柯奇什
Zoltán Kocsis, 1952—2016

1952年5月30日出生于布达佩斯，柯奇什5岁开始学习钢琴，1963年进入巴托克音乐学院学习钢琴与作曲，后于李斯特音乐学院师承卡多萨与拉多什。他钢琴技巧精湛出群，是20世纪后半叶最惊人的超技名家，曲目从巴洛克至当代，所录制之拉赫玛尼诺夫钢琴协奏作品全集、德彪西与巴托克之钢琴独奏协奏作品全集等等，都是史上不朽经典。他才华洋溢，在作曲、改编曲与指挥亦有长才，在音乐学研究、评论与唱片制作上也有卓越成绩，曾共同创立布达佩斯节庆乐团并担任匈牙利国家爱乐音乐总监。2016年11月6日逝世于布达佩斯。

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访谈时间、地点：2015年10月，布达佩斯

焦元溥（以下简称“焦”）：非常感谢您在百忙中接受访问。

柯奇什（以下简称“柯”）：很高兴能在这里和你谈话。你知道我几年前发过极严重的心脏病。我很幸运能复原，还没有损伤到演奏与行动能力，不过能给钢琴演奏的时间又变少了……弹琴实在太耗体力了。

焦：您那时在排练理查·施特劳斯《沉默的女人》（Die schweigsame Frau, Op.80），听说您要在匈牙利指挥他全部的歌剧？

柯：我是希望他所有歌剧都能在匈牙利演出。如果已有好演出，像布达佩斯歌剧院极为精彩的《没有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten, Op. 65），那我就不必演出了。我近年来指挥了《随想曲》（Capriccio, Op. 85）、《和平纪念日》（Friedenstag, Op. 81）、《达芙妮》（Daphne, Op. 82），还有舞台演出的芭蕾舞剧《约瑟夫传奇》（Josephs-Legende, Op. 63）。另有很多在计划中，包括搭配霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal,1874—1929）改编莫里哀戏剧演出的《中产贵族》组曲（Der Bürger als Edelmann, Op. 60）、歌剧《戴娜之爱》（Die Liebe der Danae）、《贡特拉姆》（Guntram, Op.25）、《火荒》（Feuersnot, Op. 50），最后会是《间奏曲》（Intermezzo, Op.72）搭配勋伯格的歌剧《日复一日》（Von heute auf morgen, Op.32）。《间奏曲》在战前似乎演出过，但《日复一日》会是匈牙利首演，这两出故事其实蛮像的。我也常指挥施特劳斯的交响诗，像是《阿尔卑斯交响曲》，但特别愿意推广他少为人知的创作，像是《麦克白》（Macbeth, Op.23）、《来自意大利》（Aus Italien, Op.16）和《戏谑曲》（Burleske，Trv 145）等等。我是那种“觉得需要，就一定要去做”的人。只要有好作品还没在匈牙利演出，我就努力促成。比方说我首演了包括《古雷之歌》（Gurrelieder）在内的十部勋伯格作品，还有斯特拉文斯基的《狐狸》（Renard），我也总是做我想做与认为应该要做的事。

焦：除了推广，我想您呈现全集或补足曲目，似乎另有深意在其中。

柯：是的，因为我希望能借此扫除刻板印象。比方说《间奏曲》是写法非常现代的歌剧；大家听了它，而且和勋伯格一起听，必然更能体会施特劳斯的丰富。他不是像大家认为从《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier, Op. 59）以后就走浪漫派回头路的作曲家，《和平纪念日》甚至有类似十二音列的段落。一般人心中的施特劳斯，其实只是建立在《莎乐美》《玫瑰骑士》《最后四首歌》（Vier letzte Lieder, TrV 296）等著名作品的印象而已。当然它们是好作品，但其他也是。每部施特劳斯的歌剧都有独特性，甚至有其风格，并不见于他的其他歌剧。从《埃莱克特拉》（Elektra, Op. 58）到《最后四首歌》，作曲家经历了很多，而这都很重要——我认为他写的所有作品，哪怕只是一个动机、一个句子，都非常重要，因为他是那么重要的人物。

焦：您是罕见的全面音乐家，钢琴、演说、教学、指挥、作曲、改编样样都行，总有计划要做，我想您正是因此个性而培养出全方面的能力。但回到钢琴演奏，我知道您在14岁和17岁的时候各有一次内在危机：之前您觉得自己没有演奏技巧，之后您觉得没有足够曲目。但您后来成为20世纪至今最伟大的钢琴家之一，更有极为广泛的曲目，我很好奇您当时自我突破的历程。

柯：我14岁的时候就想演奏很多作品，但很快就发现技巧不够，而技巧来自练习。即使是天纵奇才如齐弗拉，也是需要练习才能获得那样鬼神莫测的技巧。他不只一天练八小时，还常常戴手套练，尤其在音乐会之前。这是他的秘诀：戴上手套，你无法真正感觉到琴键；当你习惯之后再把手套拿掉，触键会变得灵敏一百倍。

焦：哈哈，他变成钢琴界的豌豆公主了！您也这样练吗？

柯：我还真试过呢！我没有练到每天八小时，但我非常专心地练四五个小时，专注于音阶、琶音、双音、八度等基础技巧，后来也获得我想要的目标——各指独立且具有弹性的手。我的手够大，让我不受限制地演奏任何我想弹的曲子，例如拉赫玛尼诺夫全部的钢琴曲，李斯特最困难的几首歌剧模拟曲（Paraphrase）等等。至于曲目，作为演奏家，我必须建立曲目。因此在得到匈牙利广播电台主办的贝多芬比赛冠军后，我又开始一轮非常专注严谨的练习。我几乎取消所有演出，认真练了两年。那时几乎没有什么收入，不过反正和父母一起住，其实没有太多开销。当然我知道我不可能在所有作品与风格都达到同样的高度，特别是情感上不亲近的作曲家或作品。比方说我很爱拉赫玛尼诺夫，但不怎么喜爱斯克里亚宾。我仍然指挥斯克里亚宾，但作为钢琴家，他对我而言仍然太怪异了，而有些作曲家我到现在都避免演奏。因此虽然我也弹巴赫、海顿、莫扎特等等，但我早期曲目主要专注于拉赫玛尼诺夫、德彪西、巴托克、贝多芬、李斯特和舒伯特这几家，包括他们的室内乐。

焦：这已经非常丰富了。想必这也是您录制巴托克与德彪西钢琴作品全集，以及拉赫玛尼诺夫钢琴与管弦乐作品全集的原因。

柯：有时我会选择新曲目或不熟悉的作曲家，但绝不把那当成“郊游”，只是弹一二曲好玩而已。对于上述我特别喜爱的作曲家，我更是几乎演奏了他们所有的钢琴作品，也指挥他们的其他创作，包括德彪西与拉赫玛尼诺夫的歌剧。我也想要和国人介绍他们的所有作品。我第一首演奏的拉赫玛尼诺夫协奏曲，正是最少人弹的第四号；我在1977年的演出，应该是此曲的匈牙利首演，我也很早就弹了他的《第一钢琴奏鸣曲》。对我而言，深入并广泛地钻研一位作曲家，方是真正理解并掌握其风格的方法。当然这意味曲目有限，但又有谁是什么都演奏呢？连曲目多到不可思议的托斯卡尼尼，都有没指挥过的作品，包括《吟游诗人》（Il trovatore）。总之，通过这样的方法，我真的可以说对于我喜爱的作曲家，他们都是我“精神上的财产”。

焦：回首过去，在铁幕中成长是什么样的经验？

柯：匈牙利那时和外界几乎隔绝，乐谱和唱片都很难买到，但也因此我们渴望知道外界的发展。原本在苏联日丹诺夫主义（Zhdanov Doctrine）影响下，匈牙利当局把许多当代作品扣上“形式主义”的帽子，即使是巴托克《奇异的满洲人》都不许演奏。但1968年之后政治情势开始缓和，我们得到更多自由，我也第一次听到布列兹、凯奇和斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928—2007）的作品。1970年我们还成立了新音乐工坊（New Music Studio），介绍各式各样的当代音乐。更好的是出国旅行变得简单些。一般人不行，但艺术家可以，因为匈牙利需要我们在西欧曝光，作为匈牙利的代表。我第一次去巴黎就是1972年和兰基一起到西欧巡回演出。作为匈牙利新生代音乐家，那时我们引起很多瞩目。

焦：您曾跨国签署了《七七宪章》（Charta 77，捷克/斯洛伐克反体制运动的象征性文件），那对您有任何影响吗？

柯：我必须和一些高层谈话，接受一些“谘商”，但没有外界想象的那么严重，我还是得以自由发展我的演奏。我差不多在1983年至1985年建立完我的钢琴曲目，接下来就可放心开始发展指挥事业。

焦：您就在那时和费舍尔（Iván Fischer,1951—）共同创立了布达佩斯节庆乐团。

柯：随着政治控管愈来愈松，愈来愈多机会出现，布达佩斯节庆乐团就是一例。不过那时只是一年三次演出的暂时组织，真正成为全职，还是要等到政治在1989年彻底改变之后，在布达佩斯市买下这个乐团开始。我待到1997年，后来接受匈牙利国家交响乐团的邀请担任总监。那时布达佩斯节庆乐团已达到极高水平，不再需要我；匈牙利国家交响乐团却不然，我必须从头严格训练。

焦：我听了你们的不少录音，实在展现顶尖水平，您一定花了很大的心力！

柯：你不知道的是以前完全不是如此。以前他们全称是“匈牙利国家音乐会交响乐团”，团员竟说：“嗯，我们是音乐会乐团，所以不需要排练。”——你能想象吗？我和这种态度奋斗三年，最后无以为继，索性在2000年解散乐团，邀请国际评委重新甄选团员，改名为匈牙利国家爱乐。从那时至今，我一年花三十五周在训练乐团，才有你听到的成果。也在那时，我接下飞利浦唱片公司的邀请，录制巴托克钢琴作品全集，以及匈牙利唱片公司的邀请，录制巴托克新版本全集。后者已经进行了一半，录了十一张专辑，希望在有生之年我能完成这套录音。

焦：为了达到您追求的音乐目标，自然必须训练乐团，但您花这么多时间在匈牙利国家爱乐，我想应该也有实现个人音乐目标以外的企图吧？

柯：我希望能为匈牙利年轻音乐家创造机会。匈牙利不是没有人才，但如果国内没有好乐团，他们多半只能出走。好长一段时间，匈牙利年轻音乐家都以考上邻国名团为目标，在德国和奥地利演奏。我希望能改变这样的状况，让他们可以留在国内。否则继续下去，匈牙利不会有好的音乐发展。

焦：您在音乐学院也曾修习指挥吗？可否谈谈当年的学习？

柯：我的指挥技巧是自己摸索出来的，没有和谁学过。就音乐学习而言，我倒是从指挥家西蒙（Albert Simon,1926—2000）身上得到很多。与其说他是指挥，不如说他是全方位的音乐家，而且是匈牙利乐界幕后非常重要的人物。大家都喜欢和他“学习”：到他家聊天喝茶听唱片，听他谈各种事物与音乐见解。许多后来我从多年实践中才了解的做法与概念，包括如何处理长强音（agogic）、弹性速度、重音表现法（accentuation）和结束音等等，都是在他那里第一次听到。

焦：听说里赫特对您也影响深远。

柯：我1969年第一次听他的现场演奏，回家后整整一周没碰钢琴——没办法，实在太震撼了！那样的艺术成就、完美与深刻，是我可望而不可即的高度，后来是我对音乐的热情才把我拉回琴椅上。不过当我真正认识他，和他合作舒伯特四手联弹时，我已是具有独立思考的音乐家，于是常常和他辩论。比方说我指出舒伯特手稿上有许多“明晰”（marcato）符号，我觉得这些很重要，他则认为没有那么重要。他其实对考古没有太大兴趣。我和他建议过无数次，希望能一起演奏舒伯特《原创法国主题嬉游曲》（Divertissement sur des motifs originaux français, D 823）全本三乐章，他却坚持只演奏第一乐章，因为他觉得后二乐章是后人的新发现，而他不喜欢新发现。他也很坚持使用他手上的乐谱版本。说实话，那几乎都是昔日俄国版，有些实在很糟。有时我实在不能理解，为何他对新出版的东西都那么没兴趣。但若放到他的音乐观，那我就可以理解了。

焦：这是什么意思？

柯：这一点里赫特和我非常相似：我们都在作品中寻找真实与真理，在意作曲家的初衷——他们为何要写这首曲子？又为何决定完成这首曲子？换句话说，要理解里赫特的个性和音乐，必须知道他真正在意的其实不是纸上写的那些，而是音乐背后的实质情感或意念。当然这不是说我们就不重视乐谱。里赫特仍然非常讲究谱上的音符与指示，但他像富特文格勒一样，更看音符背后的东西。

焦：也请谈谈您两位重要的老师，卡多萨和拉多什。

柯：拉多什非常有趣。表面上他教我演奏技巧，但当我愈来愈了解他的想法，我就知道他是何其独特罕见的音乐家。因此我和他一起演奏双钢琴与四手联弹，也为他改编了许多双钢琴作品。我从和他一起演奏中学到的东西，甚至比和他上课还多！卡多萨虽然不是很重要或有名的作曲家，但他确实是好作曲家，写出不少杰作。他有非常特别的声响、声部编排和风格，本于巴托克但又不模仿他。他对音乐与钢琴演奏的手法，也可说和巴托克一脉相承。通过他的教导，我深入理解了巴托克的演奏手法与诠释观点，包括先前提到的如何处理长强音、弹性速度、重音和结束音等等。此外，他对德彪西的诠释真是令我大开眼界。比方说重音，从以前到现在，许多钢琴家把德彪西弹得一点重音都没有——这是和德彪西本人演奏完全不同的方式。德彪西留下的有声演奏虽少，但已足够我们归纳出他强调某一音或句子的手法。附带一提，他在这些录音中都没有什么错音。斯特拉文斯基说得对，他真是一位伟大的钢琴家。实在可惜他没留下更多录音！不只是德彪西，以巴托克和拉赫玛尼诺夫这样的钢琴大家，他们的录音实在不够多，我多么希望巴托克能录下他的钢琴奏鸣曲与《户外》啊！

焦：那您怎么看巴托克演奏自己作品的录音？他的演奏速度和谱上指示并不都一致，同一曲的不同时期录音速度也不同，这是否表示我们不需要那么在意他给的速度？

柯：当我制造音乐，我的想法在头脑、在心里、在手指、在指挥棒，但最终音乐是声响现象，如果我不能让想法成为声响经验，那我就没有达到目标。如果演奏过快，超过演出场所的声响效果；或演奏过慢，超过聆赏者所能接受，音乐都不会成功，因此速度至为重要。许多人说拉赫玛尼诺夫演奏的肖邦《第二钢琴奏鸣曲》，急板终乐章弹太快，我恰恰觉得相反——只有如此速度才称得上急板，这几乎是我唯一听得下去的演奏。许多人说从巴托克演奏自己的作品判断，他并不忠于自己写的节拍器速度。我持相反意见：对巴托克的作品来说，节拍器速度是最重要的指示，那是对其乐曲性格最关键的提示。如你所说，他的录音并没有完全照谱上的速度，但我们要考虑当时的录音技术；在78转唱片一面只能录四分钟的限制下，他能怎么做？以《组曲》（Suite, Sz 62）为例，他还改变顺序，一面录第一、三首，另一面录第二、四首，才能最经济地收录于唱片两面。当巴托克能够不受时间限制录音，比方说他为哥伦比亚唱片公司录制的《小宇宙》，基本上他就照着节拍器指示来弹了。

焦：那您如何看巴托克在音符上的更动？比方说他录制的《野蛮的快板》，顽固低音的重复和谱上不同，但两次录音都相同。这是否表示我们可把录音视为他对乐谱的修改？

柯：我从两方面来看：第一，巴托克演奏他的作品，只有两首背谱，就是《特兰西瓦尼亚之夜》（Evening in Transylvania,10 Easy Pieces, Sz 39 No.5）和《野蛮的快板》，我认为这是记忆失误。第二，作曲家在演奏时所想，远比单纯的演奏家要多。巴托克最后一场音乐会，是和他太太与莱纳指挥芝加哥交响乐团合奏他的《为双钢琴与打击乐器的协奏曲》。进行到某处，巴托克突然弹出和谱上非常不一样的音乐，其他人只好停了下来，等到他终于又回到乐谱才能继续合奏。音乐会后莱纳问他刚刚发生什么事了，巴托克说：“喔，刚刚小鼓犯了一些错，可是那个错给了我音乐上的可能，让我觉得我必须要就那一段发展些什么。”你看，伟大作曲家是这样想的！格什温也是，他似乎总是在即兴发挥，不太管自己谱上写什么，连在录音室也一样。所以我们要理解作曲家作为演奏/诠释者和作曲者的不同。他的演奏可能充满即兴更动，但那是根据录音当下的状态决定，他并没有想要更改乐谱。

焦：您怎么看钢琴家巴托克以及他所代表的学派？

柯：匈牙利钢琴学派建立于李斯特、多纳尼和巴托克这一脉传统。不过无论音乐或技巧，我不觉得李斯特学派和莱谢蒂茨基学派有很大不同，也不觉得匈牙利学派和俄罗斯学派有显著差异。就音乐而言，不只有李斯特和巴托克的诠释传统，匈牙利学派仍然保有中欧这一路的手法，包括维也纳传统，因为在奥匈帝国体制下，昔日匈牙利音乐家多数仍去维也纳进修。所以多纳尼很关键，因为他当年大可去维也纳，却选择留在布达佩斯音乐学院。无论如何，维也纳传统可说是匈牙利学派的核心。这非常重要，你看匈牙利音乐家的曲目就可发现这一点，我们保存了非常广泛的德奥作品。我可以从安妮·费舍尔和布伦德尔的演奏中听到相似的东西，甚至也可以从布伦德尔和巴托克的演奏中感受到共同点，连技巧都有相通之处，即使表面上他们是那么不同。

焦：所以匈牙利学派其实整合了中欧传统，又有自己的独到之处。

柯：而这独到之处还必须感谢巴托克和柯达伊，因为他们在20世纪初把德彪西介绍到匈牙利，为钢琴演奏带来新的技巧与声响，也让德奥传统不再主导匈牙利学派。不然就作曲而言，多纳尼仍然深受以勃拉姆斯为代表的维也纳影响，而演奏和创作实为一体两面。以我的观点，我会说请想象“以德彪西的风格去统一维也纳学派”，那就是巴托克的演奏。由作曲手法来看，巴托克也融合了多样欧洲传统。他从维也纳、勃拉姆斯风格出发，加上自身所处的匈牙利传统——这里不只有李斯特，还有艾凯尔（Ferenc Erkel,1810—1893）、莫佐尼（Mihály Mosonyi,1815—1870）、戈德马克（Karl Goldmark,1830—1915）等民族主义风格的浪漫派，然后有理查·施特劳斯的短暂影响，再来就是德彪西与东欧民俗音乐。你必须要先理解上述风格，才能确切掌握巴托克。因此，他所代表的是主流而非边陲，而且是为欧洲音乐带来崭新视野与创作材料的主流。德彪西过世时巴托克曾评价他是比理查·施特劳斯更重要的作曲家。施特劳斯虽然非凡，仍依循着瓦格纳与勃拉姆斯的路线，在《埃莱克特拉》之后甚至走回头路；德彪西却可说更新了欧洲音乐，在人生最后还提出新观点。我对施特劳斯的看法和巴托克不同，但在我心中巴托克和德彪西一样，都开拓出前所未见的天地。

焦：巴托克认为德彪西是他的时代中最伟大的作曲家，他也相当赞誉斯特拉文斯基，只是后者并不喜欢巴托克，原因居然是民俗音乐。关于这点，一如您认为巴托克不是边陲而是主流，有一派观点会觉得既然如此，那巴托克可以被“中性”演奏，以“欧洲现代音乐”来诠释，不需要侧重其民俗素材。您认为呢？

柯：我不认为我们匈牙利的手法是唯一解，但我相信重要的风格元素，诸如谱上的节拍器速度指示、弹性速度、重音表现等等，是诠释巴托克绝对不能舍弃的要素，而这些都和民俗音乐有关。如果只把他视为中欧作曲家与欧洲文化的一部分，无视其作品中的民俗特殊元素，那其实破坏了他的音乐传统。和斯特拉文斯基不同，民俗音乐是理解巴托克作品的核心。他的音乐弥漫着民俗音乐素材，在最小的单位都可找到。

焦：巴托克的民俗音乐不限于匈牙利，虽然他也因此被攻击：在匈牙利和罗马尼亚两国交恶之后，有人批评他居然以罗马尼亚民歌谱曲。您怎么看他相当宽广的民俗音乐使用？

柯：先别忘了在巴托克采集罗马尼亚民歌的时候（第一次世界大战前），特兰西瓦尼亚仍是匈牙利领土。巴托克的《罗马尼亚民俗舞曲》（Romanian Folk Dance, Sz 56）最早的曲名是《匈牙利境内的罗马尼亚民俗舞曲》，“一战”后才改名。巴托克相当清楚如果他想要采集并理解匈牙利民俗音乐，他就必须也采集与理解东欧周围地区的音乐，包括罗马尼亚、斯洛伐克、保加利亚、塞尔维亚、斯洛文尼亚，甚至远至阿拉伯地区。他实在是真知灼见。此外，即使巴托克只从三个国家搜集罗马尼亚民俗音乐，他仍然采集了约五千五百首罗马尼亚民歌。他把自己训练成一位顶尖的民族音乐学者，而以他对罗马尼亚民歌的了解，他也完全有资格运用如此素材与音乐语汇作曲。许多他的经典名作，包括小提琴第一、二号狂想曲，小提琴奏鸣曲，小奏鸣曲等等，其实都根基于罗马尼亚民俗音乐，而他发挥得多么美！

焦：一般人害怕民俗风，在于“韵味”实在难以掌握。虽然巴托克记谱已经相当精细，我想还是无法完全重现他要的弹性速度与语韵。

柯：所以录音很重要。像《特兰西瓦尼亚之夜》谱上有很多关于重音和弹性速度的指示（见下页谱例），但无论我们如何读谱，如果没有录音，实在无法仅从乐谱就得到和巴托克本人一样的弹法。这段旋律并非民歌，但其中仍有匈牙利文语韵。像开头可说是八个音节：匈牙利文很多字有八个音节，这段音乐应该要照语韵的抑扬顿挫处理。不只在钢琴上可以做到，我很努力地试验，证明管弦乐和合唱团也能表现巴托克的弹性速度和重音法。

焦：对于非匈牙利人，甚至如我一样的亚洲人，我们能够掌握好巴托克的民俗风格吗？

柯：几年前我指挥东京交响乐团演奏《管弦乐团协奏曲》，第三乐章中段的中提琴与木管乐句也有如此八音节说话句。经过我仔细讲解和示范，团员很快就能掌握要领，演奏出几乎地道的匈牙利语韵。巴托克和柯达伊作品也不时出现五声音阶，特别是后者，和中国音乐很类似。我想只要够敏锐够用心，经过适当学习，亚洲乐团——其实是任何人——也能演奏好匈牙利音乐。如果不会说匈牙利文，可以多听匈牙利民俗音乐与民歌，最好还能听罗马尼亚、斯洛伐克、保加利亚等地的民歌，一如巴托克当年的采集，熟悉这样的音乐与语韵。

焦：从巴托克在《第一小提琴奏鸣曲》或《第四弦乐四重奏》所展现的实验来看，他其实已经写出相当近似十二音列的概念，是因为民俗音乐素材让他无法继续往此方向走去吗？

柯：巴托克最初认为十二音列和匈牙利民俗音乐不可能有关，后来修正看法，看到连结二者的可能。这正展现了他的高度才华。《匈牙利农民歌曲即兴》（Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Sz 74）有不少段落就是证明，第七首尤其是好例子，尝试同时呈现民歌与十二音概念。其实若看《奇异的满洲人》的开始与最后和弦，比对曲中的四音骨干，就概念而言也和十二音列互通，同时期的《三首练习曲》（Three Studies, Sz 72）也是如此。这和勋伯格几乎在相似时期发展，因此反过来说，这显示十二音列的概念无法避免。这是作曲历经长久发展之后的必然思考方向，连斯特拉文斯基晚年也都运用此概念写作。巴托克的无调性与十二音列实验时期很短，影响却很深。如果我们比较《奇异的满洲人》和之后的《第五弦乐四重奏》《为弦乐、打击乐和钢片琴的音乐》（Music For Strings,Percussion&Celesta, Sz 106）、《为双钢琴与打击乐器奏鸣曲》与《嬉游曲》（Divertimento, Sz 113）等作品，就会看到巴托克的视野更为宽广，对调性之间的关系有更精深的见解，能够看到双调性与多调性的可能。我会用多重类型（poly-modality）来称呼他在作品中所达到的成就。从《二十首匈牙利民歌》（20 Hungarian Folksongs, Sz 92）或合唱作品《赛凯伊之歌》（Székely Songs for Male Chorus, Sz 99）等创作，也可看到巴托克许多极其有趣的实验。像《二十首匈牙利民歌》第二首《古老的悲叹》（Régi keserves），主旋律是一首极其古老的民歌，巴托克却以另一种调性为它配上和声，而两个调性真能合在一起。如果没有对勋伯格作品的研究，巴托克可能走不到这一步。

焦：我觉得还有一点很耐人寻味：巴托克似乎没有直接推崇勋伯格是伟大的作曲家，但他永远在说“勋伯格的实验”，而他也在做勋伯格的实验。

柯：自从巴托克认识勋伯格作品之后，我们就可以在他的创作中看到各式勋伯格的实验，而这可以追溯至勋伯格1909年的《三首钢琴作品》（Drei Klavierstücke, Op.11）。你听此曲第二乐章开头：

再比较巴托克写于1916年的《组曲》的第四首：

特别是开头旋律的再现：

这两曲不可能没有关系，巴托克必然是以勋伯格为灵感。关于巴托克的音乐，实在有太多可以讨论。即使我已经研究他四十多年了，我至今仍常有新发现。我会把许多想法写在一年后要出版的新巴托克全集乐谱之中。

焦：这真是太好了！巴托克音乐另一个要素是“夜晚音乐”。这其中除了有自然界声响模拟，也有不少非常阴暗的元素，您如何解读？

柯：他一直都着迷于夜晚的声响，也用了许多自然界声响。像《第三钢琴协奏曲》第二乐章中段的鸟鸣声应是来自北卡罗莱纳的阿什维尔（Asheville, North Carolina，巴托克于1943—1944年在那里过冬）——我到那边的时候，真的听到和曲中极为相似的鸟鸣。《管弦乐团协奏曲》的第三乐章也是夜晚音乐，只是那是纽约或美国的夜晚。巴托克的音乐整体而言确实相当阴暗，你很难在他作品中找到轻易的快乐，我甚至会说没有快乐。就连三首钢琴协奏曲的终乐章，那都是狂野舞蹈，但非快乐。

焦：第三号也是吗？

柯：与其说是快乐，第三号的终乐章更像是死亡之舞（Danse Macabre）。这个乐章总让我想到他《小曲集》（Bagatelles, Sz 38）的最后一曲《圆舞曲》——节奏像，情绪也像，好似以冰冷眼光看着自己昔日的恋人和别人跳舞。对我而言，第三号是巴托克最海顿风格的作品，形式非常古典，对位丰富高超，内容则是爱，只是这爱对盖尔（Stefi Geyer,1888—1956，巴托克昔日的单恋对象）多过对迪塔（Ditta Pásztory-Bartók,1903—1988，巴托克第二任妻子），非常复杂的心情。

焦：巴托克到美国后风格变得国际化，您认为他本质上有所改变吗？

柯：就表面而言他的确改变很多。如果他没有到美国，《管弦乐团协奏曲》不会是我们今日听到的面貌，但我想他的内心仍然非常匈牙利。不只是《第三钢琴协奏曲》《中提琴协奏曲》与《管弦乐团协奏曲》中的浓厚乡愁，他仍写出《无伴奏小提琴奏鸣曲》这样的创作，本质并无改变。他的一生，就像是匈牙利历史的缩影。

焦：您怎么看巴托克之后的匈牙利作曲家？

柯：由于利盖蒂很早就离开匈牙利，库塔格可说是最好的代表。若说巴托克像是匈牙利历史的缩影，库塔格就是“二战”后匈牙利作曲家的缩影。他早期作品从晚期巴托克风格开始创作，1957年至巴黎和梅西安等人学习并研究韦伯作品之后，风格开始往无调性与十二音列探索，但作曲开始变得困难。他写了自己前五部有出版编号的作品，然后回到匈牙利沉淀思考。当他找到自己的语言，作曲也就变得愈来愈容易，最终到了炉火纯青之境，全世界都想要他的曲子。

焦：对您而言，他最大的特色是什么？

柯：不只是优异的音乐家，库塔格还是充满人性温暖的人。现在许多当代作曲家的创作变成技术和个人风采的展示，但你听库塔格的作品，无论他用什么技法或你觉得那是什么派别，都会觉得“这是为我们而写的创作”。如果把这点列入考量，我会说他是当代最伟大的作曲家。我非常期待他即将完成的歌剧。

焦：作为演奏者，您如何传承库塔格的诠释？他是少数极为坚持必须完美按照他意念演奏的作曲家……

柯：如同我刚刚举的巴托克例子，再怎么精细的记谱法，都没办法完整表现作曲家想要的句法，库塔格更是如此。这就是为何演奏一首作品，最好能有作曲家在场。如果能和库塔格学习他的创作，听他解释如何表现其弹性速度——当然，这得花很多时间——最后应能掌握其艺术的基本原则，至少不会背离他的想法。说到底，音乐诠释最困难但也必须最自然的，就是“如说话般表现”并且讲出音乐的意义。不只库塔格如此，所有作品皆然。

焦：他也是您在音乐学院的老师，可否谈谈他的教导？

柯：库塔格大概是我见过想象力最丰富的人。从以前到现在，每次我为他弹些什么，他都会告诉我新鲜又有趣的观点与想法，而且总是非常诚恳。比方说莫扎特《第十七钢琴协奏曲》第二乐章，钢琴出场带出主旋律，却很快就停了。为什么会这样？再仔细看，这段旋律总是停止，直到结尾才会完整出现。如此伏笔，作曲家是要告诉我们他有非常重要的话要说。每次主题中断后都开启一个回忆，即使这个乐章是C大调，听起来仍然非常哀伤，有太多故事在其中。莫扎特的音乐多数在说日常生活，人的种种姿态、举动、行为、感受、回忆……人的一切都在那里，等待我们去解读。又如莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》开头序奏这段：

库塔格会说1像是孩子问爸妈非常尴尬的问题，2则是爸妈随便敷衍过去，但3是孩子继续问，最后4是爸妈终须面对的百感交集。库塔格教给我如何从音乐中找出这些小戏剧，也启发我如何诠释音乐，如何以我的方式演奏。我想，或许他是当今在我音乐生活中最重要也最伟大的人物。

焦：您的艺术触角非常广泛，和诗人皮林斯基（János Pilinszky, 1921—1981）也是好友，库塔格也为他的诗作谱曲。我读了包括《伪经》（Apokrif）在内的一些作品，非常喜欢，可否谈谈他？

柯：的确，对我而言他也是非常重要的人。他不是军人，却卷入“二战”；不是犹太人，却进了集中营，还是女子集中营。你知道他是窒息而死吗？他心脏病发作被送入急诊室，氧气面罩不知为何脱落了。唉，这实在太悲惨。至今我还是常读他的作品，不光是诗，还包括其他文集。我认为他不只是诗人，也是一位伟大哲学家，其笔下关于生活、宗教、人和神的关系等等，都给我深刻的省思。他的笔法非常简约，诗作几乎就是名词和动词，很容易翻译，希望有更多人能知道他的创作。

焦：您补写了勋伯格《摩西与亚伦》（Moses und Aron）第三幕，我很好奇您对此剧的看法——我是勋伯格迷，但对此曲和他的《小提琴协奏曲》始终有理解困难，觉得难以“进入”写这二曲的作者世界。对我而言，在这两曲的勋伯格似乎和之前的勋伯格不太一样。

柯：哈哈，你的观点和斯特拉文斯基很像，他说《摩西与亚伦》可以和勋伯格之前所有作品分开，自成一格。不过我不同意这个观点。对我而言，《摩西与亚伦》是勋伯格创作中不可分割的一部分，甚至是最勋伯格的勋伯格，希望你听了我的诠释之后能改变想法。

焦：当初怎么会有补完全剧的想法？写作过程一定很辛苦吧！

柯：我以半舞台的音乐会形式演出过《摩西与亚伦》，第三幕请歌手以朗诵方式呈现。我一边听一边想，这实在太蠢了，应该有人来补写第三幕。无论写出来的成果如何，一定都比读剧方式要好。既然没人写，那我就来写吧！补完第三幕首先需要让自己完全融入勋伯格的音乐语言。如果能够掌握他的作曲文法，那写出来的作品就不会听起来差距太远。其次是研究勋伯格留下来的草稿与想法，尽可能照他的意思写作，包括从前两幕的音列组成与角色设定来发展。写作过程的确很辛苦，但我也得到很多帮助，包括勋伯格后人。最惊险的是计算机失窃，幸好我做什么都有备份。我为这个版本付出全力，但它只是提供演完全剧的一种可能，我也乐见日后有其他作曲家提出不同版本。

焦：最后要请问，您创作出许多精彩至极的管弦乐改编曲，可否谈谈这方面的心得？

柯：啊！这我可以和你聊好几个小时。简单说，首先我希望很多精彩作品能够得到曝光机会，被更多人欣赏，因此我改编了一些德彪西和巴托克歌曲，并且把它们组合成音乐会套曲。又如德彪西《被遗忘的意象集》（Images Oubliées），这是非常有趣的曲子，但钢琴家很少演奏。拉威尔改编了第二乐章《萨拉邦德舞曲》，既然如此那我也把前后两乐章改完，至少给指挥机会演出全曲，增加能见度。此外，就像我和你说的，我和里赫特都很在意作曲家的初心为何。像李斯特的《奥伯曼山谷》，很多段落明显就像是给长笛或大提琴来演奏，可见作曲家有管弦乐声响在脑海，只是或许缺少动力或时间实现。既然如此，我们为何不试着实现呢？同理，拉威尔之所以只改了《库普兰之墓》（Le Tombeau de Couperin）中的四曲而没改《赋格》和《托卡塔》，原因不是对管弦乐团而言这两首太难改——真有作品能难倒像他这样的配器大师吗？——而是编制不允许。拉威尔当初是为小乐团改编，如此编制无法展现《托卡塔》所需的效果。我设想如果拉威尔不受限制，他会如何改《托卡塔》；当然，我也加了自己的想法，把拉威尔在其他作品中展现的手法融入其中，使这首《托卡塔》成为向拉威尔致敬的改编。最后，多年乐团工作使我累积了丰富心得，我也将其呈现于我的改编曲。

焦：您这首《托卡塔》真是神奇，中段是美妙无比的幻想世界，每一段都像打开一扇关于拉威尔的窗户，透过不同景色清楚呈现作曲家的形象。

柯：谢谢你的赞美。这样吧，我给你我的改编曲乐谱，还有我补写的《摩西与亚伦》，你带回去研究，我们下次就这个主题再好好讨论吧！

焦：非常感谢您，我们下次见。