第四节 复古理念的变转趋势

如果说，成化、弘治之际重视古文词的呼声，在崇尚古典诗文这一基本取向上，与前七子诗文复古活动建立起某种潜在的共通性，为其营造了相应的文学基础或氛围，这也成为我们寻索二者之间相通脉络的一条途径，那么，基于同样的观照视角，在对此际文学风尚的考察过程中，我们同时需要注意这一时期文人圈复古理念所呈现的某种变异态势，以更深入、具体地了解前七子诗文复古活动倡兴前夕或其间文学领域发展变化的动向。为了叙述上的方便，兹分作诗与文两部分加以论述。

先看文的方面。如前面所述，总而观之，明代前期尤其是自永乐年间以来，台阁体占据着文坛的主导地位，并形成一股强势的影响力。而作为主导和倡扬台阁体的馆阁文人，则有着较为明显的宗尚倾向，在文章方面，大多以韩愈、欧阳修等唐宋诸家为尊，树之为效法的典范。比如之前论及，丘濬从文风比照的角度，觉察出“曩时文章之士固多浑厚和平之作”，而“近或厌其浅易，而肆为艰深奇怪之辞”，对于近时文风的这一变化现象，他则表示“韩、欧之文果若是乎”？很显然，韩、欧文章被他当作了一把重要的衡量尺度，用以对前后文风作出价值高下的判别，这自然与其倾重韩、欧古文的宗尚理念不无关系。又如，杨士奇曾声称“文非深于道不行，道非深于经不明。古之圣人以道为体，故出言为经，而经者，载道以植教也”，并以此为标准审视历代之文，得出的结论是，就汉代而言，“独董仲舒治经术，其言庶几发明圣人之道”，至于如“司马子长、相如，班孟坚之徒，虽其雄材谹议，驰骋变化，往往不当于经”，而相形之下，“至唐韩退之，宋欧阳永叔、曾子固力于文词，能反求诸经，概得圣人之旨，遂为学者所宗”。至少比较司马迁、班固等汉代诸家与韩愈、欧阳修等唐宋诸家，后者所作以其“能反求诸经，概得圣人之旨”而能够明道宗经，更得到论者的推崇。这里，以韩、欧诸家之文为尊的取向同样显而易见，也一如杨士奇在《王忠文公文集序》中所表示的尊尚韩、欧等人的明确态度：“近数百年来，士多喜读韩文公、欧阳文忠公、苏文忠公之文，要皆本其立朝大节，炳炳焉有以振发人心者也。”有一点可以肯定，作为主导与倡扬台阁体的这些馆阁文人如此推崇唐宋诸家之文，以为宗尚的对象，并非偶然，事实上涉及不同方面的原因。譬如在宋代文章家中，最为这些馆阁文人所尊尚而引为典范的无疑要数欧阳修与曾巩，“自杨文贞（士奇）而下，皆以欧、曾为范，所谓治世之文、正始之音也”。这里面既与地域的文学情结有关，欧阳修、曾巩均为江西文人，自明前期以来，江西地区科举尤为发达，拓辟了士子的仕进之途，在进入馆阁的文人中间，以杨士奇、解缙、胡俨、胡广、金幼孜等人为代表的一批江西籍人士占据了比较高的比例。从这一层面来考虑，欧、曾之文自然在馆阁文人尤其在那些江西籍人士中容易产生更强的感召力与亲和力。再则也与高层统治者的推奉有关，据杨士奇《三朝圣谕录》记载，明仁宗朱高炽为皇太子时即留意文事，间与士奇论欧阳修之文，以为“雍容醇厚，气象近三代”，且“爱其谏疏明白切直”，“数举以励群臣”，遂命校雠其文集，并刊刻以传，又勉励身边的杨士奇，“为文而不本正道，斯无用之文；为臣而不能正言，斯不忠之臣。欧阳真无忝庐陵有君子”。这一点，也成为黄佐在《翰林记》中得出馆阁文字“自士奇以来皆宗欧阳体也”结论的一条重要依据。同时，再以欧阳修文为例，其为馆阁所重，如有研究者所指出的，也与欧阳氏“纡馀委备，详而不厌”的为文特色、其出身履历，以及馆阁博学于古的传统不无联系。上述诸因素固然值得注意，不过从根本上说，那些馆阁文人之所以格外尊尚韩、欧等唐宋诸家古文，最主要还是看重它们所体现的明道宗经的特点。上杨士奇对韩、欧、曾三人文章以“能反求诸经，概得圣人之旨”许之，即已显一端。而如解缙在谈及自己于文嗜好时也说：“予厥后稍喜观欧、曾之文，得其优游峻洁，其原固出于六经，于予心溉乎其有合也。”以为欧、曾之文，源出六经，故视之为宗经的典范，这也是他喜好二人之文根本原因所在。对此，倪谦在其《松冈先生文集叙》中关于韩、欧文章价值与地位的一番论评，看上去意旨更为明确，也更具某种代表性：

道者，无形之理；文者，有形之器也。无形者，苟非有形者以载之，则道何由而见乎？故文者载道之器，文不载道，虽工无益也。载道之文，六经不可尚已。自亚圣七篇之后，至唐而有韩子，宋有欧阳子，皆能发明斯道，振起衰陋，一趋于古。其时号文章家，无非柳子厚、李翱、籍、湜、王临川、曾、苏之流，至论大家正脉，未有过于韩、欧者也，是以朝廷独重之。

序中所言，其中有两点是十分明确的，一是在论辩文道之间关系的基础上，将韩、欧之文定位在接续六经载道传统的文章序列中，以其“皆能发明斯道”，肯定它们的振兴之功，也就是着重从明道宗经的角度去认知韩、欧文章的价值所在；二是在唐宋诸文章家中，独以韩、欧为无与伦比的“大家正脉”，所给予的地位实在不可谓不高，而这本身与对二人文章明道宗经的价值认同显然联系在一起。

如在前面已指出，早在朱明王朝建立之初，太祖朱元璋基于强化中央集权统治的需要，确立起崇儒重道的基本政策，加强对于传统儒家文化精神的建构。具体到文学领域来看，其时特别是以宋濂、王袆、方孝孺等为代表的浙东学派文人，重建所谓“文外无道，道外无文”那样一种文道一元的创作思想体系，与官方极力施行的崇儒重道政策相呼应。基乎此，其将重点之一则转向对于韩、欧等唐宋诸家古文明道宗经传统的尊崇。如宋濂表示：“六籍之外，当以孟子为宗，韩子次之，欧阳子又次之，此则国之通衢，无榛荆之塞，无蛇虎之祸，可以直趋圣贤之大道。”依据他“圣贤之殁，道在六经”之说，六经为载负圣贤之道而作，要明乎道，当然首在崇奉六经，而韩、欧之文接续六经圣贤大道之脉，不失为载道文章的典范，同样值得宗尚。又如另一浙东学派人士朱右，其“为文不矫语秦汉，惟以唐宋为宗”，曾选韩、柳、欧、曾、王、三苏等人文为八大家文集，因三苏合为一家，八家之集名义上实标举六家。右在为该选集所撰序中说：“文所以载道也，立言不本于道，其所谓文者妄焉耳。夫日星昭布，云霞绚丽，天文也；川岳流峙，草木华实，地文也；名物典章，礼乐教化，人文也。三才之道备，文莫大焉。”表示诸家文章“备三才之道，适万汇之宜”，“断断乎足为世准绳”。可见其编选韩、欧等唐宋八大家之文，主要还是本于“文以载道”的基本准则。应该说，明代前期尤自永乐以来，韩、欧等人之文在馆阁文人中被作为明道宗经之典范力加标榜，引为重点宗尚的对象，在一定意义上，正是明初宋濂等人本于文道一元原则而推重唐宋诸家之举的延续乃至强化，本质上契合为馆阁文人所普遍执持的重经世实用的文学价值观。同时，韩、欧等人古文为处在上层文人圈的馆阁之士所张扬，这也意味着，它们作为被宗尚的范本，其实进入了文学的主流系统之中。

在成化、弘治间，我们可以看到，与韩、欧等唐宋诸家古文作为一种主流性宗尚典范独受推崇的情势形成相对的，则是为文复古理念在不同文人阶层中所显露的变异之势，这从一些人士的文章宗尚意向中已能领略一二。如林俊《东白集序》曰：

宣于心而饰以成章者，文也。而其隐盖自见焉。夫水之流滀，其源自见，木之条枝华实，其根自见，不待较而知者也。王风浑融而雅博，霸习激壮以纵横。禹、皋之谟不可尚矣，伊、周之训诰王也，贾谊、司马迁、刘向、班固，未失为王者也。管、韩、《战国策》霸也，相如、枚叔、张衡，未离乎霸者也。世风递降，文体渐以浇漓，隐而晦之，玉璞金浑，宣而昭之，龙翔虎变，其可复殚耶？昌黎子、欧阳子文起历代之衰，以擅鸣唐宋之盛，求其深去秦汉远矣。国朝文运隆复前古，当时作者如潜溪宋公、义乌王公、括苍刘公，并步二子之踪，至东里杨公又学欧而近。嗣是学步徒局，致远则泥，而徐疾周折，殊乖故武。

杨一清为林俊所撰墓志称其“作文上溯先秦，追韩、欧遗轨，而本之六经，一出于正”，又林素《云庄叙言》自述“居闲处独谬意作古文词，取六经、传记、秦汉而上书谬读之，亦谬效之”。说明他本人为文学古取法的范围，并不只是限于韩、欧二家，而且将重点放在秦汉而上的古文，这一态度，与他在上序所展现的描述文章变迁历史的观照视角比较吻合。据该序所述，作者在检视历代文章过程中，尤其是先秦两汉之作显然成为他心仪的主要对象，也表明其努力向上追溯的一种文章复古宗尚观念。林俊曾提出：“夫文不难于华，难于质；不难于烦，难于简；不难于奇曲，难于拙直。”所谓“质”而非“华”、“简”而非“烦”、“拙直”而非“奇曲”，大致代表他对于文章的一种基本审美取向，其不屑于后世文风渐趋“浇漓”的变化态势，实是建立在这样一种为文审美态度之上所作出的价值判断。在林俊看来，与后世“浇漓”文风截然相对的先秦古文，则具有“浑融而雅博”之“王风”及“激壮以纵横”之“霸习”，两汉诸家之作庶几近之，正如同他《两汉书疏序》一文在评议秦汉而上之文时所指出的那样，以为六经、《论语》“浑噩简野”，《孟子》、《战国策》“雄以肆”，《左传》、《老子》、《庄子》、《韩非子》等“闳深奇诡”，贾谊、司马迁、刘向诸人之文“朴直峻整，壮丽而辨博”。这意味着它们的文风在根本上符合或接近那种“质”、“简”、“拙直”的审美要求，因此而被置于古文历史系统中的尊尚之位。他在《东白集序》中称该集作者张氏“必欲造贾、马、刘、班之门，深其堂奥”，不吝褒许，也可以说是基于以上的宗尚取向，肯定张氏文章学古的径路。与此同时，关于韩、欧两家古文，尽管林俊未直接否定它们振起“历代之衰”的作用，且以为“擅鸣唐宋之盛”，但谓“求其深去秦汉远矣”，已不无微词，结论显是在和秦汉文章的比较中得出来的，二者地位轩轾之分由此见出。而至于其感慨后来者习韩、欧之文而陷入“学步徒局，致远则泥”的窘境，则除了挑剔他们习学方法的不足，也从另一个侧面揭示一味追随韩、欧文风所带来的问题。

就此对于习韩、欧之文所展开的批评来说，则不可不联系到王鏊序邵宝《容春堂文集》时所述，他说：“文如韩、柳，可谓严矣，其末也流而为晦，甚则艰蹇钩棘，聱牙而难入；文至欧、苏，可谓畅矣，其末也流而为弱，甚则熟烂萎，冗长而不足观。盖非四子者过，学之者过也。学之患不得其法，得其法则开阖操纵，惟意所之，严而不晦也，畅而不浮也。”虽然王鏊表示韩、柳、欧、苏之文或“严”或“畅”，认为它们在古文历史系统中具有某种示范意义，这一点恐怕至少与他本人的馆阁背景不无关系，多少会受馆阁之中所流行的宗尚韩、欧等家唐宋古文之风的浸染，也难怪他甚至说过“近世文章家要以昌黎公为圣”之类崇奉的话，还曾教人以“昌黎海也，不可以徒涉，涉必用巨筏焉”的习学门路，不过，这并不代表他在如何习学韩、欧等人文章问题上毫无要求。有一点是不难看出的，他已经注意到末流盲从韩、欧等人文风所造成的不良后果，谓“晦”、“弱”，甚者“艰蹇钩棘”、“熟烂萎”之弊，不啻言及“学之者过”，而且也示意韩、欧等人古文本身潜存的弱点，所以如果学而不得其法，自然就很容易只是学到所尚文本本身的疵病，这也反映了他在该问题上的一种警戒和拨正意识。需要指出的是，对于文章之复古，王鏊特别强调了吸取古人为文之“法”的必要性，他在《重刊左传详节序》中指出：“学者不为文则已，如为文而无法，法而不取诸古，殆未可也。”其对待韩、欧诸家古文的态度，也显然主要是顺着这一思路而来的，其《孙可之集序》曰：

凡为文必有法，扬子云断木为棋，梡革为鞠，亦皆有法焉，况文乎哉？近世文章家要以昌黎公为圣，其法所从授，盖未有知其所始者。意其自得之于经，而得之邹孟氏尤深，同时自柳州外，鲜克知者。昌黎授之皇甫持正，持正授之来无择，无择授之可之，故可之每自诧得吏部为文真诀。可之卒，其法中绝，其后欧、苏崛起百年之后，各以所长振动一世，其天才卓绝，顾于是有若未暇数数然者，而亦多吻合焉。其时临川荆公得之独深，考其储思注词，无一弗合，顾视韩差狭耳。而后之为文者，随其成心，无所师承，予窃病之。

这应当是说，韩愈之文不但本身有法可循，而且其法授之于人，前后相传，成为近世文章家之模范，就是后来相继崛起的欧阳修、苏轼和王安石等人，其文章较之韩愈虽有所差异，但毕竟还多合乎法，后世为文者“随其成心，无所师承”，就难有文法可言，不可不谓相形见绌，也更映显韩、欧等家“为文必有法”的特点。进而观之，本于注重古人为文之“法”立场，在对文章宗尚目标的择别上，王鏊除了赋予韩、欧等家古文以某种范本地位，向上溯至先秦古文尤其是《左传》而树立之，展示其个人相对开阔的复古视野。《重刊左传详节序》即借翻刻其书者因“近世学者莫不为文，而未知文之有法，故刻示之”的刊刻意图，宣示了《左传》为文之有“法”的特点，认为所载不但“其文盖烂然矣”，诚有“法”在焉，即所谓“其词婉而畅，直而不肆，深而不晦，炼而不烦”，并且从不同的方面影响了后来以文名家者，如“迁得其奇，固得其雅，韩得其富，欧得其婉，而皆赫然名于后世”。这无异于从对文章之法探本溯源的角度，来进一步确立如《左传》那样先秦古文的典范地位。因为如此，对于时重刊的《春秋左传详节》一书，王鏊的总体评价是“学者因是而求之，为文之法尽在是矣”。这一推介意见，本身源自他对《左传》为文之“法”的重视。总之，王鏊虽承沿了馆阁文习之一脉，重韩、欧等唐宋文章家的示范性，然同时对习学其文风的负面效果不无警觉，清醒意识自在其中。尤可注意的是，在重韩、欧等人这一点上，他所推尚的主要是诸家尤其是韩愈的古文之“法”，更多从文章本体艺术的角度去着眼，此与关注韩、欧等人之文明道宗经意义的馆阁文人的传统视界实有所区别。而他对诸如《左传》先秦古文的高度评价，不仅和其注重文法的立场相关，也反映其不拘泥于唐宋诸家的一种文章宗尚眼光。

如果说，像以上林俊、王鏊等人对待处于主流性宗尚典范之位的韩、欧等唐宋诸家古文，尽管或有微词，或责习学者盲从之风，后者实也含有对诸家之文潜在弱点的挑剔，但尚不失某种包容甚至推尚之意，那么，相比起来如吴中四才子之一的祝允明，排击韩、欧等人的态度显然要激烈得多。虽然如前论及，在古文的宗尚序列上，祝允明提出“观宋人文，无若观唐文”，主张除宋文于外而由唐文向上追溯“以极乎六籍”，但更确切一点地说，他对唐文的兼容主要还是建立在比较宋文基础上；换言之，比较唐文，在他看来宋人之文更无足观者。显然这并不等于他对唐文章家毫无异议，时人所尚韩、柳二家就曾成为祝允明攻讦的重点对象，其曰：“今称文韩、柳、欧、苏四大家，又益曾巩、王安石作六家者，甚谬误人。”在《答张天赋秀才书》中，他对士子祖韩或祖韩、柳、欧、苏的习文态度慨叹“闇矣哉”，同样不以为然，大有将韩、柳与宋诸文章家并置而一概斥之的意味。在唐文章家中，其鄙抑被人目为“作者之圣”的韩愈尤烈，如他在指责像明初浙东学派文士宋濂所作《文原》之类时即以为，“究其归止，竟逐目睫耳轮之接，止于孟、韩以下数人而已”，实在是“腐颊烂吻，触目可憎”，言下之意，如宋濂等人之学之文所以陈腐不堪，面目可憎，原因之一还由尊尚韩愈所致。祝氏在对待韩、欧等唐宋诸家古文上表现出的如此态度，寻其原由，固然与他治学为文要求越出狭仄单一径路的博洽取向不无关系。《答张天赋秀才书》论及治经史及百家子类的问学之道，他给对方指点的要诀便是“勤求决择，自得致用”，若曰“决择”、“自得”主要强调自我判断和体会之必要，也即他说的“决择自得于己”，那么“勤求”重在主张一种勤勉而开博的知识汲取态度，是以他告诫“毋曰台惟知汉董、隋王、唐韩可寻也，犹未歉也，而馀不知也。又毋曰台惟知周、程、张、朱可师也，无可议也，而馀不知也”。同样就为文而言，以为经史子集四部中集之“文”的特征最为明显，而“其间用有与经史同焉”，自然“又乌可以不博”。所以为文如惟以韩、欧数家为尚，当然不免过于拘狭。但最主要的，恐怕应归结到他对韩、欧诸家文章在尊尚风气中树立起来的某种思想专断地位的反感，其中排击宋人之文尤不遗馀力，如前所言，更当直接与他出于对宋儒理学的质疑而连及对宋人学术及文学排斥的态度联系起来观之。由乎此，祝允明关于文章复古逐层向上追溯的宗尚意图，也更容易使人理解。他曾声称文章所宗以“丘明、班、马暨馀子为其文”，作为“学之师”的一部分，这与王锜《寓圃杂记》谓允明于文除“所尊而援引者，五经、孔氏”之外，其“所喜者，左氏、庄生、班、马数子而已”的记载基本吻合，表明他将宗尚的重点置于先秦两汉古文上。可以说，这一文章取向，还不单单是对先秦两汉古文文体意义上的偏好，更应看成是他离却韩、欧等唐宋诸家尤其是宋人文风，力图摆脱其思想专断影响作出的一种抉择。因为在祝允明心目中，一味胶滞于时人趋从的唐宋四家或六家之文，就如同以“耳目奴心”，无法超脱其思想习气以有所“自得”。故而，他把自唐逐层以“上之”以“极乎六籍”的宗尚途径，解释为“是心奴耳目，非耳目奴心”，看作可以越出“守人语，偎人脚汗”的拘缚，其实此见也是针对韩、欧等人特别是宋人文风的统摄而言的，要求重点回归至古文历史系统的上源，在相对自主与宽阔的基础上体会及习学古人文章的传统。从此意义上说，祝允明所申明的这一文章复古理念，在反唐宋尤其是宋人文风的思想专断上，更体现着它的某种异端性和深刻性。

在考察了文章领域复古理念变转之势后，再来看诗的方面。有一个现象多为研究者所注意，那就是明初以来作为诗歌复古的一大鲜明标识而显现在诗坛的宗唐倾向，它也成为我们探究复古理念在成、弘间诗歌领域呈现特征的一个重要切入点。纵观明初以来诗坛，需要看到的一点是，尤其受崇儒重道思想氛围的浸润，诗歌经世实用价值被进一步显扬，这在宗唐倾向上也不同程度反映出来，明初王袆在他《张仲简诗序》中的一番陈述已涉及之，多少具有代表性，或可从中领略一二：

《三百篇》尚矣，秦汉以下，诗莫盛于唐。……然唐之盛也，李、杜、元、白诸家制作各异，而韦、柳之诗又特以温丽靖深，自成其家。盖由其才性有不同，故其为诗亦不同，而当时治化之盛，则未尝不因是可见焉。国家致治，比隆三代，其诗之盛，实无愧于有唐。重熙累洽，抵今百年。士之达而在上者，莫不咏歌帝载，肆为瑰奇盛丽之词，以鸣国家之盛；其居山林间者，亦皆讴吟王化，有忧深思远之风，不徒留连光景而已。……仲简之诗，所谓温丽靖深而类乎韦、柳者也。后之人读其诗，非惟知其人，虽论其世可也。仲简之乡先生文昌于公谓为有盛唐气象。……或曰：诗者，情性之发也。夫发于情性，则非有待于外也，奈何一吟咏唱酬之际，而直以为有系于治化乎？噫，唐、虞之世，樵夫牧竖，击辕中《韶》，感于心也，而况于作者之诗哉！昔人盖有以草木文章发帝杼机、花竹和气验人安乐者矣，则诗之所见，夫岂徒然而已哉！

在论者看来，李、杜、元、白以及韦、柳等诸家诗作，实际上乃其所称“唐世诗道之盛，于是为至”的显著表征，各人虽然才性不同，为诗的风格也有异，但所作均反映了当时“治化之盛”。这是以上诸家诗歌表现出的一个共同点，也是最值得推许的地方。它恰恰表明，论者倾向唐代诗歌的宗尚态度，与他诗关乎“治化”的理念联系在一起，在诗歌的价值层面上，更注重的是其经世实用性。正由于如此，他认为时下诗道之盛，以至可以与有唐相比拟，所着眼的主要还在于其或能“鸣国家之盛”，或能“讴吟王化”，不为徒然之作。至于说表彰他人学唐而类之，无非也重点是从其诗不惟知其人、且能论其世的价值认知角度加以考虑的。

从宗唐倾向在明初以来诗坛流行的状况来看，作为体现这一种诗歌宗尚趋势之主流性特征的，当首推在天下“词林”的馆阁中较普遍存在的崇尚唐音现象，如元人杨士弘所编《唐音》，即备受明前期馆阁诸士关注和推重。同时不难发现，以唐人为法的复古论调，在馆阁文人的诗学主张中明显占据着上位。金幼孜《吟室记》即云：“夫诗自《三百篇》以降，变而为汉魏，为六朝，各自成家，而其体亦随以变。其后极盛于唐，沨沨乎追古作者。故至于今，言诗者以为古作不可及，而唐人之音调尚有可以模仿，下此固未足论矣。”“诗法唐”的杨士奇在《题东里诗集序》中也表示：“《国风》、《雅》、《颂》，诗之源也。下此为《楚辞》，为汉、魏、晋，为盛唐，如李、杜及高、岑、孟、韦诸家，皆诗正派，可以溯流而探源焉。”值得注意的是，尤其本于经世实用的文学价值观念，这些馆阁文人在阐述诗歌的价值作用时，往往不忘将其与政治实效性相联系，推究起来，他们的宗唐主张中事实上也植入了这一观念。杨士奇《玉雪斋诗集序》一席表述较为典型：

诗以理性情而约诸正，而推之可以考见王政之得失、治道之盛衰。……若天下无事，生民乂安，以其和平易直之心，发而为治世之音，则未有加于唐贞观、开元之际也。杜少陵浑涵博厚，追踪《风》、《雅》，卓乎不可尚矣，一时高材逸韵，如李太白之天纵，与杜齐驱，王、孟、高、岑、韦应物诸君子，清粹典则，天趣自然。读其诗者，有以见唐之治盛于此，而后之言诗道者，亦曰莫盛于此也。

据其所论，特别是像贞观、开元间的盛唐诗歌，折射出的是大唐盛世气象，是对当时政治景况的真实写照，读其诗即见唐之治盛，俨然成为治世之音。其中另一层不言而喻的蕴意，也就是，论者出于那种“鸣国家之盛”或“讴吟王化”的正统国家意识，期望通过尊崇盛唐之音来更好地反映当下的王朝盛世，以诗见政，真正发挥诗歌“考见王政之得失、治道之盛衰”的作用。同时，考虑到诗歌的政治实用功能，诗人所发就不能是个人情感无所节制的宣泄，所谓“理性情而约诸正”，以礼制道义限约情感的放纵而一归之于正，自然显得格外重要。对此金幼孜也表示，“大抵诗发乎情，止乎礼义。古之人于吟咏，必皆本于性情之正，沛然出于肺腑”。而杨士奇则更是将唐诗人杜甫奉为得“性情之正”的典范，以为“若雄深浑厚，有行云流水之势、冠冕佩玉之风，流出胸次，从容自然，而皆由夫性情之正，不局于法律，亦不越乎法律之外，所谓从心所欲不逾矩，为诗之圣者，其杜少陵乎”？这也一如他所称，“其学博而识高，才大而思远，雄深闳伟，浑涵精诣，天机妙用，而一由于性情之正，所谓诗人以来，少陵一人而已”。要言之，尊崇唐音尤其是盛唐诗歌，体现了馆阁文人中一种流行的诗歌复古意识，然其根本的目的，乃在通过对唐人诗作描摹盛唐景象的体势格调的习学，藉以造作叙写明王朝现时政治盛景的治世之音，这与他们身为上层文臣而自觉以颂扬圣德盛世相要求的正统国家意识是分不开的。毋庸说，在主张诗歌担当考察“王政”、“治道”义务的经世实用价值观念主导下，宗唐一路更多被赋予关涉现时政治的作用，而一本于“性情之正”的要求，其在强调这种诗歌抒情之理想境界的同时，相对压缩了诗人个人情感自由表现的空间。

在成、弘之际，接续着明初以来的宗尚之脉，注重以唐人为法仍是蔓延在诗坛的一股主流。成化二十三年（1487）登进士第的罗玘谓其“既第进士”，“顾视同年皆天下之英也，而时方竞师唐人以为诗”。稍后的崔铣也曾记自明孝宗即位，士人中尚盛行“模唐诗，袭韩文”之风。从中也可见出此际诗习的大势所向。虽然说这一时期诗歌的复古取向，总体上承接着在明初诗坛已形成的宗唐主脉，不过究察起来，尤其是比较前此馆阁之士对于唐音的尊尚风习及其宗旨，情形还是有了某些变化。假如说，特别是宗唐在馆阁文人中形成的相当气候，除了进一步确立其在诗坛的主流地位，同时基于经世实用的文学价值观念，将推崇唐音与显扬王朝盛世的现时政治需求密切联系在一起，那么，此际的一些文学之士，显然更加注重从诗歌本体的角度，通过标举唐音来阐述它的基本性质和审美特性。林俊《严沧浪诗集序》曰：

诗写物穷情，慨时而系事，寄旷达，托幽愤，三经三纬备矣。降而《离骚》一变也，而古诗、乐府、苏、李、张、郦一变也，曹、刘、张、陆又一变也。若宋若齐若梁，气格渐异，而尽变于神龙之近体，至开元、天宝而盛极矣，而又变于元和于开成。迨宋以文为诗，气格愈异，而唐响几绝。山谷词旨刻深，又一大变者也。最后吾闽邵阳严丹丘沧浪力祖盛唐，追逸踪而还风响，借禅宗以立诗，辩别诗体、诗法、诗评、诗证而折衷之，决择精严，新宁高漫士《唐诗品汇》引为断案，以诏进来哲。夫沧浪之见独定，故诗究指归，音节停匀，词调清远，与族人少鲁、次山号三严。

确切地说，林俊本人诗之复古所宗并非一味专注于唐，杨一清为他所撰墓志称其“诗宗唐杜，晚乃出入黄山谷、陈无己间”，在学唐之际也兼习于宋，取法范围相对宽阔。但宗唐显为其重点所在，而在他看来，“虞、夏而降，汉魏腾声，苏、李、颜、谢按音节而谐风雅，迨沈、宋律体盛，而诗一大变，李唐时也”，视唐代为诗体变革尤其是律体渐盛的重要阶段，是序尤于南宋严羽诗论的称扬，也显示了林俊宗唐的诗学意向。严羽为人熟知的诗论著述《沧浪诗话》，所论重点涉及诗歌的基本性质与审美特性，着眼于诗之本体问题的探讨，分作诗辨、诗体、诗评、诗法及考证诸方面阐述之，尤其于诗“借禅以为喻”，用来诠释“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”的诗学宗旨，且由此推尊盛唐之诗，以为范式，认为“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”，原因在于盛唐诗歌具有“透彻之悟”，是属妙悟之“第一义”。林俊上序所给予严羽之论不俗的评价，主要肯定了他“力祖盛唐”、特别是“借禅宗以立诗”论诗之旨。换个角度讲，由对严氏论说的认肯，可以见出林氏本人在诗歌基本性质与审美特性问题上的一种自我认知，以及与之相联系的宗唐意识。

在这一方面，我们还可注意到另一位宗唐者王鏊的相关论说。王守仁为鏊所作传谓其诗“萧散清逸，有王、岑风格”，已揭出其效习唐人的一面。王鏊自己也曾经表示：“世谓诗有别才，是固然矣，然亦须博学，亦须精思。唐人用一生心于五字，故能巧夺天工。今人学力未至，举笔便欲题诗，如何得到古人佳处？”极力表彰唐人用心而善于经营的诗歌艺能，其追宗唐人之诗的心向显露无遗。进一步值得注意的，则还在于他针对唐人之作的具体论评，如下曰：“若夫兴寄物外，神解妙悟，绝去笔墨畦径，所谓文不按古，匠心独妙，吾于孟浩然、王摩诘有取焉。”看得出，他之所以有取于孟、王诗作，最为关键的是认为它们体现了一种意在言外、不落迹象的蕴藉浑融之审美特征。王鏊还表示，读《诗经》中诸如《绿衣》、《燕燕》、《硕人》、《黍离》等篇，即有“言外无穷之感”，而至后世“唯唐人诗尚或有此意”，以为如李商隐《龙池》中之“薛王沉醉寿王醒”句“不涉讥刺而讥刺之意溢于言外”，郑谷《淮上与友人别》中之“君向潇湘我向秦”句“不言怅别而怅别之意溢于言外”，王维《菩提寺私成口号》中之“凝碧池头奏管弦”句“不言亡国而亡国之痛溢于言外”，刘禹锡《伤愚溪》中之“溪水悠悠春自来”句“不言怀友而怀友之意溢于言外”，刘禹锡《石头城》中之“潮打空城寂寞回”句“不言兴亡而兴亡之感溢于言外”。可见，其对以上唐诸家诗句的赏许，主要也还就表现其中的言有尽而意无穷那一种蕴藉有味特点而言。鉴于这样的审美要求，王鏊反对在诗中一味使事用典的做法，他曾说：“诗好用事，自庾信始，其后流为西昆体，又为江西派，至宋末极矣。”这不应只是在描述始自庾信盛极于宋人的偏好“用事”现象，含在其中的微词是让人容易体会得到的。毫无疑问，过多在诗中充填事实典故，肯定会造成对意在言外这种蕴藉诗味的消解，这也如严羽比较“盛唐诸人”而批评“近代诸公”为诗“多务使事，不问兴致”，终不及盛唐诗歌“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。应该说，王鏊于诗“用事”的微词，同他尤重唐人诗歌“言外无穷之感”的审美取向相吻合。

此际与宗唐倾向相联结而对诗歌基本性质和审美特性展开更加明晰阐论的，还属李东阳。虽如前述，东阳言诗不乏“言志厉俗”之论，未完全脱却重经世实用的价值视界，这与他身为阁臣的馆阁背景不无关联，但应看到，其同时也更多回归到本体的角度来讨论诗歌问题，显示其诗学观念的另一面，这一看似相悖之论也正好说明他诗论中多重因素相交织的某种复杂性。之前已说到，李东阳诗学观念中的一大重要论点，即在于强调诗与文不同体，重点藉以凸显诗歌体式规制的独特性质。就诗之“体”而言，他在描述诗与诸经“同名而体异”时，指出其“盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚”，应视为对诗歌所体现的三大体式规制的概括。除了“言志厉俗”说已如上论，更值得注意的是他对于前二者的相关阐述。

先看所谓“兼比兴”。作为《诗经》六义之二者的比兴，为传统诗歌创作两种始于初期而最为基本的修辞艺术，也是诗歌之“体”一种本原的标识。强调比兴之法，显示李东阳对于诗歌基本修辞艺术的高度重视，也体现了他对于诗歌这一特定文体本原性的执着。《怀麓堂诗话》如下一段论述尤显明确，常为人所征引：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得。言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”关于比兴之法，历来诸家不乏诠释，汉儒基于美刺功用考虑，赋予其更多政教涵义，如郑玄除解释赋为“直铺陈今之政教善恶”外，以为比乃“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，兴则“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。比兴由是被理解成用以委曲陈述“政教善恶”的一种手法。如此解释当然未必合乎《诗经》作品的原意，不无流于泛政教化之嫌，但因此形成有关《诗经》乃至传统诗歌的一大诠释系统而影响后世。与此同时，不泥汉儒之说而立足于诗歌艺术本身，也成为诠解比兴意义的另一路，李东阳所论显然倾向于后者。从他解释比兴“托物寓情”特点以推断诗“贵情思而轻事实”的结论来看，首先明确了诗以抒情为本这一基本性质，视比兴运用为诗之抒情性质的一种逻辑展开，突出比兴与诗人“情思”表现的有机联系。作为一种特殊的文学样式，诗歌自然有其异于其他文类的艺术法则，宋人严羽论诗法即强调“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”。在李东阳看来，比兴之运用正在于免使诗歌丧失类似独具的艺术法则，因为“正言直述”容易导致“易于穷尽”，“难于感发”，惟藉助比兴，方能使得“言有尽而意无穷”。于此，李东阳尚有与之相近的一种说法，这也就是所谓意要贵“远”贵“淡”，并以为唐人之诗中尤有可观者：

诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。如杜子美“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”，“不通姓字粗豪甚，指点银瓶索酒尝”，“衔泥点涴琴书内，更接飞虫打著人”；李太白“桃花流水杳然去，别有天地非人间”；王摩诘“返景入深林，复照莓苔上”，皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难与俗人言。

“远”、“淡”之反面就是“近”、“浓”，后者当与浅近、浓靡、凡俗、直露等意相联，故谓之曰“易识”。求意“远”、“淡”，即要避“易知”而趋“难知”，要之诗歌应该具有一种蕴藉婉曲、悠远深邃的不易穷尽之韵味，犹如李东阳评友人张泰为诗，以为“穷深骛远，一字一句宁阙焉而不苟用”。基于这一审美态度，他为苏轼诗歌“伤于快直，少委曲沉着之意”表示过不满，而宣称“唐诗李、杜之外，孟浩然、王摩诘足称大家”，这主要是他认为王诗“丰缛而不华靡”，孟诗“专心古澹，而悠远深厚”，比较起来“孟为尤胜”，说到底还在于对“远”、“淡”之意的究求。按照他的意思来理解，要在这方面求而得之，就不应忽视比兴的运用，以上列举的李、杜、王等唐诸家诗句，其中大多借景托物以表现作者内心情怀，所谓“有所寓托，形容摹写”，而非“正言直述”，它们之所以能造就“淡而愈浓，近而愈远”的艺术效果，在李东阳看来，主要还是由比兴之法的成功运用所致。

不仅如此，作为诗歌体式规制之一的“协音律”，鉴于反映诗歌“文之成声者”这一“体”的特点，同样十分重要。它不但成为诗有别于文一个重要的文体标识，“盖其所谓有异于文者，以其有声律风韵”，且也直接与诗人情感抒发形成紧密关联，即以“声律风韵”，“能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气”，表明“音律”或“声律”与诗人“情思”、“志气”表现的有机联系。剖析开来，李东阳所说的“音律”或“声律”，包含两层语义，一是指“律”，一则为“调”。如果说，“律者，规矩之谓”，指诗歌在字数、平仄的格律方面具有一定的规则，也使诗在“律”上维持某种同一性，“所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄亦无不同也”，那么，“调”则有所谓“巧”存其中，不像字数和平仄那样能以相对固定的规则加以铨衡，即“大匠能与人以规矩，不能使人巧”，主要通过“心领神会，自有所得”。故不同地区与时期的诗歌，“律”可以同一，“调”则有差异存焉，不但有“为吴为越”之分，而且“为唐为宋为元者，亦较然明甚”。其主要指涉两个方面，一为体现在诗歌具体文本中平仄四声组合的音响，它是“调”生成的基础，即“调”在平仄四声的字音组合之中，离开平仄四声，“调”也就无从谈起；二为蕴含在诗歌具体文本中的意涵情思，透过吟咏而产生的不同的声情效果。如李东阳认为，“今之歌诗者，其声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异，听之者不问，而知其为吴为越也”。这就是说，吴、越不同的诗调通过吟咏之声而得以呈现。进一步来看，强调诗歌“协音律”，涉及李东阳对诗与乐关系的看法。他以为“诗者，言之成声，而未播之乐者也”。《怀麓堂诗话》开首称诗“盖六艺中之乐也”，并表示：“后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教何必以诗律为哉？”主要从诗本应合于乐的角度，说明二者之间关系的紧密性。在古典诗歌发展史上，作为一种古老的文学样式，诗原本与乐、舞相结合已成为众所周知的常识，诗与乐的合一，代表了古典诗歌早期的原初形态，在一定意义上，这也同样成为诗之“体”某种本原的标识。由此，李东阳强调诗“协音律”，着意于诗与乐之间的紧密关系，以为既要讲究“格律”，又要体现“音韵”，注意四声字音组合以及体现在歌吟讽咏中的音响效果，主要乃基于尊重诗歌独特之“体”的观念，返归到诗的本原性特征上来加以立论，旨在于原初和根本意义上还原诗歌相对独立的审美特性。在另一方面，从“协音律”的具体涵义上来说，如何做到诗歌音响或音韵与格律的调谐相称，以真正体现“协”的特征，自然是问题重心之所在，对此，李东阳在谈论诗之长篇音律问题时指出：

长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变；若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。回视诸作，皆在下风。然学者不先得唐调，未可遽为杜学也。

这意味着音响或音韵与格律的协调相称，主要体现在诸如“操”、“纵”、“正”、“变”的音声节奏委曲转折之中，由顿挫起伏的丰富变化，传递出节奏协调配合的美感；反之，“若强排硬叠，不论其字面之清浊，音韵之谐舛”，则是万万不能接受的。李东阳认为，在此方面唐诗颇为出色而堪称楷模，自成“唐调”。有关这一点，他在提到诗中虚实字用法问题时也表示：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。”虚字实字的易难之辨，看似只在留意字性之法，实际上关注的则是用字的音声节奏，因为东阳称赏盛唐诗歌善用虚字特点，显然主要还是从其产生的“开合呼唤，悠扬委曲”这一种抑扬转折的音响美感上来着眼的。如此，他以为在“类有委曲可喜之处”的唐人诗歌中，杜甫诗在音响与格律的相协上，因其“顿挫起伏，变化不测”尤别出一格，更具典范性，也如他评杜甫五七言古诗音律特点时所说：“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。”这当然还是以为杜诗音声节奏善于起伏变化，自相调谐，独有“健”之气，为那些“萎弱”之作所不及。

要而言之，作为成、弘诗坛一位重量级人物，李东阳的论诗态度格外值得注意，其以上着重从诗歌本体的角度，对诗之体式规制所作更为明晰的阐释，无疑展示了他独到的一种诗学眼光。特别是他强调诗歌“兼比兴”与“协音律”而凸显诗“体”的独特性，既申明诗贵“情思”这一以抒情为本的基本性质，又力主其作为有异于文一种特定文体相对独立的审美特性，这主要表现在，注重蕴藉悠深、意在言外的传达艺术，以及倾向诗乐相合而形成的音律调谐之美感。同时，其融此理念于宗唐复古取向之中，尤通过尊尚唐人诗歌来宣示这一鲜明的诗学旨意，也从中体现了他宗唐的一种重要文学动机。以李东阳本人在此际政坛和文界的特殊地位和重要影响，他的上述相关诠论，自然更具有一层标志性的意义，也不妨说散发着某种时代的文学信息，成为我们探察此际文学变化动向一个无法忽略的窗口。