第一节 中华文学

古代中国，曾把一切用文字书写的文献或书籍统称为文学。中华文明有诗歌、散文、小说和戏曲创作的悠久历史，并留下了许多丰富的文化遗产。中华民族是诗歌之乡，《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词等就是其中的佼佼者。中国自六朝以来，为区别于韵文和骈文，把凡不押韵、不重排偶的文体称为散文，产生了包括经传史书在内的中华民族的散文瑰宝。小说创作可追溯至春秋战国时期，《庄子·外物》和后来的《汉书·艺文志》均有记录，唐传奇、宋元话本、明清章回小说，尤其是四大名著，震撼世界。中华民族有戏曲创作的漫长历史，汉有歌戏、百戏和角抵，唐有歌舞，北宋时形成宋杂剧，金末元初产生元杂剧，明清时各种剧种广泛兴起。所有这一切，都为中华文明增添光彩，都昭示着中华文明既重视道德的发展、理性的发展，又重视感性的体验、感情的抒发。

一、新颖的文学作品

创造性的第一个特点是新颖性，指“前所未有”。中华文学，处处体现了一个“早”字，且历史悠久、佳作迭出。正如《中国大文学史》所述：“中国文学之历史，占世界文学史中最复杂之内容及最悠长之年代，吾人盖早已具此简明之概念。从来之编著中国文学史著，或起自宗周，或远溯自三皇五帝。然古籍中最早之史料为《尚书》，《尚书》所记始于尧、舜。”这足以证明中国文学历史悠久的事实（柳存仁，陈中凡，陈子展，等，2010）^[1]。假如“远溯自三皇五帝”或“始于尧、舜”的说法成立，那就是约公元前26世纪初至约公元前22世纪末（或约公元前21世纪初），远古祖先就已经有了文学创作。传说中的《八伯歌》《南风诗》《康衢谣》等作品都来自那个时期，其后的许多文学作品都属于世界最早或中国最早的成果，且“质地”优秀、广为流传。

第一部诗歌总集：《诗经》。

世界最早的传记文字：《史记》。

旅游地理文学兼志怪奇书：《山海经》。

中国最早的叙事长诗：《孔雀东南飞》。

世界上最长的叙事诗：《格萨尔王传》。

900卷的唐诗总集：《全唐诗》。

宋初官修的500卷小说集：《太平广记》。

记叙名士言行逸事的笔记体小说：《世说新语》。

记叙神怪异闻的文言志怪小说：《搜神记》。

“天下夺魁”的戏剧：《西厢记》。

浪漫主义剧作：《临川四梦》。

四大名著：《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》。

…… ……

这些都是享誉世界文坛的名著，且文体多样，有诗歌、小说、散文、戏剧……

这里，仅挑选6个中国独创且具有世界影响的代表著作，阐述中华文字的创造性。

中国第一部诗歌总集——《诗经》。我拜读了《中国大文学史》，继绪论、中国文字之起源后，该书的第三章就专门评述《诗经》，足见《诗经》的价值。如作者所述：“《诗》三百篇（《诗经》）是吾国古代文学中，实为最光荣、最伟大，且最是以夸耀于世界文学之林之不朽权威，亦即西周末至春秋间（公元前1122—前479年）一部极美丽之诗歌结集。”（柳存仁，陈中凡，陈子展，等，2010）^[2]《诗经》原叫《诗》，选定诗歌305篇，故称《诗三百》。因为孔子把《诗三百》作为道德教育的教材，儒家学派继而把其奉为经典，于是出现了“诗经”的名称。《诗经》基本上是四言诗，是中国诗歌发展过程中的早期形式。它的表现手法有“赋”“比”“兴”。“赋是直指其名，直叙其事者；比，引物为况者；兴，本要言其事，而虚用两句钩起，因而接续去者。”（朱熹语）其中“兴”是我国歌谣最突出的艺术特点，对后世的诗歌创作产生了深刻的影响。《诗经》按音乐的差异，分为《风》《雅》《颂》三类。《风》又称《国风》，共160篇，它是《诗经》的主要内容，大部分来自15个地区和诸侯国流传之民歌，如“秦风”指秦国国调，“郑风”指郑国国调等，15种国风带有15个地域的“音调”；《雅》有105篇，分大雅、小雅，来自周王朝直接统治地区的音乐，“雅”代表“正”的意思，大雅是朝廷官吏和公卿的作品，小雅是民歌；《颂》有40篇，是贵族在家庙中祭祀的乐曲；还有6篇有目无诗。《诗经》的精华体现在，既有诗人的作品，如《正月》《十月》《节南山》《嵩高》《蒸民》等，又有当时人民口头创作的作品，内容包含恋歌、结婚歌、悼歌、颂赞歌、农歌等，反映了人民追求理想、幸福、自由的愿望，主要收集在《国风》中。《诗经》原著收集了从西周初年至春秋中期约500年间散落于民间的作品3 000多篇，后经孔子及其弟子“整理”，去粗取精，十取其一，即古人所说的“孔子删诗”，为的是“选辞、比音、去烦且滥三事，应为确当之论”。 孔子删诗，恰恰是对《风》《雅》《颂》的再创作，使得《诗经》更加科学、优质，更有权威性，在思想性和艺术性上具有了更高成就，并在中国乃至世界文学史上闪耀着永不泯灭的光芒。

《楚辞》是中国文学史上第一部浪漫主义诗歌总集，与代表现实主义文学传统的《诗经》双峰并峙，开启了中国浪漫主义文学的源头，对后世中国文学的发展产生了深远的影响。楚辞体是屈原创造的新诗体，《楚辞》一书问世时间大约在公元前26年到公元前6年，收集了战国屈原、宋玉以及汉代东方朔、王逸、刘向等人的作品共17篇，分别是：《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》《九辩》《招魂》《大招》《惜誓》《招隐士》《七谏》《哀时命》《九怀》《九叹》《九思》。《楚辞》的语言体系为战国以及汉代的楚地（今湖南、湖北一带）的方言声韵，叙写楚地、楚人、楚物，具有浓郁的地域文化风情。与四言的《诗经》相比，楚辞的句式更加活泼自由，节奏和韵律更加奔放，独具特色，尤其是其天马行空的奇特想象、丰富多变的情感表达，极大影响了中国古代诗歌的发展。自诞生之日起，《楚辞》对中国文化系统的影响力就非比寻常，上迄汉代，下至近现代，《楚辞》被当作中国古典文化中的显学来研究，由此产生了一个新的学科，叫作“楚辞学”，各家研究资料和心得汗牛充栋。《楚辞》对世界文化的影响也不可小觑，早在盛唐时期，《楚辞》就已经流播到日本、朝鲜和越南等国。1581年，意大利传教士利玛窦来华传教，作为东方文明成果之一的《楚辞》传入欧洲，进入西方学者的视野。1840年鸦片战争之后，《楚辞》引起了欧美文化圈的广泛关注，所有篇章都有西译本，各种研究楚辞的论文和专著达到20余种。迄今为止，《楚辞》一直是国际汉学界研究中国文化的热点之一。

《史记》是中国历史上第一部贯通古今的纪传体史书，记载了上迄黄帝时代下至汉武帝太初四年（公元前101年）共计3 000余年的历史，作者为西汉武帝时期的“太史公”司马迁。《史记》全书共130篇，分为十二本纪、三十世家、七十列传、十表、八书。十二本纪按照时间顺序记载历代帝王的言行政绩和王朝更替史迹，三十世家记述诸侯世家和重要历史人物的史迹，七十列传是除了帝王本纪和诸侯世家之外的重要人物传记，十表以表格的形式列出世系、人物和史事，八书记录了礼乐制度、天文兵律、社会经济、河渠地理等方面的内容，共计526 500字。《史记》是一部出色的纪传体通史名著，位列中国二十四史之首，有发凡创例之功，其首创的纪传体通史体例结构不仅被历朝历代官修正史奉为圭臬，更开创了史学在中国学术领域的独立地位。《史记》也是一部优秀的文学著作，其独特的刻画人物手法、个性化的语言以及叙事艺术对中国的小说、戏剧、散文、传记文学的发展产生了极其深远的影响，中国史传文学的基础自此得以建立并形成传统。自汉代以来，评点《史记》的学者与书家数不胜数。历史学家翦伯赞认为中国历史学的开山祖师非司马迁莫属，并把《史记》看作中国第一部大规模的社会史；鲁迅先生更是赞美它为“史家之绝唱，无韵之离骚”。早在魏晋南北朝时期，《史记》就已经开始了海外传播的历程，先是流入朝鲜半岛。600—604年，《史记》由日本圣德太子派出的遣隋使带入日本，受到日本社会各界的关注和重视，一度作为日本政府钦定官员的必读书目，产生了许多有价值的史学研究成果，对日本的政治、教育、文学以及史学都产生了巨大的影响。在苏联，汉学家阿列克塞耶夫翻译了司马迁的主要著作，一些大学专门为对汉学感兴趣的大学生开设了《史记》研究课程。欧美国家也对中国的《史记》产生了很大的兴趣，《史记》已经有了英文、德文、法文等外文译本，法国巴黎还专门成立了国际上第一个专门的《史记》研究机构。1956年，中国的司马迁被列为世界级文化名人，《史记》不仅是中国传统文化的艺术瑰宝，也成了世界文化园林中的一朵奇葩。

《全唐诗》是清康熙四十四年（1705年）由彭定求、沈三曾、杨中讷等10人编校的著作，它收录唐代2 873位诗人创作的诗歌49 403首，共计900卷。自《诗经》和《楚辞》建立了诗歌的现实主义、浪漫主义传统之后，汉魏六朝诗歌不断拓宽的创作领域、声律以及技巧的运用、创作经验的不断累积，都为唐诗走向鼎盛提供了宝贵的经验。唐代政治经济的繁荣昌盛也促进了唐诗的发展，仅唐代风格独特的著名诗人就多达五六十位，涌现了李白、杜甫、白居易这样光照千古的伟大诗人。唐诗兼收并蓄、推陈出新，完成了中国古典诗歌各种形式的创造，五言、七言古体诗，乐府歌行，五律、七律近体诗，排律、五绝、七绝，无体齐备，唐诗开创了众多诗歌流派：以高适、岑参、王昌龄、王之涣等人为代表的边塞诗派；中国诗歌史上的“双子星座”——李白、杜甫各成一派；以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派；以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派；以白居易、元稹为代表的元白诗派；以刘禹锡、李商隐为代表的咏史诗派。丰富多彩、千姿百态的诗歌流派成为唐诗区别于其他朝代诗歌的显著特征，唐代也成为中国古典诗歌发展的黄金时代。唐诗所取得的空前绝后的艺术成就，为后世的诗歌提供了绝佳的创作模板，唐诗所展现的积极进取、昂扬向上的时代精神也成为后人学习效法的典范。在世界影响方面，中唐时期唐诗就已传入日本和朝鲜。1800—1870年，唐诗被译成越南文。18世纪唐诗流传到法国。1874年，俄国开始了唐诗的译介。唐诗代表了中华诗歌的最高成就，无疑是中华以及世界文化发展史上一座难以逾越的高峰。

《西厢记》的成书时间约为1294—1307年，全名为《崔莺莺待月西厢记》，作者为元代著名杂剧家王实甫，全剧共5本21折5楔子，为中国古典戏剧的现实主义杰作，讲述了书生张君瑞和相国小姐崔莺莺冲破封建礼教的重重枷锁，有情人终成眷属的爱情故事，表达了对封建礼教的强烈不满和对美好爱情理想的憧憬和向往。相对于同时代的杂剧，《西厢记》的创新之处体现在两个方面。一是结构体例上的突破。元杂剧通行的体例是以1本4折来表现一个完整的故事，而《西厢记》有5本21折；唱词方面，打破了元杂剧一般一人主场的通例，一本甚至是小到一折都可以几人分唱。二是主题思想的提升。《西厢记》重爱情、轻功名利禄，凸显了反封建的民主精神，并唱出了“愿普天下有情的都成了眷属”这一美好的爱情理想，给当时和后世的许多人带来了强烈的心灵震撼。《西厢记》词曲优美，意境如诗，刚一搬上舞台就惊艳四座，唱出了万千青年男女的心声，激励了他们反抗封建礼教的斗志，被誉为“西厢记天下夺魁”，成为家喻户晓的古典戏剧名著，不同程度地影响了中国的小说和戏剧创作。昆剧《牡丹亭》和小说《红楼梦》都从《西厢记》中汲取了丰富的艺术养分。

《红楼梦》是举世闻名的中国古典文学的巅峰之作，集中国传统文化之大成，艺术成就非凡。这部百科全书式的巨著以贾、王、史、薛四大家族的兴衰荣辱为背景，以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情悲剧为主线，深刻批判了封建贵族阶级及其家族醉生梦死的生活，宫廷与封建官场的黑暗，封建科举制度、等级制度、婚姻制度的腐朽以及以儒家学说为主的社会统治思想的没落，讴歌了以金陵十二钗为代表的众多女性的人性美。作者曹雪芹以自己的家族悲剧为蓝本，通过众女儿和主人公贾宝玉的人生悲剧，刻画出了上至皇宫、下及乡村的一幅广阔的封建末世图。《红楼梦》是一部伟大的世情小说。曹雪芹通过寻常闺阁之事、小儿女情话如实摹写了自然、逼真的生活，无论是大事件还是小细节，无不忠实地反映了时代的原貌。毛主席评点《红楼梦》时曾经说过：“不仅要当作小说看，而且要当作历史看。他写的是很细致的、很精细的社会历史。”（刘仓，2007）^[3]《红楼梦》塑造了封建末世的人物群像。全书共写了975个人物，其中姓名俱全的就有732人，虽然人物谱系纷繁错杂，但许多人物刻画得独一无二、栩栩如生，令人过目不忘，其中贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、史湘云等人物更是成了经典的艺术形象，散发着不朽的艺术光辉。《红楼梦》改变了中国古代文言白话小说传统的单线发展结构，采取了“织锦式”艺术结构，以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为主线，以四大家族的兴衰为副线，从人物的性格特征出发，首尾呼应，前后勾连，交错穿插，如同编织七彩锦缎，去推动人物命运和故事情节的发展。这种“织锦式”的艺术结构不仅凸显了作者曹雪芹高超的艺术才思，也为中国小说结构艺术的发展提供了极佳的范本。《红楼梦》代表了中国古典小说语言艺术的高峰。《红楼梦》集中国诗、词、歌、赋、曲、联、谜、令等之大成，中国文学史上出现过的每一种文体，都出现在小说中，堪称“文体兼备”。小说中每一个人物的语言都量身定制，符合特定的人物身份，揭示人物性格，蕴藉内心情感，或雅致或俚俗，无不具有高度的艺术表现力。自《红楼梦》诞生以来，各家评点和研究成果层出不穷，由此形成了一门显学——红学。《红楼梦》中的许多场景被改编成戏曲，搬上了不同剧种的舞台。自1924年以来，改编自小说《红楼梦》的各类影视作品超过了30 部。许多作家从《红楼梦》的创作艺术中得到启迪，如林语堂的《京华烟云》、巴金的《家》、老舍的《四世同堂》以及鸳鸯蝴蝶派的小说。清乾隆五十八年（1793年），《红楼梦》流传到日本，二百多年来，“日本红学”的研究水平在国外红学中一直处于领先地位。1800年前后，《红楼梦》传入朝鲜并启发了朝鲜半岛文人们的小说创作。1981年，《红楼梦》有了法文译本，迄今为止，除了国内庞大的发行量，《红楼梦》已被翻译成英文、法文、俄文、德文、日文、韩文、意大利文等30多种语言、100多个译本，全译本有26个。可以说，无论是思想内容还是艺术技巧，《红楼梦》都代表了中国古典文学发展的最高水平，在中国文学史和世界文学史上散发着永恒的艺术魅力。

二、独特的文学体裁

独特性是创造性的另一个特点，指“与众不同”。创造性与文化有直接关系，中华文明的文学创作、文学体裁是世界文学史中独一无二的，这是由中华文字之美决定的。文字是中华传统文化的一个载体，中国的文字是世界上为数不多的传承下来的文字，我们历代的文艺经典、科学古籍和教育文献也都是以文字的形式保存下来的，它保证了中国传统文化的连续性，是中华文明能够延绵不断、发扬光大并绽放出夺目光芒的一个原因。中华文字之美，是由于我们的汉字具有音、形、义三个特点，它经过了形成、发展、应用、自成体系四个阶段，本身就是一种艺术瑰宝，凸显出中华文明是一种追求美、创造美的文明。文字又是文学创作的载体，中华文明的文学体裁以中华优美的文字为基础，中华文字之美决定了文学体裁的独特性。我们当年在编写《中国少年儿童百科全书》时，“文化·艺术”分卷就重视中华文学“独特的文学体裁”（李春生，1991）^[4]。这种独特性表现在以下特有的文学体裁中。

一是讲究韵律的古代诗歌。从上述《诗经》开始，我们就能看出中国古代诗歌对韵律的要求。中华古代诗歌分为古体诗和近体诗，它们一般以隋唐为分界线。前者字数虽要整齐，句数却没有限制，可多可少，有四言、五言、六言和七言体，但不讲究平仄；后者却有严格规定，分为绝句和律诗两种，绝句均为四句，律诗为八句，且都讲究平仄。不论是古体诗还是近体诗，都讲究结构整齐和押韵，这构成了我国古代诗歌的一大特点。这是因为中国诗歌多伴音乐舞蹈而俱成，而乐舞又成为举动中有节奏之表现，所以不能不禀气怀灵，发情形言，讴咏自然之至极（柳存仁，陈中凡，陈子展，等，2010）^[5]。韵律是中华文字之美的一个特点，使诗歌产生声韵和格律，成为诗歌形式美的重要表现。韵律包括音的高低、轻重、长短的组合，音节和停顿的数目及位置，节奏的形式和数目，押韵的方式和位置，以及段落、章节的构造。中华古代诗歌对韵律的要求，增强了诗歌的音乐性和节奏感，使读者获得美的享受。近体诗比古体诗更讲究韵律。律诗中偶句末一字必须押韵，并要一韵到底，中间不能换韵，一般只押平声韵，邻韵可以通押，中间两联必须对仗。绝句受律诗影响，押韵的要求与律诗相同，但绝句也有押平仄声韵的。相比近体诗，古体诗押韵要宽得多，可压平声韵，也可押仄声韵，可以一韵到底，也可以中间换韵，句式也可以有长短变化。但不管有多大区别，讲究韵律是所有古代诗歌的共同要求。

二是兼具诗歌与散文文体特点的赋。“赋”是一种特殊的文体，最早以“赋”名篇是战国时期，盛行于汉代，故有“汉赋”之称。它是一种特定文学体制，吸收《楚辞》《赋篇》的体制辞藻、纵横加铺张的手法而成，讲究文采、韵律，兼具诗歌与散文的性质，它既像诗歌，是因为它要押韵；又像散文，因为它的写法讲究铺排，不像诗歌那样精炼。汉赋大体经历了骚体赋（继承屈原《离骚》手法，倾诉作者的忧愤、痛苦等），散体大赋（篇幅较长，堆砌辞藻，描写都城宫宇、园林和帝王的生活等）和抒情小赋（与大赋相比，其篇幅较短，但文字清新，重视抒发个人情感，揭露现实问题等）三个阶段。促进诗歌与散文有机结合，利用语词在意味上、声音上、形体上附着的一切感性因素，表达理性的意义，增强话语文章的感染力，只有中华文明文字之美才能实现这样的创作目标。汉赋以后或向骈文方向发展，或进一步散文化：接近散文的为“文赋”，接近骈文的为“骈赋”“律赋”。

三是抑扬顿挫的词。词属于诗歌的一种。词文体萌芽于南朝或隋唐之际，盛行于宋朝，即“唐诗宋词”。词在形式上有严格的规定，要求具备调有定格、句有定数、字有定音和结构分片四个特点。最初的词，都是配合音乐来歌唱的，有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称叫作词牌，词牌名一般按词的内容而定，如“浣溪沙”“满江红”“如梦令”“西江月”等都是宋词中常见的词牌名。后来主要依调填词，曲调名和词的内容不一定有联系，而且大多数词已不再配乐歌唱，所以各个调名只做文字、音的结构定式。各种词牌句子字数长短不一，分段也不统一（每一段叫一片或一阕），不同词牌结构上的差异较大。词的音韵和谐，抑扬顿挫，富有音乐美，缘起中华文明的文字美，包括形成的词韵，即填词之韵。词韵以语言文字“倚声填词”，随之发展，越来越规范，至清代较为精确，为近代填词者所遵照使用。

四是说唱文学文体的变文。变文是唐代开始的说唱体的文学作品，又称为敦煌变文。这个“变”字，是指把文学故事的内容用与图画相配合的说唱方式表现出来，换句话说，故事内容的底本为“变文”，图画为“变相”。变文的内容分为两类：一是佛经教义，讲述佛经的故事，宣扬佛经教义；二是历史和民间故事，如“王昭君变文”“孟姜女变文”等。变文以僧侣宣讲佛经为起始，后来扩展到讲述历史传说和生活故事，并逐渐成为一种独立的文体。变文的形式有散文骈文相融、全部散文和全部韵文三类，往往以第一种最为常见，并对后来的鼓词、弹词等影响较深。变文从产生到发展都体现了中华文明的文字之美，展现了中华说唱文学和民间文学的特点。

五是中国独创的章回小说。我们前面提到的中国古代四大名著都是章回小说。章回小说是中华古代长篇小说的主要形式。全书分为若干回，每回有标题，概括全回的故事内容。换句话说，分回标目、故事连接、段落整齐，开头结尾往往用诗词表述是章回小说的特点。章回小说来源于话本，王国维先生指出，宋人话本《大唐三藏取经诗话》，即已具雏形，被称为后世小说分章回之祖。意指宋代江南城镇的书场里，常有艺人讲故事，当时叫作“说话”，话本就是当年艺术演讲说唱故事底本。话本一般分两类，一类叫“小说”，另一类叫“讲史”，起先长短不一，慢慢地出现越来越多的长篇。话本语言都使用通俗易懂的口语或白话。正文用诗词或小故事“入话”；用韵文写人物特点，或写景状物、渲染烘托，或赞评人物和事件；结尾又用诗词归纳全文，意在评议或劝诫。我国的章回小说就是在吸收和继承话本的基础上发展起来的，明清两代的长篇小说普遍采用这种话本形式，有的长篇小说少则十几回、几十回，多则百余回甚至数百回。每章为一回，每回都是一个较完整的故事，具有相对的独立性，以“话说……”开头，以“且听下回分解”收尾，头尾分明，脉络清晰。中华文明的文字之美使中华的章回小说成为世界文学中独具特色的小说体裁。

六是五彩缤纷的戏剧。中华戏曲源远流长，这里仅介绍两种戏剧。历史上出现最早的是一千年前的“南戏”，又称“戏文”，原为宋代流行于南方，用南曲演唱的戏曲形式。元灭南宋后，渐以“南戏”称之，这是中华戏曲最早的成熟形式之一，对明清两代戏曲影响较大，其剧本今知有二百余种，如《永乐大典戏文三种》中收录的著名南戏代表作品《拜月亭》《荆钗记》《琵琶记》等，至今还活跃在中国的传统戏曲舞台上。南戏剧本不分折，以场为单位。一场戏中，曲调多样，不限于押一个韵。有独唱、接唱、合唱，舞台气氛活跃热烈，讲述情节曲折的故事，表达复杂多变的情感。杂剧产生于南唐，盛行于元代，流行于我国的北方，我们熟知的关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》，就属于元杂剧。元杂剧结构上分折（幕），一般为四折，也有五折、六折的，它以“楔子”开头，以二句、四句或八句诗句结尾来概括全剧，称作“题目正名”。杂剧在音乐和演唱的形式上以曲牌组合，并以动作和说白来辅助。元杂剧出现了男女角色的划分，分别为旦、末、净、杂，今天的戏曲仍然遵照这样的角色划分体例。我国目前有三百六十多种地方戏曲剧种，如南有越剧、粤剧、黄梅戏等，北有梆子、豫剧、秦腔等，尤其出现了国粹京剧，这么多剧种的发展史上，多多少少都含有南戏、杂剧的影子。从戏剧史的发展来看，杂剧是逐渐走向成熟的戏曲，因此在中华文学史上有着很高的地位。

三、中华文学的特色

中华文学博大精深，不仅百花齐放、丰富多彩，而且不断变革、富于创新。正如《南齐书·文学传论》所述“在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄”“属文之道，事出神，感召无象，变化不穷”。中华文学具有如下四大特色。

（一）创新和变化是中华文学发展的法则

一新二变突出了中华文学的创造性，推动了中华文学的发展，正如《文心雕龙·时序篇》所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”。

先秦文学是中华文学的始创阶段。先秦是指秦代以前的历史时期，时间跨度从远古起直到公元前221年秦始皇统一中国为止。我们第一章一开篇谈到神话故事、《诗经》《楚辞》，尤其是屈原的《离骚》，都是先秦文学中创始性的作品。先秦文学不仅为中华文学的起源、文学体裁的产生、思想体系的形成、艺术技巧的展现、文学流派的开创书写了辉煌的第一页，而且一开始就成为世界文学史上的明珠，对后来世界文学的发展产生了巨大的影响。

继先秦文学的是两汉魏晋南北朝文学，汉朝出现了以《史记》为代表的历史散文和政论散文，世界文学中独一无二的“汉赋”，以《古诗十九首》为代表作的“五言诗”。魏晋南北朝的文学理论和文学评论得到大发展大繁荣，所有这一切，说明这个时期的文学体裁正走在创新求变的历程中。

隋唐五代是中华文学全面繁荣的新阶段，也是诗歌创作的新时期，我们在前面介绍了中国最长的诗歌全集《全唐诗》，其实唐代遗留下来的诗歌远远不止5万首，独具风格的著名诗人就有五六十位，从初唐诗歌到盛唐诗歌再到中晚唐诗歌，其风格情调都呈现出种种革新的精神。此外，出现了变文、词和传奇小说，这是继两汉魏晋南北朝后又一种文学体裁的创新时期。

接着是宋元文学的新创造，宋代散文、宋词的发展走向鼎盛，出现了小说戏曲，尤其是元代南戏和杂剧。明清文学也有其新特点，越来越多的文学家认识到小说的地位与作用，于是创造了讲史小说、神魔小说、世情小说和公案小说，我们推崇备至的四大名著也在这一时期相继问世，然而，优秀的小说何止这四部。

由此可见，中华文学的第一个特色是其自始至终的创造性。钱穆先生曾在评论中指出“中国文学，一线相传，绵亘三千年以上。其疆境所被，凡中国文字所及，几莫不有平等之发展。故其体裁内容，复杂多变，举世莫匹。”（钱穆，2016）^[6]他肯定了中华文学一新二变的创造性，肯定了其举世莫匹的世界影响。

（二）普遍性和传统性是中华文学的两大特点

钱穆先生在《中国文学论丛》中提出，“一普遍性，指其感被之广。二传统性，言其持续之久。其不受时地之限隔，即中国文化之特点所在。”（钱穆，2016）^[7]其根源是中国文学与文学的关系、中国文化与文学的关系。钱先生的普遍性是指“空”，传统性是指“时”。中华文学的两大特点，构成了中华文学的时空观。

就空间而论，一是指地域之广，如《诗经》三百篇，雅颂可不论，涉及当时十五国风，“亦已经政府采诗之官，经过一番雅化工夫而写定”。说明中华文学创作的广泛性、群众性。《汉乐府》也是这样，它包括《吴楚汝南歌诗》15篇、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》9篇、《邯郸河间歌诗》4篇、《齐郑歌诗》4篇、《淮南歌诗》4篇、《左冯姗秦歌诗》3篇、《京兆尹秦歌诗》5篇、《河东蒲反歌诗》1篇、《雒阳歌诗》4篇、《河南周歌诗》7篇、《周谣歌诗》75篇、《周歌诗》2篇、《南郡歌诗》5篇。“此所谓汉乐府，亦即古者十五国风之遗意。”二是指文学体裁的范围之普遍，中华文学持有一特定的场合。就广义而言，文学分为四项：“唱”“说”“做”“写”。唱的文学，主要指诗歌之类；说的文学，主要指原始的神话故事小说，民间流传，又可称“听”的文学；做的文学，主要指表演的文学，如舞蹈与戏剧；写的文学，主要指文字表达的文学，又可称“读”的文学，这说明中华文学创作的全面性、多样性。

就时间而言，集中表现在继承与创新的关系上。中华文学之所以能继承，一是由中国文字决定的。以诗歌为例，《诗经》之后，演变为楚辞骚赋，又到汉代乐府，再到唐诗宋词，虽然诗体繁兴、变化多端，却逃不过四言、五言、七言、古近律绝，有着相似类同的趋势，这是由中国文字形、音、义的特点所决定的，于是一代又一代地继承了下来。二是由中华文化决定的。古代文学的发展全貌和诸文体的演进，鲜明地体现了中国文化的人文色彩和理性精神，即以“人”为核心，追求人的完善，重视人的理性，渴望人与自然的和谐（邓天杰，2012）^[8]。所以，一代又一代的中华文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，从思想上一脉相承。继承是十分重要的，“推陈出新”中蕴含了丰富的哲理。如果中华文学没有坚实地推陈，就不可能有效地“出新”或具备创造性。在强调创新精神的同时，出新之前的推陈过程更为重要，这可能是钱穆先生把推陈的传统性作为中国文学两大特点之一的理由。推陈的实质就是继承，就是一代又一代的中华文学承上启下获得宝贵遗产并加以发扬光大。在强调继承的同时，更应看到中华文学的创新。我曾拜读王瑶先生的《文学的新与变》，颇有启发。中华文学气运风尚是“史观”或历史发展规律的问题，“但就文学史的发展来说，则总脱不了新和变，这就是一部文学史的总说明，同时也是一篇好作品的必要条件”（王瑶，2008）^[9]。这正说明中华文学创新趋势的主旋律是在继承基础上的创新。古人在文学评论上曾写道“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振”，这正表明了中华文学创作时求新追变的态度。与此同时，我们还在中华文学史中看到，继承的目的在于创新，而创新应当以解决一代又一代的文学发展中出现的新问题为最终目标。我们所说的一代又一代文学发展的新问题，不仅是文体或文学思潮的特征，而且就语言来说，它本是多义的，但在一代又一代的文学创作中，作为载体，其内涵也会逐渐丰富起来，像王瑶先生指出的，因为侧艳之词本来源于晋宋乐府，而自齐永明以来，文人为文又皆用宫商音韵，所以《庾肩吾传》说“王融谢朓沈约，文章始用四声以为新变”，于是新的意义便多指新声，同时自宋齐以来，文章侈言用事（王瑶，2008）^[10]。这里诠释了中国诗词一代代创新的缘由。

（三）文以载道的教化理念

在谈到今天的语文教学时，我曾多次强调要“文道结合”（林崇德，2016）^[11]，这个观念来自中国文学史的“文以载道”的理念。

在中国文学史中，“文以载道”是由宋代理学早期的代表人物之一周敦颐提出来的，他在《通书·文辞》中曾说，文所以载道也……文辞，艺也；道法，实也。……不知务道法而第以文辞为能者，艺焉而已。其意为好的文学作品，必须文道双重。文以载道的中华文学特色，使得中国古代把培养良好道法、疏导心理能量、维护心理平衡、协调社会关系当作文艺作品的首要任务，并形成了文人自觉的忧患意识和强烈的历史使命感与社会责任感这一文学艺术的优秀传统（陈江风，2014）^[12]。如前所述，孔子把《诗经》三百篇作为道法教育的教材，正反映《诗经》以“载道”的事实，而文道双重之《诗经》的创造性我们在前文已讲，这里不再赘述了。又如，《楚辞》中屈原的《离骚》，分为前后篇：前半篇表达了对国家（楚）命运的关怀、要求革新的政治愿望和坚持理想不屈不挠斗争的意志；后半篇写了神游天上并准备以身殉国的爱国情感，这是典型的爱国主义教育的文学名著。《离骚》展示了中华文学的创造性，它运用美人香草的比喻、大量的神话传说和丰富的创造性想象，形成绚烂的文采和宏伟的结构，充分体现了中华文学文道双重的特点。

“文以载道”，载什么样的道？这本身就是一种创造性的表现。我们引用两本专著的论述来阐明文以载道的内涵。

邓天杰主编的《中国文化概论》提出了四个方面：一是“强烈的济世情怀”，中华文学创造了“修身、齐家、治国、平天下”的成果；二是“深沉的忧患意识”，中华文学创作了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的作品；三是“深刻的人生之思”，中华文学撰写了探索关注现实的理性精神的文章；四是“以人为本的仁爱精神”，中华文学谱写出“仁民爱物”并处理好关于人民、国家、君主三者之间关系的大作。这四个方面以文载道丰富中华文学遗产，闪耀着古代文学家的智慧和创造力（邓天杰，2012）^[13]。

陈江风主编的《中国文化概论》指出，在中国古代的文艺长廊中，有两大并行不悖的传统：一个传统偏重于作品的义理、抱负方面，要求为人生为政治而艺术；另一个传统强调抒发主体的思想感情，追求一种艺术人生（陈江风，2014）^[14]。作者从三个方面对此做了论证。其一是古代文学艺术的哲学背景，中国哲学是“天人”哲学，作者阐述了道家的天人观、儒家的天人观，特别分析了“天人合一”的思想，指出它不仅仅是一种人与自然关系的学说，而且是一种关于人生理想、人生最高觉悟的学说。其二是通过文学史中“文以明道”的作品，反映中华文学为人生为政治而抒发的思想感情。例如，隋之王通、唐初“四杰”的作品就具备了这样的特点，其中以韩愈的“志在古道”的创作思想影响最大。其三是文体的创新，说明中华文学与社会政治的关系，作者指出无论是散文勃兴局面的形成，还是散文革新运动的兴起，都在说明中华文学有着以哲学为基础的文以载道的教化传统，在革新传统的历程中，不断地创造和发展。

（四）中华文学追求艺术表现的技巧创新

中华文学之所以达到了艺术的巅峰，与其创作技巧不无关联。为撰写中华文学的创造性一章，我拜读了几部中国文学史，对中华文学的润色修饰、趣味交会、绵历悠久、融凝深广、澎湃气势等独创性的特色心领神会。按自己的学习体会，我认为中华文学追求艺术表现的技巧创新表现在如下五个方面。

一是独特取材的匠心表现。中华文学作品重视从题材中提炼主题，而主题是作品的灵魂。它是作品内容或艺术形象的基本观点或中心思想，一篇作品的质量高低、价值大小、作用强弱、影响好坏，主要取决于主题，艺术技巧是为主题服务的。所以，如何取材，如何提炼主题十分重要。中华文学，无论是诗词散文，还是小说戏剧，作者取材往往以自身为中心，以个人日常生活为题材，并联系家国天下，表达家国情怀。这种取材方法，显示出独特之匠心。所以，中华文学的作家之作品，往往是一本自传。例如，钱穆先生以诗人杜甫为例所云，“每一文学家，即其生平文学作品之结集，便成为其一生最翔实最真确之一部自传。……所谓文学不朽，必演进至此一阶段，即作品与作家融凝为一，而后始可无憾。”（钱穆，2016）^[15]中国文学之理想最高境界，乃必由此作家，对于其本人之当身生活，有一番亲切体味。因为这种体味，出自作家的内心，经历了长期的陶冶与修养，有“钻之弥坚，仰之弥高”的境界，也就是说，这种独特选材的特点，在理想上达到了人己一致、内外一致的境界，形成了中华优秀文化传统的重要精神人文修养之一的特有创造性的境界。

二是追求情节的艺术感染。中华文学，特别是叙事文学，如前面提到的世界上最早的传记文学《史记》、四大名著小说等，之所以令人感动或引起读者的共鸣，主要是因为作品中的人物性格和事件。而情节就是表现人物性格形成和发展的一系列生活事件。它表现了具有内在因果关系的人物活动及其形成的事件的进展过程，它以现实生活中的矛盾冲突为根据，经作家的概括并加以组织、结构而成，事件的因果关系更加突出，情节一般由开端、发展、高潮和结局四部分组成。当然，叙事文学作品并不单纯只有中国古代有，世界各国的文学都强调“情节”，然而中华文学中的“情节”创作有其特殊性。这不仅出现在世界上最长的叙事诗《格萨尔王传》中，像《诗经》《乐府诗》中收集的民间的诗歌，也都有一定的情节。中华文学中的小说，尤其是我国古典四大名著的情节更有其特殊性，在世界文学史上书写了光辉的一页。例如，《三国演义》写了400多个人物，其中主要人物都是个性鲜明的不朽典型，而这些人物的性格特点却是通过诸如“桃园三结义”“三顾茅庐”“赤壁之战”“三气周瑜”“空城计”等一连串曲折生动的故事情节表现出来的。而这些情节的安排，正源于作家创造性的写作过程，它使诸如中华古典四大名著小说成了不朽的传世遗产。

三是抒情写意的主体精神。中华文学创作有着指导思想，儒家以仁义为内容，倡导文学创作应把治国平天下作为首要任务；而道家则提倡抒情写意，使人超越社会，奔向自然，不再将大自然中的山川草木视为异己力量，而表现出一种由衷的喜爱、珍惜之情，这就是移情于自然，与自然交换生命，向大自然展示一种天人合一的广博而富有诗意的情怀（陈江风，2014）^[16]。于是重视情感的真实抒发，不仅成为中华文学创作的一种精神，而且成为一种创作的技巧。完成这种技巧需要以语言文字为传情达意的工具。抒情写意的文学作品应用的语言具有形象性、情感性、多义性，富于隐喻、暗示和象征，创造出一种新的风格。前边提到过东汉的《古诗十九首》就是一例，被誉为“五言之冠冕”。从隋唐到宋朝，唐诗宋词的一种重要的表现手法就是抒发作者的真挚情感，李白的诗就是抒情写意的典范之作。

四是塑造形象的语言导向。文学作品以语言作为艺术的材料和手段进行形象创造。换句话说，文学作品借助语言来塑造形象的艺术魅力，基于中国文字的中国语言在中华文学的创作中起着独特的导向作用。中华文学史的主流是诗和文。诗和文所表现的形象是有区别的，但塑造形象的共同倾向是语言的导向。首先，中华文学的表达以形象性、抒情性、美感性为特征，塑造形象的语言往往来自对日常生活语言的提炼、规范和再创造，是规范的中华民族共同语言的典型。因此，日常语言，尤其是口语中的俗语、谚语、歇后语等成分，加上适当的方言和适时的“专业”用语，就增加了中华文学作品中人物的生动性和鲜明性。其次，中国文字构成的中国语言有许多特殊的句型，包括省略、倒装、跳脱等；语句排列组合中的句齐、对称、均衡、错落等美学要求，“形、音、义”中语音上讲究韵律节调和美动听的表现，增强了中华文学作品中人物的感染性和教化性。最后，中华文学创作讲究修辞，通过修辞对中国语言单位的意义、结构、功能等加以变通，以形成超脱语义、语法乃至逻辑等常规的创新形式。正是修辞的多样性和创新性，促使中华文学中的人物风格的创造性和持久性，即修辞千变万化和日新月异，从而使塑造出生动、感人、共鸣形象的中华文学三千年相传而不朽。

五是形神兼备、虚实相生的美学追求。文艺作品追求的是美，创造的是美，而对文学创作中审美价值、审美特征和创造美规律的研究则构成了文学美学，并分为诗歌美学与小说美学。文艺创造美是有规律的，中华文学又是怎样创造美的呢？钱穆先生曾说过，西方分真善美为三，中国则一归之于善。从善出发，在文学中表达美，使我们更加深刻地理解了、形成了形神兼备和虚实相生的美学追求的重要性（钱穆，2016）^[17]。西方人提倡逼真的“形似”论，而中华文学不仅讲形似，而且强调“形神”，这是由于中国文学家受天人合一思想的影响，向往广阔无垠的自由境界，于是在文学创作中表现出与众不同的意境、意向等审美范畴。在儒、释、道三学的作用下，倡导用传神之笔追求“神似”，达到形神兼备的艺术效果，出现了诸如李白《秋浦歌》那样的“神品”。西方人讲“美”，专就具体实在的指向，如希腊塑像必具三围，此属实物。而中华文学也讲实，认为实是创作的基础，同时强调“虚实相生”，“追求意境的”更高境界是“化虚为实”。于是“言志”突出了“情志”，“事胜”变成了“情胜”。例如，唐朝诗人王维的《山居秋暝》突出了安静纯朴的山村生活的环境美；岳飞的《满江红》表现出了壮怀激烈、爱国豪情的心灵美；柳宗元的《江雪》赞美了超尘绝俗、傲岸不屈的志趣美……所有这些，无一不是虚实相生或化虚为实的经典之作，都在追求独特的中国美学，也创造出各种各样美的意境和意象。