保罗·斯特兰德

人们有一种普遍的观念，认为一个人若是对视觉有兴趣，那他的兴趣就必会或多或少地局限于处理视觉的技巧。因此，视觉被简化区分为几个特殊兴趣的领域，例如绘画、摄影、写真和梦，等等。被人们所遗忘的————正如实证主义文化中所有的基本问题一样————是“可见”本身所包含的意义和不可思议的部分。

我之所以提这些是因为我想要描述一下在我面前的这两本书中所见到的影像。这是两本有关保罗·斯特兰德（Paul Strand）作品的回顾专集，其中收录有他早期的摄影作品，自1915年起，也就是当斯特兰德还是施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）某种类型的追随者时所拍摄的照片，最晚的作品则完成于1968年。

最早的作品内容大多是有关纽约的人与城市。其中第一张是一个半盲女乞丐的照片。她有一只眼睛是瞎的，另一只眼睛则带着戒慎的眼神。她脖子上挂有一张印着“盲人”的纸条。这样的画面清楚地传达着社会的讯息，但同时它也透露出其他的意义。尔后我们可以看见在斯特兰德出色的人像作品中，他呈现给我们视觉上的见证，不只显示出这些人的存在，还展示出他们的生活。从某种标准来看，这类生活写照是一种对社会的批评————斯特兰德一直坚持左派政治立场————但是从不同的层面来看，这种写照，以视觉的方式暗示着另一种曾经生活过的生命的总体，而我们自己也不过是其中的一种“景色”而已。这就是为什么照片中白纸上的黑字————“盲人”————所产生的视觉效果比文字本身还强。当这样的摄影作品摆在我们面前时，我们很难只是看看就算了。这本摄影集最前面收录的几张令人难忘的照片，使我们不得不去反省思考其中的意义。

下一个阶段的摄影是1920年代的作品，其中包括机器零件的照片以及各种自然物体的特写————树根、岩石和草。这些照片中已经明显地表现出斯特兰德完美的技术以及对美学的兴趣。同时，我们也可以明显看到他对东西本身的执著和尊重，然而其产生的结果却出人意表。有些人会说，这些照片照得并不成功，因为它们只保留了那些被拍摄物的细节部分：它们不可能成为独立的影像。在这些照片中，大自然对艺术是不肯妥协的，而那些描写机器细节的影像仿佛是一种沉默的讽刺。

至于1930年代以后的作品，我们可以从斯特兰德曾游历的国家和地区来分类，有墨西哥、新英格兰、法国、意大利、赫布里群岛、埃及、加纳及罗马尼亚等。这一系列的作品使他声名大噪，从此斯特兰德被视为大师级的摄影家。由于这一系列记录式的黑白摄影作品囊括整个世界，斯特兰德的作品无形之中延伸了我们的视野，鼓励我们以不同的观点去认识其他地区的人、事、物与土地。

基于对现实生活的社会关怀，斯特兰德的摄影被称为纪实摄影或新写实主义，类似我们在战前弗莱厄蒂（Robert Flaherty）所导演的电影或是大战刚结束后德·西卡（Vittorio de Sica）或罗塞里尼（Roberto Rossellini）的意大利电影中所看到的电影风格。这或许是因为在他旅游的摄影之中，斯特兰德避免如诗如画的风景照，反而试着在街上找出一个城市的面貌，或在厨房的一角发掘出某个国家的生活方式。在一两张水力发电厂的照片和一些英雄式的肖像中，他加入了苏维埃社会写实主义式的浪漫想法。但是通常，他摄影的手法大多是选择平常的主题作为对象，这些平凡之至的主题却往往具有非常特殊的代表性。

斯特兰德有一双能攫取精华的利眼，可以在墨西哥不知名角落的一道门槛上发现“奥秘”，也可以在一个意大利村落中围着黑围巾的女学童拿着草帽的手势中找到“奇妙”。这一类的照片是如此的深入人心，就好像是一条文化或历史的河流，让我们融入那个主体文化的脉络。一旦我们见过这些照片里的影像，它们就会深深烙在我们的心底，直到某一天我们亲眼看见或亲身经历到某桩实际发生的事件时，我们将会不由自主地将照片的影像与现实的真相相互对照。不过，话说回来，斯特兰德之所以能成为一位独特的摄影家，原因绝不仅于此。

他拍摄的方法更是非比寻常。我们可以说他的方法和亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）的方法正好相反。卡蒂埃-布勒松的拍摄时刻是一下子，一瞬间，而且他好像捕捉猎物般地悄悄靠近那一瞬间。斯特兰德的拍摄“瞬间”则比较像是一种传记式的，一种历史时刻的记录，这瞬间的长度并不是以秒来衡量，而是以这一刹那和一辈子的时间关系来计算的。斯特兰德并不是捕捉决定性的瞬间，而是企图提升某一个重要时刻，就好像说出故事的重点一样。

具体来说，这表示他在拍照之前，就得决定所要拍摄的主题，他并不预期偶然的发生，反而是慢条斯理地工作，有时难得拍出一张照片。他总是使用银版相机底片，并且正式地请人当他的模特儿。他的作品因刻意安排而出色。他的人像以正面照居多。主角面对着我们，我们也面对着主角，模特儿当时就是被安排成这样子的。事实上，在他的其他作品里，像风景、静物或建筑照中，也存在着类似的正面构图。他的照相机是不旋转的，他先选择要拍摄的镜头的位置。

在他的镜头底下，所拍摄之处不一定是事件发生的所在地，而是与一连串故事相关的地方。因此，不必穿凿附会，他将镜头里的主角变成讲故事的人。于是河流可以述说它自己的故事，那块有马在上面吃草的原野也叙述着自己的身世，女人告诉我们她的婚姻生活。在不同的情况下，斯特兰德自己不但是摄影师，还将他的摄影机摆在适当的位置上扮演一个倾听者。

这种摄影的处理方法是新写实主义式的。摄影的技巧是刻意的、正面的、正式的，将每一个表层皆彻底地扫描过。但是结果如何呢？

他最好的作品都异常艰涩难懂————并非过度负荷或暧昧难解，而是在每一平方英寸里都塞满在数量上超乎寻常的内容。就拿居住在新英格兰地区韦尔蒙镇（Vermont）的巴内特先生这张有名的肖像来说吧。他的外套、上衣，脸上蓄着的短胡须，以及他身后的木造房屋等等环绕他身旁的气氛，在这张照片里都变成了他生命的素描，他在画面上专注的表情，也就是借着这张皱眉头的照片正在注视着我们。

一个墨西哥女人倚墙坐着。头上及肩上围着一条披肩，膝盖上放有一只破旧的编织篮，她的裙子是又缝又补过的，身后的墙摇摇欲坠。整张照片上唯一清新的地方是她的脸。再一次，我们眼睛所注视到的，是她日常生活受创的一面；再一次，这照片成为她的生命的画面。乍看之下，这图像是很严肃的写实，但正如她的躯体磨损了衣服，篮内的重量磨损了篮子，路过的行人磨损墙面，当我们继续看这照片时，她所代表的女人形体（亦即她自身的存在）也开始穿透表面上的物质形象。

一个年轻的罗马尼亚农夫和他妻子靠在一道木栅上。在他们上方和后方，极目所及是一片田野，在田野的上方有一间谈不上是“建筑”的现代小房屋，屋旁有一棵辨不太出树形的树。在这里注满每一平方英寸的不是平面上的实质感，而是一种带有斯拉夫风味的距离感，一种平原或山丘不断地延伸的感觉。再一次，我们无法把这种感觉和这两个在场的人物分开来；这种感觉就藏在他的帽角上，在他伸展开来的手臂上，悄悄地蕴涵在她背心上的花儿里，也蕴藏在她那头发的造型上，这种感觉就呈现在他们宽宽的脸和嘴巴上。这整张照片所显示的————空间感————正是他们生活表象的一部分。

诚然，斯特兰德的摄影技巧造就出这些杰出的摄影作品，这与他的选择能力、他对旅游之地的认知、他的洞察力、他抓时间的准确度及他使用摄影机的方法有关，但他也大有可能拥有这些天分而仍旧拍不出这样的照片来。他真正成功的高明之处是在于无论是他所拍摄的人像还是风景照（其风景照只是刚好看不见人物的人像照片的延伸）中，他那种让照片说故事的能力，即能让他所拍摄的对象很自然地表现出：我正是如你们所见的样子（I am as you see me）。

这远比看起来复杂多了。be动词的现在式所指的只有现在，然而，当它前面有第一人称时，这be动词就涵盖了那段与代名词无法分开的过去式。“我是”（I am）包括所有那些造就今日的“我”所发生的事件。这不只是当下事实的一种陈述，这已是一种解释，一种辩白，一种要求————这已经算是自传了。斯特兰德的摄影作品显示：他的模特儿们委托他去“看穿”他们生命中的故事。也正因为这样，这些肖像照虽然都是正式的拍摄且摆好姿势，然而摄影者和照片本身却不需要其他的伪装及掩饰。

由于摄影能保存一件事或一个人的外貌，它一直都和历史的概念相关联。撇开美学不谈，摄影的概念就是要抓住“历史性”的一刻。但是作为一个摄影师，斯特兰德与历史保有一种独特的关系，他的照片作品传达了一种独特的“持久”感。他给“我是”以充分的时间，以便让这两个字唤起过去，并且期望未来。而曝光的一刹那并没有扭曲或篡改“我是”当时的那一刻，相反地，使我们有一种奇妙的印象，认为被拍摄的刹那就是整个人生。

1972年