第四节 “气”论与美学
如果说“五行”说所选用的基始物质其常态主要是固体（金、木、土）或液体（水），“气”则是另一种常态（借用物理学、化学概念就是气相）了。显然“五行”实而“气”虚。“气”之细微、稀疏、弥满、流动、升腾沉降、氤氲聚散，诸多气相的属性和变化是“五行”不可企及的。
“阴阳”说所以能够与“五行”互补、结合为一，也因为阴和阳常以“气”的形态和方式运动变化，弥补了“五行”偏于实的不足。
中国古代哲学中的“气”论与西方有关物质或原子的理论有同也有异：都是理性的而非宗教的，所谓“气”也是独立于人的意识的存在，此其同者。与西方自然哲学中的物质或原子的具体性、不可入性不同，作为中国古代哲学概念的“气”带有更多的抽象意味：既可以天、地、人上下贯通构成一切、包容一切、涵盖一切，又能充斥一切、渗入一切；既可以组成、转化为或者左右有形的事物现象，又宜于以自己的无形况喻、代指无形的因素和抽象的精神。从古代的话语看，“气”是无“形”而有“象”的。所以有这些不同，是因为“气”论受中国哲学传统的影响只重视人与社会的关系，不重视人与自然的关系，其主导方面是社会哲学而非自然哲学；在思维方式上只重视体验、领悟，习惯于不求甚解的模糊把握，而不强调实证。
围绕“气”建构的学说大都无须验证，有时也无可验证。不仅推导宇宙生成提及的“气”是这样，与“势”、与“理”、与“心性”相伴的“气”也主要是一种虚拟；即使是古代医学辨证施治和健身导引中的“气”，至多也不过虚实参半。未曾见过古代学者认真地追问那些想当然的“气”究竟在哪里？从何而来？又究竟是什么？自然也不会要求论者拿出可以验证的根据。
由于古代“气”论立足于经验判断和臆测，从来就带有弹性很大的假说成分。“气”范畴本身也从未被精确界定过，在中国古代哲学史上它的跨时空性无可比拟：几乎为每一个时代、每一个学派所共用。它的种种外部特征和属性以物质的气态——作为物质一种普遍的存在方式——为基础，而内涵的可塑性又大大高于其他的范畴（无论是以具象词语代指还是抽象命名）。任何理论家个人都不妨依自己的理解和需要添加某种新义或者在使用中有某种侧重，提出某种新的气论模式（无论是先秦两汉的“万物抱阴负阳，冲气以为和”与“精气”“元气”说，还是宋明的“理先于气”或者“理载于气”之辨），只要不背离人们习惯上对“气”基本属性判断的大致方向，其中的“气”都能够被人们认可。
“气”的概念当然也不是虚无缥缈、不着边际的，它是实践理性的结晶（至少是传统思维模式与论者切身体验结合的产物），是人们对事物本质、规律的一种思辨和抽象，也成为在许多方面对事物现象作出解释、对因果和发展演变脉络作出判断的利器，古代哲人运用“气”论上是得心应手的。
从梗概的介绍可知：“气”论贯穿中国古代哲学史的始终。哲学的“气”论究竟会给中国美学以什么影响呢？
古希腊以气或者地、水、风、火为万物之基始的时间很短，自从德谟克利特提出原子论以后，古代西方哲学一直以有不入性的固态物质表示事物生成的基始，而且这种固态的基始的物质是与精神相对和相分离的。“气”论贯穿始终表明，中国古代哲人的运思模式与西方哲人不同：被视为万物本源的气希微弥漫无固定的形态，又可以化为任何有形质的东西，它兼具物质性和精神性，且有无限包容性和广泛渗透性。作为哲学范畴，它在表述物质和精神的联系、相融和转换机制的时候是相当自由的。
“气”是天地间一切事物的基始物质，“气”的属性贯通一切、渗透一切，于是人与宇宙同构，与万物沟通、物我相融和感应兴会成为可能。人们熟知的“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”是王勃《滕王阁序》的名句。所谓“人杰地灵”可以理解为山川灵秀之气钟于才俊之士，“龙光射牛斗之墟”则是说天上星空出现的紫气是地下宝剑（龙泉、太阿）精华所映照。《汉书·礼乐志》指出：“人函天地之气，有喜怒哀乐之情。”《周易·乾卦》说：“同气相求。”万物相通、天人同质同构的“气”本根论意识首先为古代文学艺术主客体关系论打下了基础。
气相物态具有弥漫充斥、运动变化的特点。古人用“气”之冲腾、磨荡、氤氲、聚散……演示出事物生成、嬗变、盛衰、亡化的轨迹和因果。
古人从自身体验中很早就发现气息与生命现象须臾不能分离。《玉篇》云：“气，息也。”《释名·释天》说：“气，慨也，忾然有声而无形也。”从气息、子息，乃至熄（古作息）灭、止息、安息、休息都曾经或者可能与生命和呼吸相关。《管子·枢言》说：“有气则生，无气则死，生者以其气。”《庄子·刻意》有“吹呴呼吸，吐故纳新”之语，“吹呴呼吸”比起心脏跳动来是人自控程度较大的生命运作，至少在庄子时代就受到重视，其“吐故纳新”反映出对生命运作的一种思考，可以说为传统气功提供了最早的理论依据。所以“气”又往往作为人和事物生命性、灵动性（或言活力、生机）的一种表现。应该指出，尽管“气”是生命的源泉，生命有待于气，但无生命的事物也是“气”所构成和参与运作的。《荀子·王制篇》说：“水火有气而无生。”水、火也属于“气”，水、火本身是无生命的，因此不宜将“气”等同于生命力。生命理当属于“气”的更高层次。
《论衡·儒增》曾作出过“气乃力也”的论断。在艺术活动中，“气”也能够形成冲击观照者感官和心灵的力度。当然这种“气”既取决于艺术家的情志意气和作品的精神内涵，也与媒介的运用、形式的组合和展开方式相关。
“气”是有个性的。《左传》中所谓“六气”彼此就不相同；孟子“至大至刚”的“浩然之气”只属于志士仁人；王充虽然从禀受“元气”之多少定优劣，毕竟人各有别。《周易·乾卦》有“同声相应，同气相求”的论断，在说明“气”之间的亲合是各从其类的同时，也透露出气在个性上的差别。因此，文艺学中的“气”几乎从来就是个性鲜明的，从正邪、清浊到阳刚和阴柔，不胜枚举，“气”范畴在风格论中广泛运用可谓顺理成章。
古代哲学中的“气”是物质的也是精神的。对于人来说，“气”既是生理的，又是心理和思想精神的，以致通于灵慧和神明，如《列子·仲尼》说：“心合于气，气合于神。”《礼记·祭义》说：“气也者，神之助也。”相互借用的例子也不难见到，比如“正气存内，邪不可干”（《黄帝内经·素问·刺法论》）原来是医学上的“强身固本”之论，对于陶冶情操品格和恪守理想信念的士人，它又是坚持正义、拒斥邪恶的座右铭。在文学艺术活动中，“气”既与思维运作、灵感来去和情感萌动、意趣形成乃至语势的强弱相关，更是道德情操、精神意志、品格个性的体现。所以“养气”可以指吐故纳新的心理和精神营卫，也可以指义与道的陶冶充实；有从清浊刚柔到千差万别的分类，也有气盛言宜的一般要求……“气”不仅是风格论的重要范畴，也介入创作思维论以及精神营卫，因此它又是艺术思维（包括灵感）道德修养等主体论的重要范畴。不仅《管子》用“精气”的抟聚来阐释思维中的灵感现象，《文心雕龙》以《养气》篇直接讨论文学创作的生理和心理准备，就是殷璠《河岳英灵集序》所谓“文有神来、气来、情来”也是强调灵感的表现因人有别各有侧重，因为“神”“气”“情”三者是密切联系而非互相排斥的。
宇宙万物通一气。“气”作为万物的本根，为“天人感应”“物我合一”的学说和“心物交融”“物我两忘”的艺术境界提供了理论依据。“精气”说、“元气”论实现了创作主体与宇宙精神的沟通，有利于作家艺术家人文价值的自我发现、主体精神的张扬和思想境界的提升。
“气”是先于世界的客观存在。它是自在的，并非由冥冥中的主宰和神明创造和掌握。在艺术领域中的“养气”论强调人的主观能动作用，虽然多出现在主体论中，但“气”的培养、完善、升华、把握、作用完全是人为的，并非只由先天禀赋决定。
此外，人类精神活动的境域中始终存在着神秘的一隅，经常受到关注。因为古往今来人们的精神视野里总会面对一些玄妙莫测问题，即使是在高科技时代也未必都能一一作出彻底的解答。比如宇宙万物如何生成？我们人类从哪里来？最终的归属又在何处？生命的奥秘和意义何在？等等。对一些根本性问题的思考，有可能以艺术的方式提出，也常体现于审美创造和艺术追求中。某些类型的神秘感也常常成为审美趣味构成的因素之一。
以“气”去指称、描述不可确解和完全证实的事物和推断、臆想的时候，其清虚、浑融和变幻不定的特点对于神秘的意蕴和感觉能够给予包容和保留。《礼记》说“礼也者，神之盛也”（《祭义》），称人的生命精魂为“魂气”（《檀弓》《郊特牲》）；《黄帝内经·素问》以种种“气”的运作、消长来解释生老病死的所以然；人们以“运气”“气数”“灵气”之类概念去推测命运好坏，判断慧根有无，描绘灵感来去无定，都由于其中神秘难测的因素。
天地之精华，五行之灵秀，造化成就的一切美好事物：圣贤、睿哲、烈士、贞女，一切鬼斧神工的制作、艺术的佳构等，在古代都能够被认为是宇宙之清气所化生。