第二节　启蒙宗旨与消闲策略

启蒙是中国近代新闻事业永恒的传播主题。依据学者李金铨所言，“百年以降，中国报刊的主要角色是救亡图存，其三部曲是启蒙、革命与追求国家现代化”，[152]启蒙是中国近代知识分子在报刊场域的首要追求。中国进入近代以后，创办报刊成为知识分子或政治活动家表达启蒙与革命的社会理想、进行民众动员、追求国家现代化的重要手段。从19世纪末期的康有为、梁启超，到五四时期的胡适、陈独秀，再到20世纪40年代的储安平等，或者说从康梁、孙中山、蒋介石到毛泽东等人，凡是在政治或社会舞台上活跃的人物，或者试图继续扩大其社会影响的人物，均借助于报刊营造浓厚的政治文化气息，造成强大的舆论中心，实现社会的民众动员。因此，研究发现，在中国新闻史上，新闻事业和社会运动之间形成了密切的互动关系。一方面，社会剧变、运动频发导致新闻事业的变革和动荡；另一方面，新闻事业以“能量倍增器”的舆论效应加速了社会运动的进程。报刊的具体影响在于为公众的思想交流沟通提供了新的渠道体系和公共领域的交往平台，“能够很快地把分散的个人观点集中起来并加以鼓吹，创造了类似现代的社会舆论的事物”，“这就是现代的公共舆论在中国的开端”。[153]

而画报的图像视觉效果和解读的直观性，致使启蒙的传播宗旨和办刊意向更为突出，彰显小孩新知启蒙、民众思想启蒙、国家科技启蒙、市民艺术文化启蒙的刊物旨趣。1875年创刊于上海的《小孩月报》、1884年创刊于上海的《点石斋画报》、1902年创刊于北京的《启蒙画报》、1905年创办于广州的《时事画报》、1907年创办于天津的《醒俗画报》、1909年创办于上海的《图画日报》、1909年创办于北京的《醒世画报》、1926年创办于天津的《北洋画报》和上海的《良友》画报，都曾开宗明义地强调“开愚”与“启蒙”的办刊宗旨。《时事画报》创刊号上自述道：“仿东西洋各画报规则办法，考物及记事，俱用图画，以开通群智，振发精神为宗旨。”1906年创刊于京师的《开通画报》在第八期《本馆同人启》征稿时便表明了宗旨：“有开愚故事，特别感化社会之演说，惟望写文寄信本馆，必能说明图画，以扩充耳目。”[154]一般来说，“开民智”“振精神”“感化社会”是中国近代画报的核心主题与重大目标。

中国历代有识之士多志于借助通俗的内容、浅显的表达，使蒙童至成人白丁均能开拓见闻。清朝末年，就其文化、思想和社会运动来说，“启蒙”的观念是它最直接的符号代码。如果说从19世纪60年代的洋务运动到90年代的戊戌变法运动，还只是在科学技术、社会制度等方面倡导改革，那么，甲午中日战争和庚子义和团运动的惨败以及八国联军入侵中国所造成的前所未有的危局，促使当时的进步知识分子产生了非常强烈的民族危机意识，使得“开民智”的主张一下子变成知识分子的新论域。1895年2月，严复在天津《直报》上撰写《原强》一文，宣称解决中国问题的治本之道在于民智、民力和民德。在其后的《原强修订稿》中，他正式鲜明地标举“鼓民力”“开民智”“新民德”三个口号。同年4月，康有为写道，“尝考泰西之所富强，不在炮械军器，而在穷理劝学”，西方因厚植人才，“各国读书识字者，百人中率有七十人”[155]，所以民智大开，社会富强。而中国如何呢？据梁启超描述：“四万万人中，其能识字者，殆不满五千万人也；此五千万人中，其能通文意阅书报者，殆不满二千万人也；此两千万人中，其能解文法执笔成文者，殆不满五百万人也；此五百万人中，其能读经史略，知中国古今之事故者，殆不满十万人也；此十万人中，其能略通外国语言文字，知有地球五大洲之事故者，殆不满五千人也；此五千人中，其能知政学之本源，考人群之条理，而求所以富强吾国，进化吾种之道者，殆不满百数十人也。”[156]因此，梁启超认为：“教小学教愚民，实为今日救中国第一义。”[157]他们普遍体认到开启人们智识和民众思想改革的迫切性，强烈呼吁要“救亡”，必须“启蒙”，于是试图通过介绍某些具体、专门的知识，改变人们的思想和道德价值观念，开启蒙昧。

一、“启迪蒙稚”：《启蒙画报》的宗旨范式

在知识阶层和一些处在时代前沿的思想家的共同倡导下，“启蒙”观念、“启蒙”称谓在20世纪最初十年逐渐成为一股强大的社会思潮，并通过办报纸、建学堂、设学会等，展开了一场史无前例的大规模的民众启蒙运动，清末进入了“一个启蒙的时代（an age of enlightenment）”[158]。而创办画报就是一种重要的启蒙途径，它以形象的、直观的图像传播信息和知识，因“不识字者亦能读之”，[159]而最受读者欢迎。1878年12月17日《申报》一篇题为《阅小孩月报记事》的文章称：“沪上有西国范牧师创设《小孩月报》，记古今奇闻轶事，皆以劝善为本，而其文理甚浅，凡稍识之者皆能入于目而会于心，且其中有字义所不能达之外，则更绘精细各图以明之，尤为小孩所喜悦，诚启蒙之第一报也……”而稍后诞生的《启蒙画报》更彰显了这个时代的印痕，反映了该期的历史与思潮。

《启蒙画报》是彭翼仲在亲历庚子之难和目睹义和团运动失败之后创办的。1900年，八国联军侵入北京，“京内大乱，白昼抢劫，杀人放火，无所不至”[160]，彭翼仲亲身遭受了美国士兵的抢劫，险些丧命，其父因受惊吓而去世。而义和团迷信幼稚、愚昧保守，造成滔天大祸。彭氏“痛定思痛，忧心如痗”，而又“手无寸柯，救时乏策。苦思多日，欲从根本上解决，辟教育儿童之捷径，遂有《启蒙画报》之举”。[161]彭翼仲认定拯救国家以开民智尤其开童智为急务，首先必须引进科学，破除迷信，科学的引进与传播又须借助白话报纸的大力鼓吹。1894年中日甲午战争之后，以康梁为代表的维新派人士兴办报业，倡导维新，掀起了国人办报的第一次高潮。维新报业的兴盛及其对维新变法运动的巨大推动，激发了彭翼仲的办报志向，于是《启蒙画报》得以面世。

《启蒙画报》1902年6月23日创办于北京前门外五道庙街西，终刊于1904年底或1905年初，累计二十二个月，由彭翼仲创办兼编辑。它以儿童为传播对象，是北京地区刊行最早、销量最多的画报。

《启蒙画报》的创刊宗旨，据刊载在该画报第一册背面的《启蒙画报缘起》称：“将欲合我中国千五百州县后进英才之群力，辟世界新机。特于蒙学为起点，而发其凡。……孩提脑力，当以图说为入学阶梯，而理显词明，庶能收博物多闻之益。”“参考中西教育课程，约分伦理、地舆、掌故、格致、算术、动植诸学，凡此诸门，胥关蒙养，兹择浅明易晓者，各因其类。分绘为图。”“本报浅说，均用官话，久阅此报，或期风气转移。”在第一册“附页”栏第一图《小英雄歌》称：“今之开智宜阅报，臧否人物且勿谈，是非朝政且勿告，我愿小英雄，览画报启颛蒙，从此世界开大同。”第二年第一册（上）广告栏“京华日报出张预告”说：“京师首善民智未开，本馆创设画报，足以启迪蒙稚。”

由此可知，《启蒙画报》以“教人爱国”“开启蒙稚”为宗旨，以白话（以北京方言为基础，时有生活化口语）和图片为根基，以蒙学为特色，以知识性和教育性内容为主体，向儿童传播新知识、新文化、新思想，从根本上开辟教育儿童的捷径，最后开启民智，改良社会。

二、传播“时事”与“新知”：《点石斋画报》启蒙意识的开拓与延伸

另一以“时事”和“新知”开启民智的大手笔当属《点石斋画报》。对于中画西画的技法比较、对于“新奇可喜之事”的摹图、对于“时事”即社会热点问题的强烈关注，充分表明了创办者尊闻阁主人（美查）在这方面的工作意图。在《点石斋画报》创刊号的《点石斋画报缘启》中谈道：

爰倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图，月出三次，次凡八帧，俾乐观新闻者有以考证其事，而茗余酒后展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。

从后来的四千余幅图画中，不管是前期的报道“中法战争”“朝鲜甲申（1884）之变”“缅甸乱略”（1885年英军侵灭缅甸之事），中期的连载“英国女王维多利亚在位五十年庆典”“上海开埠五十周年纪念”，还是后期的追踪“甲午中日战争”和台湾民众反抗日军，《点石斋画报》均紧密结合时事，强烈关注社会热点问题，与新闻结盟，以引起民众的兴趣。

与关注“时事”相呼应，《点石斋画报》很重视传播“新知”，借助图画的可读性和审美效果，发挥画报介绍“新奇可喜之事”的媒介优势。《点石斋画报》对世上新事当必加以宣扬，致使天下知晓。对此，见所见斋的《阅画报书后》中有较好的描述：

今点石斋以画报问世……月余以来，购者纷纷，后卷嗣出，前卷已空，由后补前。司石司墨者日则数易手，犹不暇给。噫！是殆风气之渐开，而人心之善变欤！不然，何其速也。……每有新奇之事，曩之极欲讳饰者，今愈盖而愈彰。……凡夫制度之新奇与器械之精利者，莫不推诚相示，资我效法。每出一器，悉绘为图画，当事者得见之，而民间则未之知也，今此报既行，俾天下皆恍然。……岂非民间未有之观，乍见之而可惊可喜哉！则又不徒以劝戒为事，而欲扩天下人之识见，将偏于穷乡僻壤而无乎不知也。[162]

从上段论述可以看出，画报传播新知的选择途径是：首先，明确“新知”的具体含义为“制度之新奇与器械之精利者”，而不局限于船坚炮利。介绍新知一般分为三个层次：其一，地方性上海地区可以亲见亲知之新来事物；其二，包括上海在内，全国性之新事物；其三，海外新知奇闻。其次，画报所传播“新知”的对象在于民间，而不在于官府，希望将“新知”普及到“穷乡僻壤”。[163]再次，传播“新知”的归宿以“扩天下人之识见”为最重，而远在“以劝戒为事”之上。

无论是广布“时事”，还是传播“新知”，《点石斋画报》总把“增人识见，怡人心目”作为努力的方向，犹如小说家包天笑所写的：

我在十二三岁的时候，上海出有一种石印的《点石斋画报》，我最喜欢看了。……每逢出版，寄到苏州来时，我宁可省下了点心钱，必须去购买一册。这是每十天出一册，积十册便可以线装成一本。我当时就有装订成好几本。虽然那些画师也没有什么博识。因为上海那个地方是开风气之先的，外国的什么新发明，新事物，都是先传到上海。譬如像轮船、火车，内地人当时都没有见过的，有它一编在手，可以领略了。风土、习俗，各处有什么不同的，也有了一个印象。[164]

时人的回忆资料或许能证明《点石斋画报》使“识字不识字之人，皆得增其识见，扩其心胸”[165]的刊物功用，画报的启蒙意旨可见一斑。

《点石斋画报》的消闲策略进一步延伸到吴友如创办的《飞影阁画报》。“作品内容除时事新闻、社会面貌、市民生活外，又遍及人物仕女、鸟兽鳞介、花卉草虫、山水名胜、考古纪游、探奇志异，运用新颖之笔触，作艺术之突破”[166]，寓庄于谐，引人关注。

三、“唤醒国民、校正陋俗”：《醒俗画报》的民众启蒙思想

1907年3月23日，一份由地方著名知识分子温世霖、吴芷洲创办的《醒俗画报》于天津启文阅报社内正式面世，后迁到城内鼓楼东大街。主笔为陆莘农、张绍山，旬刊，自1907年7月14日第13期起改为五日刊。1908年5月4日，改名为《醒华画报》，每月发行九期。1910年8月，《醒华画报》与《醒俗日报》合并，逢双日出版，每月发行十五期。约1913年1月《醒华画报》停刊。这份在天津生存近六年之久的画报，共出版1618期。（为方便写作，本书采用它最初使用的名字《醒俗画报》称谓这一系列报纸。）

当然，有一个历史细节必须如实说明。在1907年由《醒俗画报》改名为《醒华画报》之间，有一份名为《人镜画报》的画报，无论从刊载的图像来看，还是刊物主创人员的构成来看，都延续了《醒俗画报》的画风和笔法，可视为《醒俗画报》的续本。其创办缘起和过程如下：

1907年夏天，时任天津巡警道的段芝贵以女伶杨翠喜为“礼物”行贿慈禧宠臣载振，试图谋求黑龙江巡抚一职。当时画家张瘦虎以“愁父”的笔名，以杨翠喜“明星照”为摹本，以上述事件为题材，精心制作了一幅长46厘米、宽58.5厘米的《升官图》，投稿于《醒俗画报》。[167]这幅画极富讽刺意味：中间太师椅上坐着一位时髦美女，手拿一把折扇，身侧的几木上摆放灵芝盆景和桂花，以“芝”“桂”谐音“段芝贵”；一位服朝服的官员匍匐于地，用手指着时髦美女用脚踢给他的花翎官帽。得到这幅画，陆辛农和温世霖喜出望外，决定单独设页随报发行，就在画已印好准备派发时遭到吴芷洲的拒绝和扣留，双方争执不下，陆辛农和温世霖愤然离社，与顾叔度另外组织《人镜画报》。[168]

《人镜画报》创办于1907年7月22日，到12月29日停刊，只存在近半年的时间，共出版二十四册。它刊载了大量的政治讽刺画，尤其是每期的封面画均为一幅以镜子为主题的政治讽刺画，开启了中国漫画的新形式。

《人镜画报》的创刊宗旨从创刊封面和第一期发刊词可得知一二。创刊封面写道：

人之好丑不待言传，以镜自照，无或遁焉。以镜为镜，只得媸妍；以人为镜，自辨奸贤。敬告我同胞，人之视己，如见其肺肝然。

第一期发刊词进一步写道：

《书》曰：“人无于水鉴，当于民鉴。”《国语》曰：“鉴于人，无鉴于水。”注云：以人为镜鉴成败，以水为镜见形而已。皆我画报之宗旨也。……凡有关于人心风俗足资劝惩罚者或绘入图画或编列新闻，惟必用浅近文义以致妇孺都解，咬文嚼字无当也。……吾国今日之社会，本际兹过渡时代，其旧者之腐败之野蛮之顽固，固当一一摄影，留为纪念，其号为维新者，率多幼稚，甚且支离。新者未得，旧者先失，以致非鹿非马，百怪千奇，……充其能力，可以立起千百年之陈痼，唤醒四万万人之国魂。[169]

由此可见，《人镜画报》的宗旨在于点评人心风俗、改良社会风气、传播思想、唤醒国民。于是，在题材内容上，“盖之以新发明，种种科学之原理，并最有兴味之小说，或撰自理想，或译自瀛海，以形完备而扩见闻”[170]。从而，也设置了与之相对应的、丰富多样的栏目，如讽画、谈丛、俳优小说、汇报、科学丛录、广告、社说、新译小说、内部新闻、外部之新闻、谕旨、杂俎、格言笺释、俳谐、闲评、演说、滑稽画、译丛、来函、专件、时评等。《人镜画报》的宗旨及刊物风格，与《醒俗画报》有某种程度的相似性。

从“醒俗”“醒华”的画报称谓，不难推断《醒俗画报》的创办目的与动机。正如学者侯杰所言：“从办报者到主笔人，莫不以笔为器，以画为媒，大力提倡社会新风尚、新文明，激烈抨击社会旧风习、旧传统。报人自觉或不自觉地充当了联系社会公共空间和私人空间的媒介。”[171]《醒俗画报》第二期上关于办报宗旨的说明亦可为证：“本馆同仁以唤醒国民、校正陋俗为宗旨。录事盖用图说，以期人人易知易解。”对此做一解读，可以发现，《醒俗画报》承载着知识界对晚清尤其是甲午战争与义和团运动之后中国局势的普遍认识：“是故国之强弱贫富治乱者，其民力、民智、民德三者之征验也，必三者既立，而后其政法从之”[172]，致力于“唤醒国民”的民众启蒙活动，代表了晚清地方知识分子关于人类智识、风俗、日常习惯、伦理道德现代化等方面启蒙思想的叙事表达，体现了晚清知识分子对国家、民族危难的“救亡”意识及对民众的“教化”诉求。

19世纪末20世纪初的天津，是北方最重要、最繁华、现代化程度最高的商埠，与南方上海遥相呼应。西方文明能率先被传播和接受，激荡着天津固有的社会结构、习俗理念和生活方式，如天津民族资本的昌盛、新式教育的普及、西方城市消费文化的流行等。然而，另一方面，天津根深蒂固的旧有民众风气、落后与愚昧的社会风俗和市井风情依然挥之不去，民众骨子里的鬼神观念、女子缠足之风、官场买官贪污的丑态、社会边缘人群的嫖娼赌毒等依然稳定而恒久。

正是在这样的社会背景下，置于民众启蒙思想的社会潮流中，《醒俗画报》试图对旧有的中国传统习俗和不文明现象进行集中的剖析甚至批判，画报创办者群体便设置了“校正陋俗”的内容安排和“图说”的形态定位的传播策略定位。他们认为，中国社会要“救亡图存”和“自强求富”，首先必须“校正陋俗”。一方面，《醒俗画报》早期强烈指责民间“旧俗”，如年节习俗、婚姻习俗、丧葬习俗、信仰习俗中的各种迷信色彩。迷信是《醒俗画报》重点批判的社会陋俗，它采集全国各地与迷信相关的故事，分别采用“迷信误人”“迷信误事”“迷信耗时”“迷信耗财”“迷信至死”等醒目标题，揭露迷信陋俗给人们的生命和生活所带来的极大危害，告诫民众破除迷信。不仅如此，《醒俗画报》还试探着找寻破除迷信的方法，如拿办装神弄鬼的巫婆神汉、教育警示奉劝轻信的民众、用新的智识开启民众心灵等，竭力利用报刊进行民众启蒙。

同时，《醒俗画报》又以官场弊病作为批判和攻击的焦点，描述了一幕幕晚清、民国时期中国官场现形记的可恶情态。见钱眼开的大小官员往往通过卖花翎、收陋规、吃空额、增捐纳等手段聚敛钱财；有的官员假公济私、草菅人命，在升堂审案时，不顾律例、良心和公正，明明是奸夫诱拐他人之妻，却被县官稀里糊涂地判亲夫赔偿奸夫的经济损失；明明是故意杀人，由于县官看中了凶犯的妹妹，而判死者自己跌落河中意外身死。有的官员往往是烟馆、妓院、赌场的常客，用《醒俗画报》中的话说就是“虽浪子亦长官”。画报同仁“以笔为刀枪，直击丑陋的官员们，从品级较低的县令、老爷，到位居高位的总督、委员，莫不在其笔下和画中尽显丑态”[173]。《醒俗画报》抨击贪官污吏良苦用心，主要在于提倡廉洁奉公、秉公办事、主张正义、为民服务的官场新风气，因此，以民为重、关心民生疾苦、破除陋俗的“真正的父母官儿”成为《醒俗画报》视阈中的重要赞颂对象。

另一方面，如果说《醒俗画报》早期更多地侧重于批判中国传统陋俗和不文明现象，那么后期却着眼于新式文明风尚的提倡，借此引导健康的社会风气。如《巡警可嘉》报道中，描述了一巡警驱逐半夜捶门、酒后勒索之徒，为老百姓驱扰解难的事情，《醒俗画报》称其为“新政之明效也”。在《女窃被获》这则新闻中，称赞巡警侦破盗窃案件的手段与效率很高，“章程严肃，手段和平，程度之高，令人钦佩”。巡警是清末新政期间出现的一种新式职业，它所带来的官场新风气代表了新式政治文明的新气象，《醒俗画报》用力宣传和报道，意在赞赏和提倡一种新的政治文明。

同时，随着晚清政治改良运动的发展，新式宣传方式如演说、戏曲、阅报社等日益成为民众获得新知、新智的重要途径，成为推动社会新风尚的新式媒介。《醒俗画报》不仅大为介绍和称赞，如《开学志盛》《拨款助学》《学生为国流血二则》《小学生热心演说》《女学宜兴》《新戏志盛》等报道，而且积极热情地报道了津京地区名角在茶楼、戏园的义务演出和义卖活动，画报反映了很多为灾民赈灾、募捐的感人场景，如《善人行善》《艺善助赈》《济良盛举》《聚众请赈》等。

上至政治改良、新式政治文明的启蒙，下至下层民众启蒙运动思潮的普及，抨击、校正陋俗，倡导社会新风尚和新文明，以唤醒国民，新民德民风，以图说的形式作用于民众，这正是《醒俗画报》得以存在的主要目的。

四、“增长国民知识，开通民社风气”：《图画日报》的社会批判

自《点石斋画报》之后，中国新闻史上迎来了一股“画报热”，画报的启蒙宗旨得以继续传承并被赋予更多新的时代含义。作为中国画报史上第一份大型综合性日报，刊行于1909-1910年的上海《图画日报》也秉承了这一传统。1909年8月13日，上海环球社刊登《图画日报》创办启事，开宗明义地提到：“以增长国民知识，开通民社风气为己任。”[174]第173期《图画日报第二年出版纪言》一文中表示：

夫画报之创始也，迄今将三十年矣。近二十年，流风且杳灭，而嗣响乏人矣。环球社主人跃然兴起曰：当今之时局，匪（非）夙昔者，苟欲图存以自捍，保菁燐而自强，无已，其唯一完善者，图画尚矣。盖对于社会之般般个个，靡不有心领神会，触类旁通，启聋发聪，唯兹利器。于是征艺士，揖文豪，探大陆之景物，搜社会之现形，海外英豪陈迹，都归文字。[175]

由此可见，“图存以自捍，保菁燐而自强”“图有功于社会”是《图画日报》追求的内在主线。在《图画日报》看来，报纸之于社会，最大的贡献应在于：以进步的思想感染民众，以先进的知识教诲民众，在图画和文字的开导下，去除愚昧和盲从，救亡图存，从而逐渐实现民族的强大。“增长国民知识，开通民社风气”作为创办动机和传播宗旨，规约了《图画日报》“以针砭时弊的笔法描摹时局、以批判性的眼光审视社会”这种刊物旨趣的内在架构。

《图画日报》这一刊物旨趣的形成，受到社会历史背景诸多要素的深层制约。首先是晚清政局式微，列强入侵、官场腐败形成内忧外患，民众渴望了解危局形成的内外缘由。《图画日报》诞生前的10余年，中华民族处于步履维艰的多事之秋：甲午战争的失败，《马关条约》的丧权辱国，戊戌变法的受挫，八国联军的烧杀抢掠及随之签订的《辛丑条约》，清政府在政治、军事、外交领域的无能与腐败，无不直击民众的心理底线。民众“有了迫在眉睫的危机感，以及明确的‘国家’观念与‘民族’意识”[176]。这种特定环境下产生的受众需求，成为《图画日报》践行批判路径的重要原因。独立出版发行的经营模式，更能保证批判的客观与公正。

其次是晚清画报批判社会、关注时政的历史渊薮，成为《图画日报》社会批判路径选择的重要依据。晚清影响最大的石印画报《点石斋画报》“非徒以笔墨供人玩好。盖寓果报于书画，借书画为劝惩”的办报思路“奠定了近三十年中上海画报的基本模式”[177]，体现为内容上蕴涵强烈的社会批判意识，如揭露官场的腐败、批判洋人的各种嘴脸。之后诞生的画报或多或少沿袭这一风格，利用绘图小说、讽刺画等文本样式批判时局，如《民呼日报》所附画报《民呼日报图画》，就以“小说漫画”“讽刺漫画”等栏目抨击官场腐败现象。

而追溯《图画日报》的发展演变，也可窥见其批判色彩的由来。《图画日报》的前身之一是创刊于1908年2月的《舆论日报图画》，这是由《舆论日报》附送的画报，内容多以社会新闻画为主，擅长以讽刺画的形式批判社会现象。1909年4月，《舆论日报》与《时事报》合并为《舆论时事报》，附送的画报名为《图画旬报》，由上海环球社印行，逢十刊出。虽然《图画旬报》的文本特色暂无原版可考据，不过，1909年《舆论时事报》编印的《戊申全年画报》或可为之佐证。这本以《图画旬报》为主要来源的“上海第一本漫画集”中，有200余幅针砭时弊的漫画作品，涉及揭露帝国主义的侵略，清廷的卖国，官僚的腐败，批判色彩浓厚。《图画旬报》于1909年夏停刊，是年8月上海环球社另行独立刊发《图画日报》，绘画风格与栏目多继承自《图画旬报》及其前身《舆论日报图画》，包含大量的讽刺画、寓意画，只是由旬刊变为日刊。

再次，以清末新式知识分子为中心的传播主体及其价值取向，成为《图画日报》的内容选择与媒介风格颇具批判性色彩的直接原因。清末新式知识分子不再以“帝师王佐”为唯一追求，积极投身企业实体和新闻出版等文化机构。他们“渐渐肯抛弃向来夸大狂的态度，渐渐肯回头来谴责中国本身的制度不良，政治腐败，社会龌龊”[178]，以笔代刀讨伐黑暗现实成为他们关注社会的主要方式。

《图画日报》拥有一批以晚清新式知识分子，如孙家振（警梦痴仙）、蒋景缄（景）、贡少芹（璧）、顽、碧、桐、珮等为主的著述团队，他们社会批判意识强烈。如历任《舆论时事报》《图画旬报》《图画日报》总编辑的孙家振，其《海上繁华梦》就不遗余力地揭露了娼妓、嫖客、赌徒之间的欺骗、敲诈等行径。他感怀“十年来社会上尽多可诧可惊可笑可怜可愤可悲可讽可嘲之事”，[179]于是在主持《图画日报》报务后，便以“警梦痴仙”为笔名，在其上连载《续海上繁华梦》，力图呈现上海社会的种种恶习，谴责畸形繁华的都市风貌。

《图画日报》先后有顾祝筠、孙兰荪、陆子常、张松云、刘伯良等画师。孙兰荪是《营业写真》的唯一绘图者，所画总计456幅，真实地反映社会。《新智识之杂货店》栏目除刊登本社绘画部创作的寓意画、滑稽画外，多刊登批判时局的漫画来稿，如漫画家丁悚的漫画稿常见于报端。1909-1910年，丁悚以“慕琴”为笔名渐次在该刊物上发表《是为外交者》《中国自上至下人心各不相同》《诸君不见此强权世界乎》等，鲜明地批判官场昏聩。尤其《自治局议员之金钱主义》一图，根据选举自治局议员时有“张某自书（己名）十三票之多”的怪状，发出“呜呼自治，我为自治一哭”的“记者识之”，足见其贬斥晚清立宪名不副实之立场。

在画报潮流中，由同盟会会员于右任创办的、颇具爱国救亡思想的《神州画报》，政治舆论宣传工具的《天民画报》，反对袁世凯态度坚决的《民权画报》，关注民生和社会的《新闻画报》等随报纸附送的副刊性画报，更是延伸了主报的启蒙立场和民众动员主旨，与独立画报为伍，关注时局、针砭时弊、影射朝廷、宣传革命。

五、艺术文化启蒙的南北巨擘：《良友》《北洋画报》

如果说《启蒙画报》《图画日报》以及上述多种副刊性画报目击社会、直指政府的启蒙宗旨过于直白和坦露，那么20世纪二三十年代创刊的画报却使刊物动机和传播意图更显含蓄和深刻，“发扬文化，提倡美术”[180]成为这个时期画报追求的重要目标。从《申报》的出版预告看，《中国画报》《申江画报》《艺术画报》《摄影画报》《上海画报》《国闻画报》《时代》《大众》《文艺画报》等掀起了画报文化艺术启蒙思潮。当然，最具意义的当属南方上海的《良友》画报和北方天津的《北洋画报》。

《良友》画报由伍联德创刊于1926年2月15日，1941年10月暂时休刊，1945年10月一度复刊，先后在上海、香港两地出版了19年174期。正如阿英在《中国画报发展之经过》一文中所说：“包括自国民革命军北伐到这一回中日战争的全部画史，无论中国的哪一种画刊，是从来没支持那么久，而又这样富有意义的。”[181]1954年在香港复刊，未易其主，至1968年因伍联德身体健康关系停刊。1984年由伍联德之子伍福强再度在香港恢复出版。迄今已过八十春秋。它是世界上最早的大型画报之一，比《苏联建设画报》早出版四年，比美国《生活》画报早出版十年，也是中国画报史上第一份大型综合性画报和全球华文传媒史上唯一刊行八十载的画报。

《良友》曾一度赢得新闻学界的称许。《报学月刊》编辑黄天鹏称其“材料更丰富，印刷更为美化”“在画报界开一新纪元”。[182]阿英认为：“在现存的画报之中，刊行时间最长，而又最富有历史价值的，无过于‘良友’。”[183]萨空了认为它是中国印刷最精美的画报，从此，中国画报显然渐有新趋向。[184]这一新趋向主要表现在：一是一洗《点石斋画报》和当时上海盛行的单张画报的陈腐幼稚，成为一张现代式的画报，开辟了中国出版界的新纪元。《良友》初为月刊，1934年7月第90期改为半月刊，1935年1月第101期恢复月刊。九开本，采用图片、漫画、摄影、文字等多种符号形式，详尽报道中外时事，介绍美术名作、科学知识、体育活动和妇女儿童、摩登时尚、健康活泼等方面的潮流，使画报成为增长见闻、开拓生活视野的刊物，雅俗共赏，编排印刷精美，销数从创刊的七千，增至后来的四万多。据1932年12月“上海邮政局挂号杂志销数”统计，《良友》销量仅次于《生活》周刊，位居沪上杂志销量第二位。[185]《良友》“不特销行于中国各地，即海外各国，亦无不有《良友》之踪迹”[186]。

二是以“沟通文化，启发国民新知”为主旨，“在普遍性的园地，培植美的、艺术的、知识的花朵”，[187]视“介绍实际智识，推进社会文化”[188]、普及教育为画报之最大使命。伍联德在1928年4月的《良友》第25期提出，良友的使命和志愿是“以出版业保国育民，以印刷业富国强民”“希望我们《良友》现在所抱着的普及教育、发扬文化的目标保持到底。不见异思迁，不因难而思退；更不受任何势力的支配。取材严而均，言论公而直……”编辑赵家璧再次声明：“以商业的方式而努力于民众的教育文化事业，这就是我们的旨趣。”[189]创办人伍联德在《良友一百期之回顾与前瞻》中有交代：“当时（1925年前后，引者加）四开大小的单张画报，颇为流行，唯一察其内容，大都缺乏学问之原素。窃以为在文化落后之我国，藉图画除普及教育之工作，至为适宜。”[190]可见，知识启蒙、教育启蒙是《良友》画报的主要宗旨。

《良友》文化启蒙的办刊目的，在此后多年的发展过程中一再强调和重申。正如伍联德先生在回顾《良友》出版百期时撰文所说：“本志……对于文化之推进，及智识之灌输，更思竭其驾殆，以求精益求精……”[191]按照他的想法与设计，画报正是通过直观、具象的审美图像来达到教化民众、开启民智的目的。由此可见，“良友”既不以政治救国，也不以经济救国，走的是一条教育救国、文化救国的软性道路。

依据这条道路，《良友》画报进一步明确，宣扬民智开、教育兴的唯一门路，就要多出版书报，而书报有赖于印刷。因此，《良友》联合多数没有党派的同志，群策群力，热衷于出版印刷的职业，除《良友》画报以外，还出版《汎报》《银星》《艺术界》《中国学生》《现代妇女》《体育世界》《妇人画报》《电影画报》《知识画报》《文季月刊》《音乐杂志》《人间世》等；编辑有“一角丛书”“万有文库”“现代中国史丛书”“中国新文学大系”“良友文学丛书”“良友文学丛书特大本”“苏联版画集”“良友文库”等，以普及教育、传播艺术、宏扬文化为重任，普遍贡献于自己的国家与民众。在艺术、文化、知识的生产场域，营造关于国家救亡、民族独立等整体意识形态的话语权力。

这种民族主义情感在政治话题里也得到进一步落实。伍联德在创刊的第一年，就积极主动地关注时事、介入政治。1926年的《孙中山先生纪念特刊》、1927年的《北伐画史》、1936年的《蒋委员长寿辰纪念画册》以及对五四运动和五卅惨案的纪念报道，都实现了用影像见证历史、在印刷媒体领域汇聚想象共同体民族认同的抱负。

《良友》画报尽管带有摩登与时尚的都市文化气息，但在现代启蒙主义追求过程中却日益造就了独具一格的良友文化传统。探寻出版救国、印刷救国、教育救国的办报过程，能够发现《良友》正派、耿直的文化品位。画报的主创人员伍联德和后来的主编梁得所、马国亮等都是接受过新式教育且对美术具有强烈兴趣的知识分子，因此，“在《良友》商业化运作模式的背后寄托着他们的文化理想，即通过发展出版业来开导民智，滋养人心，倡导‘真、善、美’的生活”[192]。又如《良友》画报对广告的态度，它认为，广告登出，刊物本身应负道义上的责任，因此编辑部拒绝刊载两类广告：一是内容不可靠有欺骗嫌疑的；二是与性、色情有关的性病或药物广告。据编辑马国亮先生的回忆：

《良友》画刊是一本男女老幼皆可阅读的刊物，是一本内容健康、能摆在家庭里面而面无愧色的刊物，内容更不应该有任何坏影响的广告。即使有人出重价，也不为所动。[193]

《良友》画报就是这样以出版印刷事业实施刊物“启蒙主义的价值追求”[194]。中国传统美学和西洋美术集中出现在画刊上；大量刊登被去除了“色情”、强调健康和“自然美”的女性裸体形象照片；设置大量关于大学和中学体育活动的报道，强调体育与现代教育的结合；设立“现代成功人士自叙”和“名人生活回忆录”栏目，成为“鼓励青年自强努力、刻苦奋斗的好教材”；刊载大量妻子现代、丈夫体贴、孩子健康活泼的家庭照片，提倡和睦、平等的现代婚姻家庭。《良友》画报中所营造的“美术、科学、体育、现代妇女、现代家庭等构成了一个现代启蒙的价值体系”[195]，以艺术开启中国现代性过程中的美育启蒙、以现代体育竞技倡导身体的康健，以《中国大观》以及由此而来的全国性的摄影采访焕发起现代民族国家转型中的自我认同和民族情感。现代启蒙意识是《良友》画报创办的根本动机和宗旨。

与此相对照的，有同期北方天津的《北洋画报》。它承载着创办者——“受欧风美雨熏陶的新派士绅”[196]——冯武越的文化理想，选取“时事、艺术、科学”六字为口号，提出“传播时事，提倡艺术，灌输知识”的追求目标，以“艺术”“知识”为核心，成就文化企业经营。在其简短的发刊词中谈到：

画报的好处，在于人人能看，人人喜欢看，因之画报应当利用这个优点，容纳一切能用图画和照片传布的事物，实行普及知识的任务；不应拿画报当作一种文人游戏品看。[197]

因此，画报的启蒙宗旨在此已更多地转换为艺术知识启蒙。《北洋画报》申明该报的定位是“言不及政治，语不涉专门，只为遣兴消闲之读物”“最高使命，乃在救济社会生活之烦闷，畀以滋润之剂，又在矫正社会观点与行为之错误，为作正途指示，故于端庄之中，杂以诙谐，总期谑而不虐、乐而不淫而已”[198]。在此目标的影响下，《北洋画报》的内容定位偏重游艺、轻视中外时事政治新闻。这种内容定位一度引起读者的不满，怪不得第106期“读者与编者”栏中刊载如下启事：

本社接到王郎君来函，希望本报副刊多刊载各国社会与政治新闻，蔚成世界政治画报，其立意甚为正大，本报极为感佩。唯本报创办时，本以游艺为宗旨，现在增设副刊，系容纳静的方面之文艺作品，如果多刊世界政治新闻，深恐不能引起读者兴味。……盖本报之唯一目的为注意艺术，而对于社会，亦惟求其艺术化而已。此后深望各界读者共起赞助，此本报所最欣幸者也。（1927年7月23日）

传布“真、善、美”的艺术，将社会进行艺术化的图像呈现，这是《北洋画报》的根本目的。《北洋画报》传播宗旨的“软性化”转移，刚好印证了中国现代化画报经营策略的一次回归，也再次凸显了中国画报固有的媒介特性以及经营路径——启蒙宗旨语境下消闲策略的艺术化使用。

六、消闲策略：中国近现代画报的生存之道

识字率不高、民风民俗愚昧的社会环境和官府、权贵、军阀施压于进步报业报人的媒介语境，迫使画报报人采取一种不偏不党、不激不遂的政治态度，实施以风气开通、思想启蒙、文化传承和艺术普及为基本导向的消闲策略。此处的“消闲”并不是指做一些无聊的文字抑或刊登一些低俗不雅的图像，而是将对政府、权贵及官僚的谴责和批判转化为生活化、艺术化的话语表达，也包含日常生活的审美化、艺术化呈现，用当下时髦的话说就是“硬道理软着陆”。

无论从媒介的主题设置、内容选择、论域所指，还是封面、主体图像的编辑安排，画报“大多画一些政治性较弱的中外历史人物、世界风俗、社会新闻、格致浅说等”[199]。美国传教士范约翰主编的《小孩月报》从诗歌、故事、博物、科学知识等方面取材；以“唤醒国民、校正陋习”为宗旨的《醒俗画报》较多地刊载了“俗”与“风”两大方面的图文，早期重在指责民间“旧俗”，后期转至引导社会风气，提倡文明之风；以“奇闻”“果报”“新知”“时事”为内容主体的《点石斋画报》，妖怪鬼魅的东方情调与西方文化并存，“惩恶扬善”的抨击与“展卷玩赏”的乐趣二者合而为一，“寓果报于书画，借书画为劝惩”[200]。

颇具强烈媒介批判色彩的《图画日报》也能从侧面立意，不从正面进攻，在文学、美术等艺术空间里软性地实现媒介对社会的强烈批判。就栏目设置看，除长期刊登的《大陆之景物》《绘图小说》《时事新闻画》《新智识之杂货店》《世界新剧》，初期刊登的《中外新列女传》《当代名人纪略》《画谜》外，前期延续较长的栏目还有《营业写真》《上海社会之现象》《世界名人历史画》《杂俎》等，后期相应被《三十年来伶界之拿手好戏》《曲院现象》《俗语画》《说文解字画》等取代。其中，《新智识之杂货店》栏目以寓意画、寓言画、滑稽画、讽刺画、讽世画、警世画、时画、感时画、想象画、无题画等10种漫画雏形为载体，对社会不平等、官场昏庸腐败等社会弊病进行广泛的批判。在第2号第9页《缠足不缠足之比较》中，新闻画上的两个女子，一位撑着洋伞悠闲地漫步，一位以手扶墙痛苦地抚摸小脚。整个文本除标题外不着一字，但作者的意图全然凸显：揭示缠足对女性的身心迫害。作为面向知识水平层次不高的受众的新闻媒介，《图画日报》以通俗易懂的漫画形式，释放出批判缠足陋习的先进观念信号，是其媒介批判立场的有力表征。而《世界新剧》一栏，运用改编的剧本针砭官场、谴责鸦片害人、批判社会乱象、叹息时艰。前后共登《新茶花》《嫖界现形记》《明末遗恨》《刑律改良》等9个新剧，皆是上海新舞台剧场经典剧目。新舞台是晚清有名的进步剧场，该报第13号《上海著名之商场》曾介绍新舞台“所编新剧……尽警劝之能事，诚为世道人心之助”，而将进步舞台的种种“有功世道之剧”作为《世界新剧》的文本，充分体现编者的批判意识和对新剧本的认识。如连载37期的《黑籍冤魂》改编自吴研人的同名小说，后由新剧作家郑正秋整理发表于该报，并指出是为了揭穿“鸦片烟害人的真相”。此外，《营业写真》栏目的《卖凉粉》《卖西瓜》《卖丝绵褥子》等“新闻画”，还对卖国者、弄虚作假者进行了深刻批判。

就媒介论域看，在长达一年多的刊发时间里，《图画日报》刊载小说、所涉及的话题从上流社会的奢华生活，到平民百姓的添衣购菜，可谓包罗万象。刊载谴责小说实现“小说救国”的媒介指向是《图画日报》的明显特征，其小说版块占据画报五分之一版面、阅读面最广。其第1号的启事说明：“如蒙以有裨社会有益人心世道之小说见贻”，明白表达刊载小说以有益于社会的宗旨。“小说救国”是推进社会变革的一大利器，该报登载了数量众多的“谴责小说”，其中以短篇小说为主，多明确标为“醒世小说”“警世小说”；主旋律为“揭短、揭弊、揭病”[201]，鸦片、嫖赌和迷信，封建社会里危害民众健康、腐蚀民众思想的三大恶习，成为该报谴责小说批判的主要对象。

视“介绍实际智识，推进社会文化”[202]、普及教育为使命的《良友》画报更是在“名人生活回忆录”“上海地方生活素描”“西游记”以及《孙中山先生纪念特刊》《北伐画史》《远东运动会特刊》《全国运动会特刊》等多种艺术空间实现了“官方与民间、政治与文化、文字与图片、高雅与流行”[203]的巧妙契合，正如马国亮主编所回忆：“像《良友》那样，除了军事政治、国内外时事，还有经济建设、社会生活、艺术文化、科学知识、电影体育、家庭妇女儿童等方面，无不兼备的，国内还没有。”[204]《良友》因此而享誉天下，“凡有华侨旅居之处，无不有《良友》画报”[205]。画报的销路便也由此而打开了。

若感性地阅读《良友》画报，会发现它以自然亲切和友爱关怀的刊物文化品格深深地吸引了大量读者。正如李欧梵所说：“《良友》的良好声誉不是通过知识刺激或学术深度达到的，而是借着一种朋友般的亲切姿态做到的。开首几期的‘编者志’就显然给读者这个印象：该杂志是希望成为读者日常生活的亲密伙伴。”[206]这是《良友》办刊的一种策略。从媒介内容来看，既强调时事性又突出趣味性，题材全面广泛，涵盖了时事、政治、经济、文化、社会、体育、美术、科学、音乐等现代生活的方方面面。用主创者的话说，那就是：“内容不务深奥，不偏不倚，惟以建设的友爱的精神，与阅者结不解缘，运用浅明的图画文字，传播与时俱新的知识。”[207]《良友》画报用浅显新颖的知识和生动唯美的图像充实了人们生活的余暇，成为深受人们欢迎的消闲读物。

然而，《良友》的生存策略是经过了一番曲折的。这种困境的形成除了当时上海的文化背景外，更有《良友》画报自身的原因。

首先，从最初创办的动机和本质上来说，《良友》是一份商业性刊物，是带有精英抱负的“商人”伍联德个人理想和商业价值均衡“调适”后的产物。自晚明以来，中国商业文化是一个与士大夫文化相抗衡的知识体系[208]，余英时也认为“商人恰好置身于上层文化和通俗文化的接榫之处”，《良友》画报“是在商业基础上建立起的一种文化”[209]。伍联德在《良友·回忆·漫谈》一书中曾对创办《良友》的目标有所披露：“倘若能办一份图文并重、雅俗共赏的画报，一定会畅销全国，人手一册。”个人兴趣与经济利润是伍联德创办《良友》的综合动机。

伍联德，广东台山人，父亲早年去美国，开洗衣店，寄钱回国供给家人。他对印刷出版发生兴趣，是在广州岭南大学预科读书时，从该校图书馆看到进口的彩色印刷品的时候开始的，便与同学陈炳洪“共同翻译一本关于美术的书，叫《新绘学》，卖给上海商务印书馆。两人拿了三百元的稿费，到上海玩了一个月，参观了商务印书馆，从此对出版事业发生了极大的兴趣”[210]。伍联德执意从事出版工作，拒绝了父亲要他去美国留学的要求，决心到上海闯门路。一开始在岭南大学校长钟荣光的推荐下，被商务印书馆录用，主编《儿童教育画》，达三年之久。由于踌躇满志的出版规划未被采用，便毅然离开，和商务的一个姓莫的同事，合作创刊了一张四开单张的儿童刊物《少年良友》，可销路无法打开，读者寥寥。第一次尝试以失败告终。伍联德从失败中得到教训，认识到从事出版工作，必须有自己的印刷所，才能减轻成本，才能高效印刷。

为赢得资金支持，伍联德办报初期接受了上海先施公司前总经理欧彬的未亡人的援助，一方面她把丈夫生前开办但现已停顿的一间印刷厂低价转让给伍联德，另一方面，她协助伍联德获得了广东银行上海分行的贷款。同时，为了了解读者需求和更有效地开拓画报市场，伍联德曾做过两次非常重要的“出游”。一次是在1926年11月，遍访新加坡、槟城和吉隆坡等英属东南亚的华侨圈，考察了南洋电影界，并拜访福建华侨企业家陈嘉庚。[211]另一次是在1927年4月，他途径神户、檀香山、旧金山去美国。在旧金山，由岭南大学同学邓祖荫（大埠商会总干事）引导视察了当地华人街；[212]在温哥华访问了良友公司加拿大总代理龚贞信，在费城拜见旅美巨商伍永高，[213]并使其成为公司重要股东兼董事，进一步扩大了良友公司的华侨关系网。

海外市场是《良友》创办初期的首选目标。主要原因是受制于创办人伍联德的社会关系网。伍联德是广东台山人，台山离香港很近；他曾在广州岭南大学预科读书，而岭南大学聚集了很多华侨子弟，毕业后直接去海外发展。因此，伍联德的社会关系网自然扩展到了香港和海外华侨圈。日本学者村井宽志关于《良友》画报与华侨关系网曾做过统计调查，以1928年为例，认为良友图书印刷股份有限公司8个董事中，住在上海的只有3个，另有3个在香港（监察陈炳洪也在香港），1个在广州，1个在美国。而同年的股东住址分布，按股份来看（1股=100元），占较大比率的为香港（266股、44.6%）、美国（143股、24.0%），加上新加坡，华侨几乎占了7成（414股）。内地股东只有广东（大部分是广州）的111股（18.6%）和上海的70股（11.7%）。持有20股份以上的股东的名字、地址和所属，除了两个美国华侨和一个广州居住者以外，4个股东都住在香港，没有住在上海的。[214]由此可见，良友公司与香港及海外华侨的关系是非常紧密的。

海外关系网影响着《良友》画报的发行与销数，也在某种程度上制约着《良友》画报的内容定位与文化定位以及生存策略的选择。

《良友》画报以文人集资等经济实体的报刊样式，抛弃“白纸印黑墨”的“只谈空理的老调文章”的内容刊载，运用“有趣而生美的”的图像[215]，传播中国人文化视野中的新闻，包括“最新的世界知识，最新的社会的、科学的，以及美术的文学的种种学问”，达到“小学生不会嫌其太深，大学生不会嫌其太浅。甚至不识字的人，也可因看图而心领神会”[216]的传播效果。在同人所标称的“不惜工作和成本”两方面牺牲的同时，使其选材力求“趣味和实际的知识并重”“使趣味而不流于胡闹，实际而不使人头痛”“软性的不觉其空无一物，硬性的却不嫌其艰涩难读，人生微妙的哲理，世界实际的常识，互相融合于一炉，务使本志成为一种满含着不枯燥的学问，不浪费的消遣的良好的读物，正如诸君的一位知己的良友一样，于笑谈趣语中贡献人生的至理和实益”[217]。这是《良友》同人基于行业定位所做出的内容选择。

《良友》初创时，因对名人名媛、高雅艺术和鸳鸯蝴蝶派小说的过分钟爱，“阳春白雪”的雅态背后忽视了“下里巴人”的生活常态，它常常受到大众文化世俗话语的挤兑。然而，当过多地刊载贫民生活的情态时，却又不免招来一些人的不满。第48期的《良友》刊载了两种针锋相对的读者看法：

从读者的意见中，我们可以找出几种不同的观点。例如有一位很老实地批评，说本刊何不多点贫民生活，为国中社会写真；现在取材，多属漂亮华丽，未免贵族化。同时，一位华侨来信说及，本刊阅者不少外国人，素有轻视华人的成见，所以不宜刊载赤膊抬轿之类的照片，宜应宣传我国的新事物，为在外的华侨挣点体面。

这些互为矛盾的观点，为刊物如何忠实、全面、立体地呈现社会提出了更高的要求，也映射出精英文化与大众文化在刊物传播视域中的相互较量。针对如此冲突的观点，《良友》画报做出回应：“……可知环境不同意见便有分别。然而我们须认清楚，刊物所载第一贵乎忠实……本刊态度趋于美与善的建设。”[218]当然，在具体办刊过程中，《良友》画报难免陷入深深的文化困境，并进而做出调整。这些以商业利益为主要目标的画报同人便不得不采取折中的办法，一是精英知识分子及其作品在《良友》画报平台上的世俗化和平民化转换，以适合都市文化市民的欣赏口味和阅读习惯；二是增加平民性话题，关注都市市民的日常生活和生存况味，立体多重地建构都市文化的全息图景。依据这种理念，《良友》画报在介绍了上海声光化电、“都会的刺激”等繁华景观后，同时刊载的还有普通百姓的生活文化。从第23期起，便出现了“十字街头”栏目：小朋友在街头、坐在地上幼稚无邪地玩耍；街头的人力车，车上可坐几个人，由一人拉着跑，可谓“几个人同走一对脚”；算命也是街头的一个生活镜头；浣衣妇、买画者、累了就在板车上打个盹的人力车夫等平民百姓的普通生活渐渐进入了《良友》画报的摄影镜头。从第29期起“到民间去”栏目，更触及了中国民间风俗和民间生活的真实图景。第166期以“四种不同的文化”为主题，集中版面强势推出“租界文化”“都市文化”“乡村文化”和“部落文化”在衣食住行等日常生活层面的对比画面，这版面语言里所潜藏的信息，昭示了中国各种文化的兼容并蓄，也蕴涵着《良友》画报文化身份的大范围融合。存活并发展在多种文化的冲突中，雅俗共取的文化选择确定了它日益宽松的生存境遇，并被作为印刷文化的代表，建构了上海都市的现代性和多元化立体呈现。

当然，个别追求商业利润的画报，有时不免庸俗与拙劣。如《图画时报》所载，“尽是些女子照片，说是某校高材生，某校皇后，其实无异求婚广告，藉以迎合一般变态心理者的低级趣味”，而被人称为“最无价值，无意义的”[219]画报。《良友》画报第1至4期从内容、材料或编排，都被称为“杂乱无章”，后来主编马国亮有描述为证：“有些篇幅编排得杂乱无章。例如第6页刊了两张新闻人物的照片，却在下面放上一张与这些人物无关的中山舰，还添上一张乡村儿童乐团。又如第11页刊载文明与野蛮的服饰对比中，却夹上一张平常的海上帆影照片。再如第17页刊上一张当时被国民党反动派暗杀的廖仲恺的遗像，旁边刊了一张廖的女儿的半身照片，在同一页里，却放进了几张彼此都无联系的照片，一是澳门风景，一是男女交际舞，一是女子健身运动的美术照片，还有一张是没名没姓的男伶，可谓不伦不类。”[220]而到鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃主编的第5-12期则充满了旧文学的习气，每期连载鸳鸯蝴蝶派的长篇小说，“礼拜六”派文人如程小青、刘恨我、范烟桥等人的文稿便陆续在画报上出现，引起读者的不满，认为它充满了礼拜六派的气味，完全是吊“上海人胃口”的一本低俗刊物[221]。如第8期刊发了一篇名为《颤动的心弦》的小说，立刻就有读者来信，指出这是一篇淫秽小说。

读者坚持倡导启蒙宗旨，兼顾消闲软化策略，是中国近现代画报界的共识。不做激进之语，不刊偏激之材，在艺术的图文空间创建“文化救国”“印刷救国”“出版救国”的传播理念，同步实施赏玩与启蒙的媒介目标。