奥皮兹
Gerhard Oppitz, 1953—

1953年2月5日生于德国巴伐利亚，奥皮兹曾受布克（Paul Buck,1911—2006）指导八年，并在慕尼黑音乐学院和施托尔（Hugo Steurer,1914—2004）学习三年，最后更和钢琴大师肯普夫研习，奠定深厚学养。1977年他至以色列参加第二届鲁宾斯坦钢琴大赛夺得冠军，自此享誉乐坛。奥皮兹曲目广泛，更以挑战困难作品闻名于世。他录音众多，包括贝多芬钢琴奏鸣曲与协奏曲全集、勃拉姆斯钢琴作品全集、格里格钢琴独奏作品全集与舒伯特钢琴奏鸣曲全集等等，皆获国际好评，室内乐录音也相当优秀，为德国第二次世界大战后最具代表性的钢琴家。

关键字：“二战”后德国对纳粹的反省 肯普夫 德国钢琴学派 勃拉姆斯（作品、诠释、风格）贝多芬（作品、诠释、风格）勋伯格 德国浪漫主义 格里格

访谈时间、地点：2005年5月，慕尼黑

焦元溥（以下简称“焦”）：请谈谈您学习音乐的经历。

奥皮兹（以下简称“奥”）：我的父母都非常喜爱音乐。家父当年曾想要成为职业小提琴手，但在第二次世界大战困窘的经济条件下不得不放弃。不过，他仍然喜欢拉小提琴，不仅在家时常演奏，也带我一起听广播欣赏古典音乐。在这种环境长大，我从小就对音乐充满好奇与热爱。从我5岁学琴至今，我从来没有一天觉得练琴是苦差事。音乐与演奏对我而言永远有无穷的乐趣，我也高兴能活在音乐里。

焦：我想这也是您拥有极广泛曲目的原因。

奥：我很庆幸我不需要花太多时间在克服技巧问题，也有快速学习新作品的能力。我对音乐充满好奇，自然也就投注我的时间和精神于学习新作品。这也反映我对音乐的态度。我喜欢各式各样的音乐，钢琴、器乐、交响曲、歌剧、室内乐、歌曲等等，我全都乐于欣赏，永远在探索，随时有新发现。对钢琴家而言，不局限于自己的乐器，永远保持开放的心胸，我想是非常重要的事。

焦：在第二次世界大战后，德国面临对传统的总检讨与反省。当时许多年轻人认为古典音乐属于过去的传统，因此不愿学习，充满排斥感。在您成长过程中，是否也曾怀疑过自己所学背后的文化传统？

奥：我在战后第八年出生，已经稍微远离那个动乱时代，没有直接受战争影响。我的童年过得非常快乐，在父母的爱心和鼓励中成长。他们培养我对各种事物的好奇与敏感度，同时也要求我能明辨是非。因此，我倒没有受到太多这种冲击，我父母也从未在政治上介入战争。“二战”结束时，家父不过18岁而已。就我个人而言，我24岁到以色列参加鲁宾斯坦钢琴大赛，则是让我永生难忘的经历。出发之前，我其实对情况不太乐观，认为当地听众不可能接受一个德国人，特别是很多居民真的切身经历过纳粹迫害。谁知在比赛过程中，听众竟然极为喜爱我的演奏，反应出奇的热烈，连鲁宾斯坦也非常欣赏我的音乐。事实上，由于战事影响到他的家人，他早在第一次世界大战结束后就不在德国演奏了，但他们一样温暖而热情地拥抱我的音乐，最后我更赢得比赛。在此之后，我便常受邀至以色列演奏，多年来我也从未因我的德国人身份而受到排挤。这让我知道，音乐和艺术真能超越政治与文化的障碍，打破人与人之间的隔阂而能使彼此心灵交流。这个经历鼓励了我，也让我不必畏惧。

焦：然而，第二次世界大战结束后，德国的古典音乐人才确实大幅减少，特别是钢琴家和指挥家，和之前的盛况可谓天壤之别。您可说是战后三十年内德国最著名、也唯一持续维持成功钢琴演奏生涯的人。您怎么看待这个断层？

奥：我也长期思考这个问题，但仍得不到明确解答。就我的感想，首先，德国在纳粹时期（1933—1945）等于经历了十二年的隔离。对内，很多作品和作曲家被纳粹禁演，马勒、门德尔松等具有犹太血统者更是无一幸免。然而这些都是非常杰出的作曲家，禁演无疑使文化生活受到损害；对外，德国那时也没有和外界交流，外国杰出音乐家也不到德国演奏。文化没有交流，就不能成长。我想，这十二年的隔离，再加上战争对经济与文化的破坏，导致德国音乐家在战后出现断层。不过，我成长过程中也曾经看过不少非常有天分的德国音乐家，只是他们最后都不能维持艺术进展。艺术家的成功需要天分、运气、专注和持续发展，缺一不可。或许德国这几十年来缺少运气吧！

焦：您的音乐学习受到谁的影响与指导？

奥：我13岁至21岁时（1966—1974）在斯图加特受布克教授指导，他给我非常好的基础；后来我在慕尼黑音乐学院和施托尔教授学习三年，他也启发我甚多。在我19—20岁，我则有幸和肯普夫学习，这对我更有重大影响。他出生时勃拉姆斯还在世，我自然将他视为和上一世纪的连结，也把他当成我精神上的父亲。肯普夫时常和我诉说他的音乐家朋友，诸如尼基什（Arthur Nikisch,1855—1922）和富特文格勒等人的故事与音乐思想，让我无限神往。他自己也是超绝的文化人，对任何事物都有兴趣，在哲学、史学、文学、自然科学、天文学等都有惊人造诣，令人叹为观止。是他打开我对音乐与诗歌的视野，给我不一样的眼光与耳力。我非常庆幸能在建立自己艺术风格的关键时期遇见肯普夫，我们也一直保持联络直到他去世。我们之间的联系其实延续至今：肯普夫生前总会邀年轻音乐家到他意大利的住所度假，并开讲贝多芬所有的钢琴作品。这个传统仍然保留下来，而我常负责担任这个讲座以纪念他。

焦：回顾您的学习，您怎么看所谓的德国钢琴学派？

奥：传统、纯粹的德国钢琴学派现今已不存在了。然而，我也怀疑“德国钢琴学派”这个词是否真正存在，因为艺术家的发展最后仍是系于个人特质。举例而言，肯普夫和鲁宾斯坦在柏林都师事同一位名家巴尔特（Heinrich Barth,1847—1922），他们的艺术发展却截然不同。当时柏林确实是钢琴教育的重心，许多著名钢琴家都在那里学习，包括阿劳。我想那时柏林的老师与音乐教育，确实给予非常完整而深刻的音乐修养，让学生得以在如此基础上发展的艺术个性。如果说德国学派有何特殊，我想和其他学派相较，它更注重对作曲家与乐谱的尊重，也要求演奏者对作曲家的生平与文化背景做深入了解。

焦：我完全同意您的见解，但我们聆赏那个时代的德国钢琴家，如肯普夫、巴克豪斯等人，我们仍能从他们不同的演奏风格中感受到相同的演奏精神，一种自由但深刻的表现方式。这和许多李斯特的学生所发展出的炫技浪漫手法完全不同。或许这属于所谓的“德国学派风格”？

奥：肯普夫一个很重要的观念，便是演奏者是音乐的仆人。演奏者的工作，是以自己的音乐天分与艺术敏锐性来传达作曲家的思想，而非拿作曲家来表现自己的演奏能力。我想这也是德国学派的核心精神。然而，即使是李斯特学派，对音乐的态度也非完全追求炫耀表现。李斯特是第一位公开演奏《槌子钢琴奏鸣曲》的钢琴家，晚年更只对好的音乐感兴趣。对作曲家的尊重并非仅专属于德国学派。

焦：您如何看待和德国风格相近，表现上却明显不同的“维也纳风格”？

奥：维也纳风格确实有其独特性，和北德尤为不同。我想两者都尊重作曲家与乐谱，但在此基础上，维也纳更强调演奏表情的自由，而柏林注重音乐智识的深度。

焦：作曲家呢？贝多芬和勃拉姆斯虽然最后都在维也纳发展出辉煌事业，但他们的风格不见得能被称作“维也纳式”。

奥：的确。即使是贝多芬和勃拉姆斯的晚期作品，我仍能感受到其来自波恩和汉堡的根源。我认为贝多芬和勃拉姆斯确实受到维也纳的影响，但多是来自它的环境，而非它的品味。维也纳在当时就是国际性大城，也是各种艺术文化交流的重镇。贝多芬和勃拉姆斯受此环境熏陶，既激发出他们的创作才华，也得以开拓更开阔的视野。如果贝多芬一生都待在波恩，我想他的作品绝对不同于今日我们所见到的面貌。勃拉姆斯在奥地利培养出对自然的热爱，山水美景也自然而然地流露于他的音乐之中。然而，他们都知道自己艺术的价值，不但没有让自己同化于维也纳的世俗品味，反而改变了这个城市的艺术风尚。贝多芬到维也纳时，意大利歌剧可谓主宰一切，但经由他的天才与努力，他让维也纳人看到音乐的另一种表现，甚至改变了人们的想法。

焦：您演奏并录制勃拉姆斯所有的钢琴作品。您如何看勃拉姆斯钢琴作品的发展？

奥：勃拉姆斯早期的钢琴作品，音乐充满精力、好奇、开放性。其高度困难的技巧要求，特别像是两册《帕格尼尼主题变奏曲》（Variationen über ein Thema von Paganini, Op.35），在在展现他的超技与热情，充分显示他是很爱弹琴、也弹得极好的钢琴家。随着年龄增长，他的音乐则呈现精练的魔力。他惜音如金，以千锤百炼的素材写下极其精练的音乐，将丰富深刻的思想浓缩于短小篇章与简要音符之中，却能表现妙不可言的冥想、诗意、寂静与色彩。这忠实地反映了勃拉姆斯的人生。年轻时他有征服世界的雄心壮志，晚年则愈来愈内省。他鲜少交际应酬，将时间用于探索自己的内心与灵魂，音乐语汇呈现独特的亲密。

焦：勃拉姆斯年轻时的作品已能表现出这种亲密性与情感深度。像他《第一钢琴协奏曲》的第二乐章，我真无法想象那出自年仅25岁的青年之手。

奥：事实上，该乐章的旋律素材早在他21岁左右就已经完成了。他曾经想把该素材用到《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem, Op.45），最后则给了《第一钢琴协奏曲》。这表示即使在很年轻的时候，勃拉姆斯已经拥有非常丰富的人生阅历，不能以一般的年轻人视之。不只《第一钢琴协奏曲》，他的三首钢琴奏鸣曲，其慢板乐章所显示出的深度也都令人难以想象。他年轻时即博览群籍，对文学与诗歌都有深厚认识。如此老练的音乐表现，让我既无比惊讶，也无限神往。

焦：里姆斯基—科萨科夫等人认为勃拉姆斯对管弦乐色彩毫无想象力可言。我在波士顿就此问题请教作曲家韦纳（Yehudi Wyner,1929—），他则认为勃拉姆斯的管弦乐完美配合音乐本身的目的，色彩与效果皆为音乐而存在。他甚至认为勋伯格改编的管弦乐版勃拉姆斯《第一钢琴四重奏》，效果虽然好，却不是勃拉姆斯所要的音乐。

奥：勃拉姆斯正是少数不追求表面效果，注重与听众心灵交流的作曲家。他的作品或许不能在当下刺激听众感官，却绝对能在心中留下深远影响，足以让人以一生时间低回品味。这也是其最吸引我之处。

焦：您怎么看待勃拉姆斯最后二十首钢琴作品的标题？作品117以《三首间奏曲》（Drei Intermezzi）称之确是切合。但有些间奏曲，如作品118之4，其热烈的情感难道不该是随想曲或狂想曲？

奥：我觉得我们不必太在意这些作品的标题。它们很多是出版商或朋友的建议，对勃拉姆斯并不很重要。

焦：然而，勃拉姆斯给作品116冠上《七首幻想曲》（Sieben Fantasien），但到作品118与119都以中性的《钢琴作品》（Klavierstücke）命名。既然有此趋于抽象的态度，为何不就按照舒伯特《三首钢琴作品》（Drei Klavierstücke, D 946）的做法，不为其内各曲另加标题？

奥：别忘了，虽有舒伯特的先例在前，但那可是罕见的特例；他之前的相似作品也都以《即兴曲》（Impromptus, D 899, D 935）命名。这是当时的出版风尚。除了极少数例外，很少钢琴曲会不加标题出版，但标题的意义往往也止于标题而已。我想，这些标题中唯一影响到我诠释态度的，是作品118之3的《叙事曲》（Ballade）。如果标题不是叙事曲，此曲狂放热情的乐风可能会让我以随想曲或狂想曲的风格视之。但我认为勃拉姆斯之所以命名为叙事曲，则是暗示它和早期《四首叙事曲》（Vier Balladen, Op. 10）的关系，我也朝这个方向思考诠释。当然，像作品118之5的《浪漫曲》（Romanze），那真是就是浪漫曲风格，中段令人想起中世纪吟游诗人的歌谣，标题和音乐相当吻合。不过总而言之，我认为钢琴家无须在这些标题上计较，勃拉姆斯要说的话已经全部在音乐里了。能深入他的音乐，便能深入他的心灵，也能知道他的想法。

焦：我一直惊讶勃拉姆斯比布鲁克纳还年轻九岁这个事实。很多人认为他仅是保守地总结之前的传统，但当时巴赫传记作者施皮达（Philipp Spitta,1841—1894）在收到这些作品时，回信给勃拉姆斯说：“这些作品不只是过去的返照，也是对未来的预言。”您如何看待勃拉姆斯与其下一世代的关联？

奥：勃拉姆斯的晚期作品确实为其后的作曲家开展出新的视野。像勋伯格就对他非常钦佩景仰，也清楚明白勃拉姆斯对他的影响。我曾在维也纳开过两场主题音乐会，以交错方式演奏勃拉姆斯晚期钢琴作品以及勋伯格所有的钢琴独奏作品。这真是非常具有启发性的经验，我也更清楚了解勃拉姆斯对勋伯格的影响，深切体会到两者对素材处理、乐思精炼与情感表现上的高度相似。不过从听众的反应，我也了解到即使在维也纳，听众对勋伯格仍然陌生。可能还得再过一百年，他的钢琴作品才能和勃拉姆斯一样受欢迎。

焦：我想勋伯格的《钢琴协奏曲》倒是比较受欢迎。

奥：正是！我非常喜爱它，这十年来愈来愈常演奏。此曲有着对过去时代和秩序的追忆，对已逝艺术世界的缅怀，是非常优雅、高贵、洗练，能唤起旧时维也纳风情的作品。只是，我想此曲还是很难能如勃拉姆斯或贝多芬钢琴协奏曲般受到世人欢迎。

焦：谈到受欢迎，您2004年开始录制贝多芬钢琴奏鸣曲全集（注：已于2006年完成）。我特别好奇您对第二十二号的看法。这真是一首奇怪的奏鸣曲。您觉得它有可能和其前后两大名作《华德斯坦》或《热情》一样受欢迎吗？

奥：这的确是很奇特的曲子，但这也充分表现出贝多芬的艺术勇气和实验精神。它不是一首能让听众哼着优美旋律回家的作品，音乐设计也超乎想象。我自己无论是在现场演奏贝多芬全部钢琴奏鸣曲，或是单独音乐会，都将此曲配合《热情》一起演出，希望让听众更了解贝多芬的多重创作面向，也推广这首冷门奏鸣曲。

焦：同样具有实验精神，贝多芬在最后五首钢琴奏鸣曲中展现出新的方向，远远超越他的时代。可否谈谈您的心得？

奥：我想如果他那时还维持相当程度的社交生活，可能就永远不会写出这五首奏鸣曲了。这是贝多芬晚年隔离于人群二十余年的结果，他孤寂心灵的写照。他那时一无所有，不去理会世人和外在世界，甚至不考虑他作品的演奏可能性。那时有位小提琴家要演奏他的弦乐四重奏，写纸条告诉贝多芬，有些技术困难处根本无法演奏。贝多芬则回答：“我何必关心。我才不管你们这些笨蛋小提琴家能不能演奏。”孤独中他成为音乐的先知，以其远见预示未来的发展。他像马勒一样对自己的作品深具信心，认为世人终有一天会了解他的音乐。不过，我也曾听到一种说法，认为贝多芬的晚期作品其实并没有超越他的时代，而是他的时代无可救药地倒退，所以贝多芬才是唯一清醒的人。哈哈，我们就姑妄听之吧！

焦：从贝多芬、舒曼到勃拉姆斯，您建议爱乐者如何深入德国浪漫主义精神？

奥：就音乐而言，舒曼和勃拉姆斯都受贝多芬影响，延续贝多芬的精神与艺术。但整体而论，研究音乐本身并不足以了解作曲家，必须同时对照当时文学作品才能得到全面了解。舒曼在书店与图书馆中长大，如果我不读霍夫曼和让·保罗，怎能了解他的艺术？不读艾申多夫（Joseph von Eichendorff,1788—1857），又怎能深入勃拉姆斯的世界？那时也是德国文学的浪漫主义时代，而艺术家总是互相交流影响，并非孤立发展。舒曼和勃拉姆斯都根据这些作家作品创作大量歌曲，直接反映他们对文学的认识。其实不只是对舒曼和勃拉姆斯如此，想深探肖邦，就必须知道当时的法国与波兰文学；想认识柴科夫斯基，就必须阅读俄国文学。艺术家在交流中激荡他们的天才，我们也必须通过广泛涉猎才能了解这些艺术家的创作文化背景，进一步就个别作品做精辟解析。

焦：您的曲目非常宽广，录音也很丰富，甚至包括格里格钢琴独奏作品全集。

奥：就钢琴曲而言，格里格可说是被忽视的作曲家。以前除了鲁宾斯坦、吉列尔斯、古尔德等曾经注意到些许钢琴独奏作品外，绝大多数的钢琴家都只演奏他的钢琴协奏曲。这实在相当可惜。因此趁1993年——格里格诞生150周年——我和唱片公司进行录制其全部钢琴独奏作品的计划，希望能增加世人对这些美丽珠玉的认识。我之前也未在音乐会中演奏过如此丰富的格里格作品，这个计划让我发现许多美得令人心惊的作品，更深刻地认识他的创作发展。格里格曾在莱比锡学习，早期作品确实也能见到舒曼的身影与德国式的风格，但他逐步发展出自己的风格，表现独特的和声与色彩。为了更贴近格里格，我也曾亲访其故居并演奏其钢琴；那是非常难忘的经验。格里格虽然不长于写作宏伟交响乐，但他在钢琴小品和歌曲所展现出的亲密与情感，也足以让他名列伟大作曲家。

焦：您也录制过极为精湛的斯克里亚宾《升f小调钢琴协奏曲》，句法和风格的掌握深得俄式精髓。我最近听了您的德沃夏克《g小调钢琴协奏曲》录音，诠释也极为杰出。您是如何打破地理与文化的区隔，如此深入于另一种音乐风格与情感表现？

奥：我17岁左右就对斯克里亚宾的作品极为着迷，开始大量演奏他的作品，30岁那年也弹了他的钢琴协奏曲。当基塔延科（Dmitri Kitajenko,1940—）邀请我演奏并录制此曲，我自然非常乐意，我们也因此建立起非常好的友谊。就像我之前说的，我从小就对各种音乐都有强烈兴趣。在多年研究与演奏之下，法国和俄国音乐皆和德国音乐一样深入我心。我尤其希望能多演奏法国作品，最近更是着迷于杜卡（Paul Dukas,1865—1935）与丹第的钢琴作品，其音乐充满神奇的魔力。捷克一系的作品我也非常喜爱。我虽是巴伐利亚人，但我的出生地就在德捷边界，所以我总是说我出生在慕尼黑与布拉格之间！除此之外，我也非常喜爱布索尼的作品，特别是他那首壮大非常、音符多到不可胜数的《C大调钢琴协奏曲》。

焦：您也演奏了罕见的马尔图齐（Giuseppe Martucci,1856—1909）《第二钢琴协奏曲》。现在很少人知道这位作曲家、钢琴家、指挥家了——当年《特里斯坦与伊索尔德》的意大利首演就是由他指挥。

奥：此曲也是马勒担任纽约爱乐音乐总监，最后一场音乐会的曲目。马尔图齐是拿波里人，算是穆蒂（Riccardo Muti,1941—）的同乡前辈。穆蒂有阵子在推广他的作品，于是找我演奏。我很乐意学，但当初可没想过会难得那么可怕！

焦：您的事业相当成功，演奏、录音、教学都非常忙碌，我好奇您如何分配自己的时间？

奥：我练琴其实不多，每天大概只花一个多小时，也多半是练新曲目。不过，面面俱到总是困难，我的时间可说用在刀口上。如果我觉得不能兼顾，我必会放弃其中一项。这也就是我自1990年肖邦钢琴大赛后，便再也不担任国际比赛评审的原因。当评审极耗费时间精神，但很让人生气的，是很多评审根本没在听比赛，特别是下午场：这些人中午往往吃得酒足饭饱，到下午都在昏睡。反正他们也不必听，因为都已结党成派，知道该拱哪几个学生了。我实在受不了这种比赛生态，又无力改变，索性退出。不过我总是喜欢旅行，认识新地方和新朋友。我在1979年到过台湾，虽只一次，印象却非常深刻。

焦：您的音乐旅程到现在，有没有最亲近的作曲家？

奥：经历过这么多音乐家，演奏这么多年，到过无数地方，我年纪愈长，愈能发觉贝多芬音乐世界的奥妙与迷人。我总是高兴能回到贝多芬——他的作品不仅是我音乐的中心，更帮助我在艺术以及人格上成长。如果我还能在音乐这条道路上走下去，我想正是贝多芬给我不断前进的力量、能力与可能性。许多作曲家都能吸引我，但贝多芬则有独一无二的魔力，让我永远能有新发现，在新发现中更增进自己的艺术修为与敏锐度。他创造出一个何其美丽深刻的世界，吸引并鼓励我，以一生的时间去探索。