三 写作原则

客观性是美学史的当然品质，所谓“客观性”，也就是说，首先要做到忠于文本，不能发挥过甚，“六经注我”。不过，对于现象学美学史，客观性并不是一蹴而就的事情，甚至是一个难以达到的理想。这有以下两个理由。

首先，“现象学”这门学问的难度系数之高早已众所周知。倪梁康曾说，胡塞尔现象学“可被看作哲学史上最难解的学说之一”^[15]，邓晓芒也说：“在现当代西方哲学家中，没有人比胡塞尔更拒人于千里之外的了。”^[16]岂止胡塞尔？众所周知，“海德格尔的思想和语言以晦涩著称”^[17]。施皮格伯格评价梅洛-庞蒂：“他关于现象实质上是暧昧的这样一种观念甚至也反应在他的思想和写作风格中。”^[18]在现象学经典文献中，胡塞尔深不可测，英加登“错综复杂”，海德格尔佶屈聱牙，萨特神出鬼没，梅洛-庞蒂“模糊暧昧”……那么，现象学家关于文学和艺术的著述，或许并不那么艰深？这也不尽然。萨特的《什么是文学》较之《存在与虚无》固然易于把握，但梅洛-庞蒂的《眼与心》，由于将模糊暧昧或含混的哲学观落实到了哲学表达方式之中，其难度甚至比《知觉现象学》还大。接受美学作为“美学”，照理应当比纯粹的现象学著作容易一些，然而伊瑟尔的代表作《阅读行为》也被称为“晦涩的德国现象学著作”。总之，涉及现象学及现象学美学的评论，出现频率最高的词语大概就是“晦涩”“玄奥”“艰深”“烦琐”了。这不能不使大多数人对现象学的著作望而生畏，除了少数专家，几乎无人问津。而我作为美学研究者，并未受过专门的现象学训练，自然谈不上什么现象学的“功力”。所以写作本书的过程也就是自我训练的过程。除了亲自动手来写这本书，还有什么办法能够使我更好地理解现象学美学？

其次，尽管现象学的大部分中译本“基本上是值得信赖的”，但与此同时，世上没有任何一部译著是完美的，甚至没有任何一部译著是没有问题的。问题可能出在两个方面。其一是译者。有的译者外文水平不够高，有的译者中文水平不够高，有的译者是外文水平和中文水平都不够高。还有一种情况是，译者外文水平和中文水平可能都够高了，可是缺乏哲学悟性和理论天赋。某些现象学的中译本，读起来总是不那么顺畅，这固然与现象学文本本身的难度相关，但与译者的水平也是直接联系的。如若不然，同样是艰深的现象学文本，为什么有些译文相对比较顺畅甚至流畅，而有些译文却佶屈聱牙令人难以卒读呢？其二是语言本身。一种语言中的某些语词，很难翻译为另一种语言。中国人对亲戚关系的称呼，区分之细，世所仅有，不能翻译为英语、德语或法语，甚至也不能翻译为日语。中国传统美学概念如气韵、风骨等，也很难翻译为其他语言。反过来也一样，现象学美学的某些术语，很难译成汉语。如英加登的“图式观相”（schematized aspects），从汉语的角度看，“观相”完全是生造的词，简直不知所云。所以这个观相的含义只能根据英加登的理路和语境去把握。在《真理与方法》中，伽达默尔认为：“艺术作品的存在方式就是表现（Darstellung）。”^[19]洪汉鼎将Darstellung译为“表现”，这让人很容易将它与美学史上大名鼎鼎的表现说联系起来，使它的现象学意味不是那么一目了然。但是，我们似乎也很难另觅一个比“表现”更好的词来翻译伽达默尔的Darstellung。这是语言问题造成的局限性。

一种依靠译文而来的理解，除了有可能被译文限定了理解的视域，产生意义偏离之外，定然要丧失许多细节上的东西，只能描绘出大致不差的线条和轮廓，亦即主要思路和整体框架。伽达默尔是这样说的：“一个人在不掌握那种思想所依赖的母语的情况下能摸到这种思想的哲学轮廓，他一定具有某种特殊的天赋。我想把这种天赋称为相貌学思想，因为这种思想不是来自于语词，而是懂得从轮廓里读出东西。无疑，这种释读方式无法掌握细节上独到的东西，但它能推断和描述出大致的线条，而这个线条蕴涵在所有人的思想运动中。”^[20]我认为，任何试图撰写现象学美学史的中国学者，都得动用这种“特殊的天赋”，进行“相貌学思想”，换言之，我们只能把握现象学家们的思想轮廓或思想骨架。然而轮廓或骨架是需要填充的。为了使轮廓形成较为清晰的图案、使骨架披上带有温度的血肉，必须充实以作者的某种理解、领悟与体验。这样看来，我只能在诸现象学家的主要思路和整体框架上争取“客观性”，但为了写出完整的著述，我又必须积极调动我的“主观性”，即我对现象学的理解、对美学的领悟和对艺术的体验。

总之，对于现象学美学家的思想，我只能贡献个人的体验、领悟、理解与表述，并且是有选择地加以评述。凡是与我无关、不能被我的直接经验所印证的东西，对我而言就是不存在的东西。相应的，在本书中，我的主要写作原则有二。

第一，在材料选择方面，突出重点，不求全面；攻其一点，不及其余。

第二，在表达方式方面，概念尽可能的少，直观尽可能的多。

冯友兰认为：“良史必有三长：才，学，识。学者，史料精熟也；识者，选材精当也；才者，文笔精妙也。”（《中国哲学简史·作者自序》）学和识都与史料有关。在选材方面，我的基本思路是：突出重点，不求全面。现象学美学材料极为丰富，乃至庞杂，这就需要鉴别史料的“识”。只有突出重点，才能保证对史料的“精熟”。朱光潜曾说：“一部比较完备的美学史只有在美学史专题论文的基础上才编写得出来。”“把面铺得太宽是不适宜的。”（《西方美学史·编写凡例》）根据这一原则，与其逐一解读萨特为数众多的文学批评和艺术批评文献，不如集中精力争取把他的专著《什么是文学》参透。与其全面地介绍姚斯的前期和后期的美学思想，不如细致深入地解读他的论文《作为向文学科学挑战的文学史》；因为就美学史意义而言，姚斯后期的皇皇巨著《审美经验与文学解释学》根本比不上前期的这一篇论文。又如，海德格尔《荷尔德林诗的阐释》或许富于启发性，但较之《艺术作品的本源》，显然是后者更具美学价值。

当然，“攻其一点，不及其余”的说法是有所夸张的，夸张的目的是，强调美学史写作应当集中于美学问题和美学思想，而不过多地旁牵他涉。事实上，一个哲学家的思想探索哪怕出现再多的“转向”，也会有一种内在的连贯性，因而即便将他的某个文本独立出来重点研究，仍要注意其思想上的藕断丝连。再则，有些现象学家并不专门研究美学问题和艺术问题，其美学思想分散在他的各种哲学著述中，因而并不是对所有的现象学家都可以进行这种集中的文本细读。例如评述梅洛-庞蒂的美学思想，不能只是细读他的《眼与心》——尽管《眼与心》确实是梅洛-庞蒂最接近于美学的作品，而应该对他的整个知觉现象学和身体哲学有一个总体的概观；事实上，也只有在大致了解梅洛-庞蒂的整个知觉现象学和身体哲学的前提下，我们才能较为准确地解读《眼与心》。

才与文笔或表达有关。本书所研究的课题并不是“现象学”本身，而是“现象学美学”。长期以来，人们对“美学不美”的抱怨已经耳熟能详了。之所以不美，主要是由于在比例搭配上，哲学偏多，美学偏少；思辨偏多，体验偏少；概念偏多，直观偏少。我希望美学再多一些，让美学味稍强一些。虽然“美学”本身并不保证其文字上的“美学品格”，但我们似乎理所当然地认定，美学著作至少应当比一般的哲学著作显得生动活泼、明白晓畅一些。美学不该像哲学那样一味地进行抽象思辨或概念分析，但是与此同时，美学也得保持其哲学品质，不应变成一般的文学理论或艺术理论，所以美学的位置在哲学和文艺理论之间。我们知道，韦勒克向英加登学习的比向其他任何人所学的还多，而瑞士文学理论家沃尔夫冈·凯瑟尔（Wolfgang Kayser）于1948年出版的《语言的艺术作品》，也将英加登的文学作品本体论作为出发点。尽管如此，我们并不能将韦勒克和凯瑟尔纳入现象学美学史，这是什么缘故？现象学美学是将现象学的方法和观点运用于艺术领域，这是第一级的运用，而韦勒克和凯瑟尔则是将现象学美学的观点运用于文学领域，这已是第二级的运用了，所以，韦勒克和凯瑟尔的著述只是文学理论，并非美学。美学要站在属于自己的一级台阶之上，既不能上升到抽象的纯粹哲学，也不能下降到一般的文艺理论。就本书的主题而言，现象学美学本身已有相当的难度，而一部“现象学美学史”如果还要额外地增加阅读和理解的负担，那还不如干脆请读者去阅读原著算了。在这方面，深入浅出的朱光潜《西方美学史》取代了鲍桑葵《美学史》，赢得我的同情。

我当然无条件地承认康德“三大批判”的崇高学术价值，作为一个美学研究者，康德的《判断力批判》在我心目中简直有如《圣经》。但是，康德的学说十分艰深，文字十分晦涩，却也不免令人头疼不已。有些研究康德的学术论文，似乎让人双倍地头疼。大文豪列夫·托尔斯泰把康德引为自己的同道，非常热衷于康德哲学，一度收集并出版了康德的格言集，曾经有人问他：“康德的哲学是常人所能理解的吗？能否用通俗的方式来阐明它？”托尔斯泰答道：“如果能通俗地阐明他的哲学，那该是一件多么有意义的事情呀。不知西方是否有人做过这种尝试。应当说，这样做是非常需要的。”^[21]的确，较之“以艰深文浅陋”亦即“浅入深出”的作品，“深入浅出”的学术著作或许更有意义。假如托尔斯泰活到现在，想必也会认为，深入浅出地阐述现象学美学，是一件“非常需要”的“有意义的事情”。

韦勒克已经做了“深入浅出”的尝试。韦勒克在介绍英加登的美学观点时指出：“他在哥廷根和弗莱堡师事爱德蒙·胡塞尔，用老师的现象学语言掩饰自己的大部分观点。因此就需要花费极不相称的大量时间和努力，才能将全部错综复杂的东西陈述清楚。如果能对它稍作简化，我就十分满意了。”^[22]英加登的美学思想在英语世界逐渐为人所知，韦勒克的“简化”功不可没。韦勒克和沃伦合著的影响很大的《文学理论》，其理论基础便是英加登的文学作品本体论。不过，韦勒克的“简化”是很不完美的。韦勒克作为文学理论家和批评史家，哲学思维不免有所欠缺，他基本上遗失了英加登文学理论的哲学品质，并且对英加登的学说有所误解（如误将英加登的“形而上学质”作为文学作品的一个层次），甚至对之进行了不恰当的质疑（如质疑英加登的“拟判断”说）。韦勒克的失误在于不曾做到介绍和转述的“客观性”。但这种不足，显然并非源于翻译问题。英加登虽是波兰人，但他曾在德国跟胡塞尔学习现象学，其代表作《论文学作品》的初版乃是德文版，名为《文学的艺术作品》。而韦勒克生于维也纳，说的是德语，完全可以不借助译本直接阅读英加登的德文版著作。可见“客观性”之有无未必取决于外语水平。不过，在客观上，韦勒克的转述不完美，这并不意味着韦勒克的主观意图是错误的。问题仅在于，能否争取比韦勒克做得更好。

这就必须处理好客观性和主观性之间的关系，实现两者的微妙平衡。在尽可能尊重历史文本、努力做到客观性的基础上，我将尽可能降低现象学美学的难度。冯友兰的“文笔精妙”或许难以做到，朱光潜的“深入浅出”也并非易事，但不妨将它们设为努力的目标。为此，我将尽量少用概念，多用直观。例如海德格尔的《艺术作品的本源》，少说也有二三十个奇奇怪怪的晦涩概念，我将它们缩减到了最低限度。为此，我将大量使用那些现象学美学家本人从来没有用过的例子，动用个人的经验。为此，我将使用中国美学思想的资源进行类比，因为我的经验只能是一个中国人的经验。我认为，只要能不丧失哲学美学应有的形上品质或理论深度，那么这种做法与现象学的方法或精神并不冲突。现象学之为现象学，一个突出的特征就是强调直观，忠于经验。张志扬在《禁止与引诱》的“后记”中，阐明自己的叙事原则：“我写的大部分东西，都只能算习得，要么把自己的经历描述出来，要么把阅读他人的思想事实或经验事实变成自己的感受与问题描述出来。其中当然有自己的理解，但大都在转换语境的再叙事层面上，即转换到我能经历的语境中。”^[23]我不知道张志扬自己是否实现了他的叙事原则，但他所说的，正是我孜孜以求的写作理想，虽不能至，心向往之！