引言

中国有着丰富的艺术观念的成就，不仅展现在艺术作品中，也表现为艺术家的言论和主张，更蕴藏于深刻而广博的人文思想里。古代艺术绝不仅是满足于眼之所见，耳之所闻和身体其他器官的感觉或感受，更为可贵的是一代代的艺术成就中富含着探索人的精神世界，给予人心灵安顿的养分。或者说，每一代的艺术层积在特定的历史地层里，构成了取之不尽的精神宝藏，也是我们今日继续丰富发展当代艺术的资源。

中国艺术总是与人文思想的发展相始终，这也是中国传统艺术观念的基本特点之一。历代的艺术家，都自觉不自觉地把艺术创造与社会演进和哲学观念变化结合起来，以艺术作品为时代精神做了最好的呈现和声明。惟其如此，艺术才是受到历代士人高度重视的才具，身为艺术家而同时为思想家或理论家，或者身为思想家同时又是文艺家，这样的事例十分普遍。从先秦时期的诸子百家的文采，到秦汉时期张衡、张芝等人的才艺兼善，再到魏晋时期嵇康等玄学家的文艺创作，再到隋唐时代王维等人的诗画俱佳，还有宋代苏轼的全才、明代徐渭等人的惊世思想和艺术突破，再有清代石涛、郑板桥等人掀起的艺术和思想领域的新风气等。这是一条流动不息的艺术与人文思想同步发展的长河，更不用说，从孔子主张君子学习包括乐舞在内的“六艺”以来，逐步形成的“诗教”和“乐教”传统，也同步造就了大量诗文和音乐“兼通习之”的士子。

可以说，中国艺术观念就是在一代代士人醉心于艺术、阐发艺术的进程中不断积累起来的，它本身不再只是指导艺术创作的金科玉律，而是历代国人的“精神家园”。也许艺术品自身尚不足以从感性层面完满地提供精神的慰藉、解脱和安顿，唯有结合了艺术观念、人文哲思的“艺术界”方才具有如此功能吧。这也是中国艺术的重要特色之一。历代以来，先秦诸子中偏向文艺的孔子、庄子等人美学思想、秦汉时期司马迁等人的文艺主张、魏晋文艺思想的突飞猛进、隋唐文艺见解的百花齐放、宋代文人的艺术主张、明清两代文艺思潮的转换和文艺家个性觉醒等，我们仅举以上的大端，便可发觉艺术观念对中国文艺发展和国人精神需求的极端重要性。或者我们换一个角度来看这件事，与缘起作坊匠人雕琢的艺术源流不同，中国艺术在先秦时期便进入了文化主流，特别是西周建国初期确立的礼乐并举制度和孔子的“成于乐”的思想光芒，促成了中国传统社会的艺术观念与文化制度和文化思想同步发展的意识，因此，古代社会普遍设立的翰林院、乐府、画院等文化机构绝非偶然现象。当然，艺术观念并不可能取代艺术创作，实际来看，艺术创作总是丰富多彩的，也是分层发展的，依据著名民俗学家、民间文艺学家钟敬文先生的观点，中国传统的文化艺术可以分为上、中、下三层，每个层面的文艺都有极其丰富的艺术样态，而且相互之间渗透影响，如此则并非是偏重精神形态的艺术观念所能够全面概括的。然而，国民需要精神的慰藉，艺术创作和作品都需要精神的升华，唯有艺术思想和观念的掘进才能提供提升的途径，可以说，正是艺术观念和更为广大的人文思想与艺术作品的融汇一体才是真正的精神遨游的“深海”。

由此反观现代的艺术，无疑存在不足。我们不能漠视本土固有的文化艺术传统的弱化，而听凭形式搞怪或功利至上风习的泛滥，也不能任由一把从他处借来的“解剖手术刀”，任意割裂或撕碎传统艺术观念。故而，有没有这样一种可能，在讨论传统的艺术和观念的时候，要同时发掘他们在文艺思想史上的来龙去脉，而不是机械地搬到一套借来的理论体系之中。举例来说，德国古典哲学里的“绝对理念”和庄子哲学中的“绝对精神”，其内在的思想源流不同，是不是要分别阐述其文化之根，然后才可能进行比较研究？我国古代的文艺理论不仅思想根源上与民族文化核心观念紧密联系，即便从体裁上看，也是自成体系的。例如南朝刘勰的《文心雕龙》，他分四十九个专题（共五十篇，最后一篇为自序），较为系统地总括了文艺创作源流、阐述了中国古代文艺基本思想，他的体例便是直接从西汉的《淮南子》而来，而《淮南子》又取法于先秦的《庄子》《韩非子》等。《文心雕龙》之后，历代的文艺理论著作也大多取法于专题论释的体例，遂形成传统。换言之，我国古代的文艺思想并非没有体系，只是自有体系，不求以某一绝对观点统摄全部论释，而是求得阐释之有理且精彩，以便于人们更深入认识文艺和有利于文艺创作的开展。近代西学东渐以来，部分有理论雄心的文艺思想家寄望于以特定的一种“艺术精神”贯穿中国艺术史或艺术思想史，观点深刻却难免有所遗失，造成对丰饶而多元的中国传统艺术的一定程度的误解，不能不令人深省。

我国当代在有识之士的呼吁之下，重新重视起艺术学理论，并在现代艺术学学科体系中设立艺术学理论一级学科。这是对近代以来“以美育代宗教说”的呼应，也的确反映了重拾我国艺术传统的认识，因为艺术的发展必须是从创作到思想两个方面的齐头并进，而艺术思想无疑能从更深刻、更透彻的角度升华“艺术界”，使之真正成为国民的精神生活必需品，而不是无乐不作的娱乐笑料。蔡元培先生当年曾认识到中国特有的文化传统和现代国民精神生活需要，提出了著名的“美育代宗教学说”，他认为人的精神层面有“知识、意志、感情”三个方面的需求，美育至少在感情上可以陶冶国民，所谓“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育^[1]”。蔡元培先生的观点也是基于中西思想的交融而发，一方面是中国传统的文艺情感说的渗透影响，另一方面则是观摩西方现代文化艺术成就的心得。他也曾断言西方的宗教会衰落，其实不然，人的精神生活的复杂性远超他那个时代知识分子的认识。人在饱食之后，尤难安顿思虑、意念和精神，现代学术体系无疑花费了大量的精力来研究如何应对人的层出不穷的精神问题，这显然是在救国救民为主要目标的时代所难以想象的。蔡元培先生的宏论一出，给后来的艺术家以很大的启发，林风眠先生便是一个坚定的“拥趸”，但他显然要比蔡元培更全面一些，他认为：“艺术的魔力，转而比宗教伟大”，这是因为“艺术的第一种利器，是他的美”“艺术的第二种利器，是他的力”“艺术，是人生一切苦难的调剂者”“艺术，是人间和平的给予者”。林风眠不仅从情感上给予艺术肯定，而且从宗教的其他作用方面也同样赋予艺术相同的功能，因此艺术便成了人的精神的“全能^[2]”。当然也有稍显谦逊一些的说法，例如丰子恺，他只是强调：“故美术可说是视觉的粮食。人类得到了饱食暖衣，物质的感觉满足以后，自然会进而追求精神的感觉—视觉—的快适。故从文化上看，人类不妨说是‘饱暖思美术’的动物。^[3]”近代以来，以蔡元培先生为代表的学贯中西的一代文艺家因为有深厚的传统人文思想的熏陶，故而大胆地提倡美育代替宗教，但在当代这种思想认识已然不彰，而对艺术思想和观念的探讨也不受重视，从实际效果看，失去了思想和观念的探讨，艺术的育人功能只会退化。蔡元培等思想家的主张也绝非空中楼阁，只是如若缺少了艺术思想和观念的繁荣，看起来便如同“乌托邦”。而且，面对浩如烟海的传统艺术作品以及丰富多样的艺术遗产，如何才能将其与现代人的精神生活打通，无疑也有赖于对传统艺术思想和观念的发掘和阐发。

自从2011年新的艺术学科体系确立以来，中国的艺术学理论学科建设在快速发展，科研水平在不断提高。然而有一个无法回避的问题一直困扰着学界，那就是中国艺术学理论如何建构自身的学术体系？须知国外并没有类似的学科，这在当下“向西看”风气仍重的学界，无疑是一个大大的“短板”，也会轻易招致质疑之声。中国艺术理论的独特属性和体系的确立，不仅关乎艺术学理论在中国的存在依据，也关系到我国艺术学理论的自我道路与特色，因此备受关注。本书正是对如何建立中国特色艺术学理论的一个小小回应。

我们认为，中国艺术学理论的特质植根于三千多年来我国思想界、艺术界对传统艺术作品和观念的不断思考、探索和论述，这是建立艺术理论中国学派的基石。高楼大厦不可能建立在空白的地基上，完全借用西方艺术理论体系也适应不了中国艺术自身的历史积累和当代艺术实践。当然，适度地引入外国的理论是必要的、应当的，但在基本立足点上，照搬照抄不是恰当的方式。我们认为有必要深入探求中国传统的艺术观念，挖掘其思想根源，梳理其演变的脉络，就其与当代中国艺术实践的结合方面进行思考。这也是对当下建立艺术学理论中国学派的可能性的一个研讨方向。

本书从八个关键的传统艺术观念入手，揭示中国艺术史上核心的艺术观念如何产生？这些观念具有哪些层次的含义？它们如何被内化到艺术创作和鉴赏等实践环节？随着历史语境的变化和艺术的演变，这些观念主要经历了什么样的变迁和演绎。中国的艺术实践一直是多彩多姿的，艺术思想也是复杂多样的，我们本着不强求定于一尊的态度，在悠久的中国艺术发展历史中采撷艺术观念的精华，将它们汇集和梳理出来，这样的工作也可以从多个角度启示中国当代艺术，从而有助于呼唤传统艺术精神的复归，有利于当代国人借助艺术这一广阔的平台，在民族艺术的熏陶下，丰富自己的精神世界，摒弃沉湎娱乐的态度，安顿我们的精神生活。

本书所探讨的八个传统艺术观念分别是：意境观、气韵观、流变观、形神观、中道观、乐游观、妙悟观、谐和观，这些观念一般都是从中国古代的哲学或人文思想中滋生出来的，并在不断的发展过程中日益成熟，当然也并非每个观念都是一直被丰富着的，其中的一部分在特定历史语境中被抽象化、狭隘化、虚无化了，例如气韵观，其演变的道路恰恰是在一定历史时期被狭隘化了，这也反映了特定时代总体艺术创作的空泛贫乏、缺乏生气（相较而言），以及整体人文精神的柔弱化等。然而，历史的车轮总是向前，我国艺术思想发展的总体趋势是不断丰富、广博、精彩，这也为今天的中国艺术学理论复苏提供了丰厚的基础。在这本书里我们也向《文心雕龙》学习，以关键词的方式形成专题性的探讨，以此向先哲和前贤的光彩动人的文艺阐述致敬！

在每一个艺术观念的论述中，我们的基本思路是先进行探源，接着探讨其深厚内涵，接下来再展现其主要的发展脉络，然后又尽可能阐明其在当下的启示意义。当然，由于个人所见不同，同时也囿于知识背景所限而产生的“定见”，我们这里提供的必是“一家之言”，然而，正如司马迁在《史记·太史公自序》中所讲的“成一家之言”之难，这里的观点势必也需要进一步深化和匡正，这就有待于有识之士的不吝赐教。

[1] 郭必恒.人与艺术.北京：北京师范大学出版社.2015：9

[2] 郭必恒.人与艺术.北京：北京师范大学出版社.2015，172

[3] 郭必恒.人与艺术.北京：北京师范大学出版社.2015，64