自己的手，让身体完全自由，却又感觉不到身体的存在，那音乐自然也会变得完全自由，诠释变成自己的化身，达到“无为”却又“无所不为”的境界。我以前也没有这种想法，这是我最近由打坐中所得到的体悟。

焦：您学佛茹素多年，可否谈谈学佛如何影响您的音乐生活和演奏？

陈：这可以讲得很简单，也可以很复杂。这几年来，我的生活愈来愈简单。这不是因为我的事情变少了，而是我在意的事物和欲望少了，把不必要的执着和物质享受从内心中消去。当外物欲求降低到某个层次，我的心就变得自由和丰富，灵感和想象自然能源源不绝地涌现，无论是学佛或是思考音乐，都有极多的想法。这也是我发现为何许多顶尖演奏家，都不把演奏行程排得太满的原因。一旦生活太忙，人就难以进步。当然，在音乐会中演奏也可学到很多，所以维持妥善的平衡是个中关键。对我而言，我觉得一年四十场演出大概是极限了。

焦：没想到学佛和音乐家的生活能配合得这么好。

陈：其实佛学研究和音乐家生活非常相像。比方说佛家的修行者和音乐家都必须自己一人练习准备，而且所准备练习的，是把同样的东西重复表现、阐述。但即使每次讲道或演出都在重复同样的内容，修行者和音乐家都必须在每一次重复中找到新想法、新灵感，甚至带给听众新的感动。钢琴技巧要从“轻”弹到“重”再弹到“轻”，而学佛则是从“无”学到“有”再修到“无”，要万法皆空（emptiness）。最后修行者和音乐家两者都必须享受孤独，思绪必须高度集中，生活和常人脱离，所表现的又必须充满灵性，带给人们启发。

焦：最后让我们回过头来讨论音乐诠释。我知道您在准备李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的时候花了很大一番心血。面对像这样具有深刻西方文化内涵的经典作品，您如何运用所学提出自己的独立思考？毕竟此曲中的浮士德精神，似乎又和您所熟悉的佛学有一段距离。

陈：我想过这个问题很多年，最后还是得说，西方音乐既然源于西方，东方演奏者如果能在西方生活或学习，一定比只待在东方更能了解西方音乐背后的文化意涵。这真的是东方演奏者比较吃亏之处。文化深植在血液里，是无法模仿的，你只能去生活、去感受，才可能让另一种文化变成自己的一部分。有些东方学生，他们能模仿我的演奏和弹法，但听起来就是不同，就是少了应有的气质和感觉。很多欧洲老师到亚洲教学，学生也不见得就能学得地道，可见环境还是很重要。我如果没有在国外长大，没有常到欧洲，李斯特钢琴奏鸣曲对我而言会很困难，甚至难以理解。不过若要演奏这种具有强烈性格的作品，我想演奏者也一定要有很强的个性才行。很多人说音乐家很难应付、太有个性——当然了，音乐家要是性格不强，又怎能表现性格强烈的作品呢？我觉得音乐家最好能有容纳各种情感的能力，有宽广的情感幅度，才能在音乐里表现自如，什么情感都能表现。如此音乐就成为自己的镜子，弹出来就照出自己。一种音乐会是“演奏者演奏音乐”，但也有一种音乐会是“演奏者就是音乐”。这之间的分别，就在于音乐是不是从演奏者本身发出来的，音乐和文化是不是在其血液里。不过回到李斯特奏鸣曲，我觉得文化的核心，到最后都相通。浮士德和佛学其实并没有扞格，只要能看得够深，就能看到共通之处。

焦：您在台湾出生，在美国成长，经历两边的文化洗礼后，您认为东方人要如何学好古典音乐？

陈：我的想法比较单纯。不管是东方人或西方人，学习音乐最重要的就是要有天分，而且是高度的天分。有了天分，演奏者才能从练习中成长进步。不然就算是一天练十二小时，也不会弹出什么名堂来。很多人练得很多，却是盲目练习，不知道在练什么，也不知道钢琴技巧不只是快和大声，还有不同的音色、踏瓣、层次。

焦：涅高兹就说他的父亲对钢琴演奏极为热爱，非常努力地练习，数十年如一日。但他似乎没有钢琴演奏的天分，练了一辈子的八度、三度、六度，还是弹得差。一辈子苦练，但一辈子弹不好。

陈：这种例子其实不少。有了天分，接下来就是努力练习，而且是以正确的方法练习，建立完整的技巧。但好老师也很重要。有些人不是没天分，而是天分被埋没。好老师可以把学生的天分带出来，把才华发挥到淋漓尽致。如果有天分，肯练习，也遇到好老师，接下来就是要自我努力和发展。18岁以前弹好很容易，因为老师都教得好好的，学生也花很多时间练，但18岁以后还能继续弹好，就没那么简单。另一个关卡是30岁。30岁之后还能进步的钢琴家，实在太少太少。如果30岁以后还能持续进步，几乎就能预见其未来的大师成就。最后，就是要有热情。一方面要有对音乐的热情，让自己不断努力、不断研究精进，一方面要有对演奏的热情，让自己乐于在舞台上表现。表演也需要天分。演奏者必须能在台上转变自己，展现和台下不同的性格。这些条件加在一起，才能成就顶尖音乐家。如果要成为“顶尖而有名”的音乐家，还得加上一点运气。这真的太难了！

焦：您现在对自己有何期许？未来有何计划？

陈：如果你三年前访问我，我根本说不出今天我能说的道理，也无法预料我现在所拥有的想法。我很期待自己灵性上的发展，因为我觉得我现在能弹的还不是我能力的极限，能表现的还不只如此。我对“钢琴功夫”和表演的艺术一直很有兴趣，因此我现在愈练愈多，愈来愈乐于练习，在练习中悟出不同的心得。我现在对音乐和技巧中的“矛盾”特别有兴趣；就有点像我刚才提到关于波格雷里奇的技巧——手指力道上，极重最后会变成至轻；音乐诠释里，有情的极致却是无情。把冰火调在一起并非不可能，只要调好，绽放的光芒会照亮一切。然而一旦出了差错，那就是极大的灾难。我希望我不只能掌握“矛盾”所带来的力量，还能在每场音乐会都弹出顶尖水平，每次演出都能让听众感动，带给他们进音乐厅前所没有的想法。我知道这是难以达到的目标，但我会全力以赴。