4 图腾舞与母神像：母系氏族的偶像崇拜

关于陶器绘饰中普遍出现的母题鱼、蛙、鸟，还有一种说法，这就是它们是当时氏族图腾的标志或显示，这一点，河南临汝阎村仰韶文化遗址出土的一件鹳衔鱼纹彩陶缸（彩图9），可谓最好的说明。说起来，鱼、蛙、鸟纹同在一器的情况并不罕见，这幅图的独特之处在于鱼挂在了鸟的嘴上，而非各不相干地画在一起。对此，已经有学者指出，这可能是以鸟为图腾的氏族合并了以鱼为图腾的氏族的标示，斧头则是氏族首领权力的象征。应该说，对于远古的意象来说，任何说法都只能算是一种猜测，一种解读，谁都不能肯定哪一种是标准答案。不过，就这幅画面而言，除了从图腾的角度加以分析，似乎还找不到更好的解说。只不过就当时的背景而言，这种“合并”，或者更是两个氏族互为“普那路亚”婚的象征（详后）；鸟氏族与鱼氏族两个氏族互相通婚、结合。这么说来，前面提到的鱼、蛙、鸟同在一器的彩陶绘画如蛙鱼纹彩陶盆、鱼鸟纹彩陶葫芦瓶，或许也是这个意味。

图腾与母系社会

作为图腾标志，与作为生殖象征并不矛盾，图腾正是因生殖的意义才与人类发生关系的，换句话说，对这些生殖力强的生物中的某一种作血缘上的始祖认同，这就有了图腾了。“图腾”，原为美洲印第安人的方言“totem”，意为“他的亲族”，即指认某一种动物、植物甚至一般的自然物与自己的氏族有血缘关系，以这种生物作为自己氏族的来源，并以此来命名。图腾，是人类诸生活群体分别寻找自己的共同根源的结果，其出现本身，就意味着一个个氏族组织的建立；而这个根源之所以找到的是自然物，人之所以甘愿向自然物“攀亲”“认祖”，这一方面是“万物有灵”时代物我不分意识的表现；另一方面也说明了人类还远不了解生育之谜，不了解男性的生殖作用，便误以为女祖是感应了某种生殖之物而有身。鱼子、蝌蚪、“蛋生鸡”之类的现象是最直接的启发。因此，不管图腾现象后来延续到什么时代，就产生来说，它只能是以群婚为其特征的“只知其母、不知其父”的母系氏族社会的伴生物。

旧石器时代后期到新石器时代前、中期，中国史前人类相继进入了母系氏族社会，山顶洞人缝制衣物，把自己的性器官遮掩起来，就意味着血缘家庭内乱婚的禁止，开始实行族外群婚，即不同血族的互为班辈婚（即所谓“普那路亚”婚）。进入新石器时代之后的文化遗址中，母系氏族社会的迹象更加明显。在裴里岗发掘了一片墓地，共有114座墓葬，均是长方形的竖穴墓，排列密集而有序，墓葬都有一定的方向，这种整齐的墓地只能是由一个统一的氏族精心安排的。墓葬多是单人仰身直肢葬，也有个别的双人葬，却是同性合葬，显然还没有出现男女之间的婚姻家庭关系。还有迄今所发现的最大的仰韶文化聚落典型姜寨遗址，分为居住区、烧陶窑场和墓地三部分，居住区西南以临河为天然屏障，东、南、北三面有人工壕沟环绕。内有中心广场，周围分布着一百多座房子，分为五群。每个建筑群以一座大房子为主体，还包括十几座或二十几座中小型房屋，门均朝向中心广场。大房子两边都是土台子，可以睡20到30人，中型房子两边也有土台子，每边能睡四到五人。小型房子很小，只能容纳两个成年人。这样一个村落遗址，代表了母系氏族社会繁荣期的社会结构。婚姻形式实行族外群婚基础上的对偶婚，男女双方没有固定的婚姻关系（每人都可以有许多性伙伴），也没有经济上的联系，都还属于自己的氏族。常常是日落时男方到女方处居住，日出后还回到自己的氏族劳动。子女由母亲抚养，只认其母，不知其父。一个家族以一个老母亲为核心，几个姐妹家族结合成一个氏族，几个有血缘关系的氏族形成胞族。借助民族学、人类学的资料（如我国云南永宁纳西族的母系氏族公社遗风），大体可知这座遗址中的大型房子当年可能是氏族的公房，是各家的成年男子平时住的地方，也是召开氏族会议的地方。中型房子是老母亲带着未成年的子孙居住的地方，也是一个家族聚会、吃饭的场所。小型房子是婚龄妇女的房子，她们在这里接待自己的男友。居住区外的公共墓地，主要为单人一次葬，少数为单人或数人二次葬，死者绝大多数头朝西，普遍有数量不多的随葬品。可见这时人人平等，尚没有特殊的财产所有。此外，在另一座仰韶文化遗址华县泉护村，还发现一座老年妇女墓，其中随葬有一件体形较大的黑陶鹗鼎，又称鹰鼎（003）。该墓附近无其他墓葬，似乎死者在氏族中有些特殊地位，可能是母系氏族的首领。而在华县元君庙仰韶文化墓地，除一部分单人墓外，还发现有28座多人合葬墓，其中有的兼有一次葬与二次葬，如“M440合葬十一人。骨骼基本上沿一南北直线取齐”。其中一人为五十岁左右的女性，一人为二十五岁左右的女性，皆为一次葬，其他则为二次葬。据考古学家分析，五十岁左右的女性是二十五岁左右女性的长辈，“她俩同穴并列埋葬本身，就说明了家族的母系性质”，其他先后死亡的本家族成员被迁来二次葬，与老年女性合葬，正反映了“这位老年妇女在家族中居于本位的情况”。

地下的布局折射的是地上的情形。当年的地上正展开着一种以女性血缘为纽带的氏族群体的生活。在这种文化中，每个氏族成员与自己的氏族组织休戚与共，氏族群体的情感在时人心目中占有绝对地位，而那给氏族带来血脉、带来生命、带来世世代代绵延不绝的生殖之力的图腾和母亲，自然成了他们最崇拜的对象。他们会用歌用舞用雕刻绘画和衷心的祝祷，表达心中最强烈的感戴和祈福。

舞蹈纹彩陶盆：图腾舞与歌舞的起源

1973年，在青海大通上孙家寨出土了一件十分珍贵的马家窑仰韶文化遗物，这就是舞蹈彩纹陶盆（彩图10）。从画面看，舞蹈者们正手牵着手，翩翩起舞。她们步伐十分一致，发辫也随着头的摆动朝着一个方向微微翘起。而最有意味的是，在舞蹈者跳跃着的两腿中间，又多出了一条黑线。对此，有不少学者猜测这是动物的尾饰。原来，这里上演的是一出“化装舞会”，人们正扮成动物的模样在舞蹈和歌唱呢。

不用说，这些舞蹈者所扮演的是与他们息息相关的动物形象，也就是他们的图腾形象。其实，说“扮演”，这只是今人的视角，就图腾氏族成员们来说，他们这是身着自己氏族特有的图腾装束，用热烈的图腾舞姿和歌声，表达对自己想象中的始祖—图腾的亲切认同和殷切祝祷。

这种图腾舞，在后代的追忆中也有反映，《吕氏春秋·古乐篇》提到的“葛天氏之乐”，就是“三人操牛尾，投足以歌八阕”。而在这八段歌舞中，一曰“载民”，二曰“玄鸟”，就很有可能是在表演氏族诞生的图腾神话和故事。

分析起来，在审美文化现象中，音乐、舞蹈应该是起源最早的艺术形式之一，如果从人类最初出于本能地宣泄情感、不自觉地表现性的吸引算起，远在人类语言诞生之前，就肯定有“啊、啊”的歌唱了，为某一次“食、色”的满足而兴奋得“手之舞之足之蹈之”的情形也是常有的，但这种简单的本能宣泄是动物界也有的，鸟类就会用美丽的歌喉和动人的舞姿引起“异性”的注意。真正属于人类审美文化的、作为社会“产品”而存在的歌和舞，就迄今所知的材料来看，在其产生之初，都无不倾注了氏族情感和原始宗教意义，图腾舞，应该就是这种上演最频繁的“节目”。毕竟，时人以氏族为本位，而图腾，又是想象中最能给氏族带来增殖、同时也就带来希望和幸福的神异之物。

陶埙、骨笛与“笙者生也”

一般来说，早期音乐都是歌乐舞的“同台献艺”，有舞必有歌，有歌多有乐。可惜，岁月如烟，舞姿还有幸赖舞蹈盆之类传神的绘画得以展现，乐声和歌声却永远湮没在遥远的年代，这就是“空间艺术”与“时间艺术”的差异所在了。不过，当年音乐的载体或工具—乐器，作为一种物质的实体，有些还是经得起时间的“考验”的。河南舞阳贾湖遗址墓葬中就发现有距今8000年左右的骨笛十多件，都是用大鸟翅骨或腿骨截去两端骨节制成，上面多钻有七个音孔，已能吹出五声和七声音阶。距今7000—5000年左右的浙江余姚河姆渡遗址中，则出土有一百六十多件骨哨，也多是截取禽类动物的肢骨制成，两头直通，一侧挖有圆孔，吹奏时靠牵动骨腔中的骨棒或手指的一按一放发出不同的声音。更值得注意的是，河姆渡还出土了一件陶埙，距今约6900年，是迄今所知年代最早的埙，全身呈蛋卵形，头上有一个吹孔，轻轻吹之，声音幽远。而且，与此大致相同的埙在郑州大河村、西安半坡村等许多遗址也有出土，这应该是当时人们最常使用的陶制乐器了。此外，山东莒县大米村还出土了距今5000年左右的陶号角（004），青海民和阳山还出土有距今约4500年的彩陶鼓，它们虽年代略晚一些，但和舞蹈彩陶盆正好时间相当，也不妨一同用来想象当年埙笛悠扬、鼓号铿锵的伴奏效果了。

有意思的是，关于乐器的传说也正好与生殖有关，而且发明者不是别人，恰恰就是始生了人类的女娲。相传女娲“抟土”造人后，为了让人类自己繁衍生息，便又发明了“笙”（《世本》：“女娲作笙簧。”）。“笙”者，“生”也。或许是不易保存的缘故，早期竹制的笙、笛等乐器还不曾发现，但人类能制成骨笛、陶埙，就完全可能使用过笙笛。更重要的是，这个说法传达出了一个基本信息，这就是音乐发生与生殖主题的关系。

泥陶女像与母性崇拜

其实，根据“简狄吞卵”之类的感生神话，可以想象在表现图腾崇拜的歌舞中，应该就混合着对母亲的礼赞；不过史前人类还为我们留下了更明白的崇拜母亲生殖力的证明，这就是刻划和雕塑。

在考古发掘中，有这样一个耐人寻味的事实，即所有出土的母系氏族阶段的文化遗物，凡是人面雕像，乃至器物塑像，几乎全部为女性。如甘肃天水柴家坪仰韶文化遗址出土的陶塑人面像（005），由于颈部以下残缺，好像没有明显可资判断性别的依据，但人面修眉细眼，脸庞平滑清秀，双耳还有系耳饰的小孔，应该肯定是一育龄期女子。还有属于仰韶文化晚期的饰珠陶人头像（006），面目姣好，头上戴着一串漂亮的珠子，也是女性无疑。

更有意思的是，这些陶人女头像多是作为圆腹型的瓶、壶、瓮的器口和盖子雕刻出来的。其中大地湾出土的距今约5500年的人头形器口彩陶瓶（彩图11），称得上是最典型也最精美的一件。史前人类对于孕育生命、繁衍生息的渴望，就这样全部“写”在了这个以女子头像为标示的圆鼓的陶瓶上。如果再联系到时人用陶器贮藏的恰恰是植物的果实和种子（发掘西安半坡遗址的考古学家指出，“在一座房子下面发现了一个小陶罐，罐中保存着完好的种子皮壳”。“最小的象储藏种子的小口罐，类似拳头那么大，我们发现保存很好的粟粒和菜籽，就是在这种小罐中保存起来的。”），你就会更加惊奇地发现，这个陶瓶的意味还不止于此。在时人万物有灵、神秘互感的“哲学”里，母亲的生殖力是既能施于人，也能施于物的。所以，当那圆鼓的陶瓶里装满植物的种子时（该陶瓶平底，无两耳，非汲水器，似西安半坡小口罐），你是很难分清这个极富孕育之美的形象究竟是人母还是地母。在原始人的想象中，它本来就是既可以用植物的丰产促进人的增殖，又可以用人的增殖促进植物的丰产的。这样看来，与其说这是一个实用的陶瓶，毋宁说这更是一件精心创作的艺术品，起码，它也应该更是出于原始宗教的神秘意义和操作需要而制作的。原始先民们那种幼稚而又寓意不尽的想象力，在这里得到了绝好的展示。

比起黄河上游仰韶文化这种模拟类比型的表达方式，位于我国东北部红山文化遗址中的女神像和裸体孕妇像（007），则是以完整而夸张的人体雕像，更加直白也更臻于极致地表现了生殖崇拜的意味。

裸体孕妇像共有两件，发现于辽宁喀左县东山嘴一处大型石砌祭坛遗址中，距今约五千多年，其文化相当于黄河流域的仰韶文化时代。孕妇为全身裸体陶塑，头、右臂、脚惜已残缺，但身体尚属完整，大体可见其一为倚坐、一为站立的姿态。整个形象最引人注目的是那圆鼓的腹部，人物左手都“满足”地扶在上面，似乎“露出”孕妇特有的骄傲神情。下体明显刻着妇女的性器官，肥硕的双腿和臀部也极其富于女性特征。两件陶塑形制都不大，残高分别为5厘米和6.8厘米，应该是时人摆放在祭坛用于祈求多子多福的生育女神像。根据与小型孕妇像一同出土的人体残块，可知这个祭坛上还有大型盘膝坐式人物雕像，可惜已不能复原。

这个缺失恰恰被相距只有50公里的大体同时的牛河梁遗址的文物出土补足了。牛河梁发现的泥塑残块，以人物像为主，从身体残块的圆润线条和肉质感来看，全部为女性。可以肯定，这里曾是一座大型女神庙，奉祀过多尊体态不同的女神，据残存的耳、鼻推测，一般的塑像大致与真人相当，最大的则达到了真人体高的3倍；再从所获的肩、臂、手、乳房等部位的残块判断，这些女神全部为裸体坐姿像。更值得庆幸的是，在祭坛的主室，发现了其中一件中等大小的基本完好的彩塑人头面像（彩图12）。

东山嘴的石砌祭坛和牛河梁的女神庙，是我国迄今所发现的最早的史前人类祭祀活动的遗迹之一，而在这神圣的殿堂上，被人无限崇敬和膜拜的，竟全部为女性。这正是母系氏族时代特有的审美文化征象。女子，特别是怀有身孕的女子，就是当时人们心目中最美的偶像。

有人认为这里是我国东部地区最原始的祭社遗址。社神即地母神，有生殖五谷的功能，祭社活动在某种意义上就是崇拜土地的生殖力。这样说来，女神像，包括若干孕妇陶塑，实际上就是地母神的塑造了。其实，正像人头形器口彩陶瓶所蕴含的不尽意味一样，女神庙中的祭祀也应是双向互渗的，既是祈求土地的生殖力，也是祈求人的生殖力，也正是在这双重的意义上，女神才更加具有摄人的魅力！