近年非理性主义小说的批判

【按】本文原稿是作者北京大学硕士论文《近年非理性主义小说的批判》（导师：叶朗，1990），刊发于《文学评论》1990年第5期。该刊发稿前，作者接受时任《文学评论》主编敏泽（本名侯敏泽）先生建议，加写了结语“现实与理想：不可超越的两极”一节；交稿后敏泽先生又作了修订。因为交稿后作者即远离北京，通信不便，未能在文稿刊出前见到敏泽先生修订稿。为了尊重本文的发表历史，本书采用《文学评论》刊发原文，用加粗字体标出敏泽先生补订文字，有兴趣的读者可以北京大学图书馆收藏的作者硕士论文参校。同时，在本文后，特附当年作者与侯敏泽先生通信，供读者参考。

人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。……正是由于这一点，人才是类存在物。

——马克思

引言 时间与空间：从现代主义到后现代主义

西方现代非理性主义（包括哲学和艺术）对近年中国文学的非理性主义趋向起了极为重要的刺激、催化作用。因此，要探讨近年中国小说的非理性主义问题，必须准确把握西方现代非理性主义的基本内容。

谢勒说，人类之彻底变成他自己的难题，我们的时代实在首开先例。所以，缠绕现代艺术和存在哲学的主题，乃是人类在他的世界里的疏隔与陌生；乃是人类生存的矛盾，脆弱与偶然；乃是时间对于已经在永恒中失去锚碇的人类的重要而巨大的真实性。

西方现代非理性主义，作为一个运动，可以大致分为两个阶段：现代主义和后现代主义。

现代主义滥觞于西方现代社会中的普遍的自我生存危机。历史步入20世纪之际，伴随着科学的进步和物质的繁荣，西方社会的固有矛盾不但没有得到缓解，反而被空前地激化了。在种种矛盾的纠缠、撕扭之中，走投无路的现代西方人由外在生存的殷实更深地感受到内在生存的困苦。现代西方人的自我生存危机即植根于来自生存中的外在殷实与内在困苦尖锐对立的信仰和理想的全面丧失。宗教失落（“上帝死了”——尼采），理性沉没（“自我不是自己家里的主人”——弗洛伊德），在现代西方社会中，自我不再信任和依赖世界，取而代之的是自我对世界的无边的怀疑和无限的反叛，换言之，自我失去了生存的中心，成为一个无根基的漂泊者。寻找自我生存的根基，即寻找自我，就成为自我生存的迫切问题。现代主义的核心就是对这个迫切问题的追问和回答。既然无边的怀疑和无限的反叛实际上是自我基本的生存状态，这种生存状态植根于，并且表现为非理性的冲动，寻找自我就不可能是向具有实在意义的空间返回，而是向具有生成意义的时间掘进，这就决定了现代主义的基本主题是：返回自我生存的时间中去。

关于西方非理性主义的发展历史，本文想略而不论（这是许多人都了解的）。只想就成为他们理论核心的时、空问题展开一些论述。

西方现代主义认为：理性通过永恒化（抽象化）活动抹杀或削平了自我存在的时间。

“在知性那里，时间是不存在的。知性讨厌流动，它把触及的一切都固定化。”但是，现代非理性主义一个最基本的观念是：生命，或自我，是在时间中存在的。柏格森认为：“只有时间才是构成生命的本质要素。”而且，正是时间之流的永恒绵延，才向自我的自由提供了绝对的保证，因此“我们是自己生活的创造者，每一瞬间都是一种创造”。海德格尔把人规定为“此在”，认为“此在的意义是时间性”，时间性是此在生存和证明的基础。所以，理性对自我存在时间的剥夺，本身就是对自我的剥夺。自我通过自我时间的失去而失去；寻找自我，必然就要寻找自我失去的时间，或让自我返回时间中去。

“无可置疑，我们所说的现代艺术运动，开始于一位法国画家想要客观地观察世界的真诚决心。”这位法国画家就是塞尚。但是，塞尚的平面绘画并不比传统的透视绘画更客观、更逼近自然。因为他虽然尊重了画布的二维性，但又同时抛弃了物体的三维性。塞尚被誉为世界形式的现代发现者，然而他的发现本身就是对现有的世界形式的破坏。他通过取消绘画的深度打散了绘画的空间。毕加索的立体主义是塞尚路线的极端发展。毕氏本人就声称：“在我这里，一幅画是许多次破坏的总结果。”他之所谓破坏，即以时间中的直觉来分解超时间的立体形象。他说，“一幅画不是预先考虑出和固定下的”，“我不寻找，我见到”。正是从观察过程，亦即观察的时间本身，毕加索为自己的绘画取得了“客观性”。他的绘画（破坏）中“最后并没有东西丢失了”，这一点是与传统绘画相同的；两者不相同的是，传统绘画是在超时间的空间关系中安排绘画元素的，而他的绘画是在超空间的时间关系中安排绘画元素的。平面绘画的真理就是绘画的时间性。塞尚对于现代艺术运动的启迪是，他把观察的客观性从单纯空间的逼近自然的基础上，转换到时间中自我与自然相互作用的基础上，虽然塞尚本人未必清醒意识到这一点。

通过塞尚式的努力，所谓“客观地观察世界”的实质内容就变成自我“亲身的体验”，在这里成为核心的不是客体的实在性，而是自我体验的直接性，也就是自我的体验过程，或这一过程的时间本身。所谓寻找自我，就是实现自我的体验，也就是返回自我体验的时间中去。时间，或自我体验的时间，因此成为整个现代艺术的构成性和结构性因素。正如绘画中的立体派用直觉的时间分解了立体形象一样，文学中的意识流也用直觉的时间分解了传统小说的情节性结构，并代之以情绪性结构。而且，它们的影响是超越自己的流派界线而波及于整个现代艺术运动的。

但是，自我向时间的返回并不是向自由与独立的无风险的回归。杜夫海纳说：“现代的艺术家冒着更深地失去自我的危险。”《尤利西斯》（詹姆斯·乔伊斯）最典型地表现了现代人自我占有时间的强烈欲望，非常符合柏格森的观念：“汹涌澎湃的意识流载着互相交织的巨大潜力渗透到物质中。”但是，《尤利西斯》式的随波逐流的漫游并没有实现自我的真正回归，相反，自我在悖反、矛盾、似是而非的永恒缠绕中坠入了彻底无望的虚无。自我不仅没有占据时间，反而被时间的无情水流消解了。米兰·昆德拉认为对自我的寻找始终并将永远以一个悖论式的结果而告结束。他说：“观察这个我的显微镜镜头越是大，我和我的独特性就越让我们捉不着，在乔伊斯式的大透镜下，我们的灵魂被分解为原子，我们都是一样。”《尤利西斯》没有捉住自我，《荒原》（T.S．艾略特）、《城堡》（卡夫卡）、《喧哗与骚动》（威廉·福克纳）都没有捉住自我，只是表演了自我在时间战场上的永恒逃亡。所以威廉·白瑞德说：“现代艺术中唯一不明确的就是它的人类意象。”

正如《尤利西斯》，在永不停息的滚滚流去的无情的时间之流中，整个现代艺术被溶解为彻底无望的虚无影像。海明威因此要在这个《一处干净、明亮的地方》的题目下，悲哀地写出：“一切都是空无，人也是空无。”海德格尔的全部努力正是要避免自我来自于时间的虚无化。他承认自我本真的生存不可避免地要沉沦于世，但他又指出自我的存在意义不是飘浮无据的，而是“领会着自己的此在本身”。通过对自己存在的领会，自我以先行决心的形式筹划自身，并把自身从当前的沉沦中抽出来而向自我最本己的存在返回。海德格尔相信这样就能保全自我本真的整体存在，逃避自我的虚无化。但是，他的努力是在丧失信仰、怀疑重重的前提下做出的，沉沦已成必然的命运，而自身筹划不过是虚妄之举。正如《喧哗与骚动》中的昆丁·康普生在自杀前拧下了手表的指针，而无指针的手表仍然滴答作响，对于沉沦于世的现代人，时间已是一种“无穷无尽无所逃的存在”，一种“更冷酷更绝对的实体”。正是在这个意义上，加缪说：“荒谬的人就是与时间须臾不可分的人。”从空间逃亡出来，又沉沦于时间之中，这无疑是“更深地失去自我”。而这对于割断了自我与世界之间的理性信任的现代艺术家，却是不可逃避的命运。

现代主义之返回时间，是期望从时间中实现超越：寻求一个不可能的自由的自我世界，以作为宗教失落以后人类替代性的信仰世界。但是，现代主义不但没有把自我从宗教的失落中挽救回来，反而把自我更深刻地逐入了无情的时间之流。

自我向时间的沉沦，意味着现代主义的以自我为本体的新的假想中心的破灭。在“自我”的意识中凝聚着西方现代人的生存焦虑。生存焦虑的非理性冲动把现代主义带到了逆料不到的深度的困扰之中，并使之陷于不可遏制的疯狂。正是疯狂使现代主义的自我意识沉沦于时间，并且被耗尽（burn-out）。现在，自我不再是一个具有统一性的中心意义的主体，而是一个已经非中心化了的主体。他体验着一个完全陌生的非人性的世界。这个世界的非人性不仅在于它的冷漠无情。而且在于它的没有任何统一性的差异性和没有任何稳定性的任意性。在这个世界中是没有自我的存在的，他在完全的差异性和任意性中被“零散化”了，他失去了自己的人格，自己的情感，自己的面貌，自己的身份。自我完全失去了自身的统一性，成为没有过去，也没有未来的“除了现时以外，什么也没有”的零散的存在物。

对自我的零散的意识，包含着一种新的怀疑精神。这种新的怀疑精神产生了现代主义向后现代主义的转换：不仅对世界的统一性和整体性表示怀疑，而且对自我的统一性和整体性表示怀疑。换言之，这种新的怀疑精神完全拒绝了统一性和整体性的可能性，而认为一切都在未定性和多元化之中。这样，不仅世界的意义被消解了，而且自我的存在也被推延到不可期许的未来之中——对于这种新的怀疑精神，未来是永远不会到来的，因为根本就不会有未来。“不存在什么明天。”（加缪）

这就是后现代主义精神。如《城堡》中的K，卡夫卡式的现代主义作家徒劳地在时间的无限延续中向不可能达到的城堡逼近，并把自己的失败归于自己生活在已变成陷阱的世界里；后现代主义作家完全放弃了卡夫卡式的追求，他们认为现代主义作家的失败的根本原因，不是外在的限制，而是自我的迷误；对不存在的确定性的追求。城堡根本就不存在，要走进城堡的欲望当然要遭受失败。所以如《麦田里的守望者》（塞林格）中的霍尔顿·考尔菲顿，后现代主义作家都愿意做麦田里的守望者。只追捉来这里玩耍的孩子：只在纯粹的当前中写作。

后现代主义作家所要做的工作，是从现代主义作家沉沦于其中的时间抽身出来。“所要毁灭的是时间延续，即存在的不可名状的联系”，失去连续性的时间零散化为无限数量的当前。零散的当前对于作家的意义就是它的毫无意义，在于它提供了创作的绝对自由所需要的无。一个既没有过去又没有将来的当前是不包含任何因果性和确定性的限制的，因此提供给作家超时间的空间上的无限可能性。“像自由一样，写作只是一段时间。”但是，在后现代主义的写作中，时间不是要实现的对象，而是要被消解的对象。在这里，随着时间的无意义延续进行的是对空间（结构）的高度自由的构造，而且这个构造是永远不能完成的。后现代主义的主题就是：在构成与消解的二元对立中的无止境的空间游戏。

很明显，后现代主义引进了后结构主义对世界的本体论认识：构造就是存在，而且只有构造才存在。这个观念具体化为文学意识就是，“叙述等于生命：没有叙述就等于死亡”（托多罗夫）。现代主义也非常重视作品的结构及其构成过程，但它关注的是自我情感的表现的可能性。即使如康定斯基这样的现代形式主义的始作俑者也主张，“最重要的事情在于形式是否出于内在的需要”，“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进”。而后现代主义否认在写作之前，有任何需要表现的意义或内容。写作产生于一切未定的暧昧不明之中。作品成立之前，什么也没有：没有肯定，没有主题，没有信息。不是“有些事要讲”，而是“如何去讲”成为作家的构思计划，是将来作品中的“不稳定的内容”。所以阿兰·罗布－格里耶说：“现代小说是一种探索，在探索进程中逐渐建立起自身的意义。”

后现代主义的写作，既从“无有”开始，又归于“无有”。巴特认为叙述中什么也没有发生，所发生的只是语言本身，是“语言的历险”。由于德里达式的解构活动，作家不仅失去了参照外部世界的可能性，而且也失去了结构概念可能带来的整体性和对象性的想法。因为已不存在超验的、终极的因此占支配地位的所指（即人的本质），传统语言活动的能指与所指的关系就在差异作用中无限地往后倒退，写作因此成为指示行为的“延迟”活动，就是说，传统写作所提供的确定的单一的意义或结构已经为无限止的、非目的论的“意义链”所代替。在这个意义链上，每一种意义都在语言的二元对立关系中产生和消解，这导致了语义无限丰富的可能性，又同时把一种失落感强加于读者，因为最后的意义，亦即真正属于文本的意义在无限的延迟中居于永恒的虚无状态。根本上讲，写作作为指示行为的延迟活动，不是指示行为的完成，而是指示行为的解构。它通过完全的未定性暗示着意义的无边无际的可能性而使意义归于虚无，叙述作为能指就在意义的消解中转回自身，成为自我反映的孤立的能指：零度状态的字词。所以，所谓“语言的历险”，即指写作已是一种反语言的写作，它爆破了字词的指示关系，并使文法失去目的性，“充其量只是为了表现字词的一种延续的变化”。

霍克斯所概括的巴特的文学观是极有代表性的：

他认为，一般作家写的是某种东西，真正的作家就只是写，区别全在于此。真正的作家不是为了把我们带向他的作品之外，而是为了把我们的注意力转向写作活动本身。（着重号为引者所加）

后现代主义作家认为写作就是目的，而他能提供给读者的，也只是写作本身。因此，他不再认为自己是一个巴尔扎克式的全知全能的叙述者（上帝），而甘于做一个自己的有限的、不确定的瞬时经验的叙述者。既然世界并不具有先在的意义，既然自我的存在是零散的，“我”就不是在叙述什么，而只是在叙述，而且是基于完全的未定性和多样性的无选择性的叙述，写作只是作家自我“自省的符号化过程，亦即指示自身的一种信息”。拉康认为写作是语言把愿望组织（隐抑）为潜意识结构的活动。而读者在作品中，并不被稳定的内容和单一的意义支配，他与作家拥有同样高度的自由而“浸沉在一种如血液似的无名物质中，在一种既无名称又无轮廓的稠液中”。

“如果说世界是清晰的，艺术则不会是清晰的。”加缪的荒谬观念鼓舞了后现代主义的写作，它使作家完全认同于多样性（即不完全性）。在加缪看来，作家只需要“一片阿比西尼荒漠就足矣”，而作家的工作就是“给空无涂上色彩”。然而，涂上色彩的空无依然是空无。后现代主义从现代主义手中接受了空无，并没有战胜它，而是完全认同了它。后现代主义作家在空间中的高度自由乃是基于其空间的死寂的空无本质。在这死寂的空间中，自我的存在被无限延迟了。但更准确地说，是自我的存在被彻底消解了。因此杜夫海纳在现代艺术——包括后现代艺术——中看到一种死亡的愿望，这种愿望表现为，“作品的意义是没有意义，它的存在超过任何规定性，不在光辉的肯定性之中，而在对任何肯定性的不断否定之中”。在这种愿望支配下，艺术家完全专注于自己的内心生活，而对人的环境与自然的环境再也提不起兴趣了：

可以说自然对象的诗意瓦解了，世界不过是散文。在这种荒凉的孤独中，逮造一个光辉而有意义的对象又有什么用呢？

杜夫海纳的观点，可以作为对西方现代艺术，乃至于整个西方现代非理性主义的结论性批评：空无就是空无，既没有色彩，也不能被涂上色彩。西方现代非理性主义的症结在于：面临自我生存的信仰和理想的全面丧失，它拒绝理性的力量，更根本的是拒绝社会的力量，因此它不仅不能为自我找到重建信仰与理想的现实途径，反而使自我更深地沉沦于无意义的虚无之中，永远地失去了回归的道路。

一 在最后的停泊地：失去锚碇的情感

“文革”这场灾难，赋予了一部分作家（尤其是一部分青年作家）向现代西方作家的自我表现意识认同的强烈趋向。随着一场苦难的结束，整个民族受伤的心灵急需抚慰。于是，一次大迁徙式的文学向内心的转移出现了。这一转移来势迅猛，几乎在一举之间挣脱了传统的惯性，而彻底坠入自我心灵的汪洋。

在这次大转移中，首先引人注目的两位作家是张辛欣和张承志。

一条寻求自我心灵慰藉的道路，却同时是使自我心灵完全失去归依的道路。这就是张辛欣式的自我独白的心路历程。“我”从对昨天的深沉悔怨（《我在哪儿错过了你》），经过少年梦的彻底幻灭（《我们这个年纪的梦》），到了“对手是别人，也是自己”的绝望心境（《在同一地平线上》），最后归于一叶彻底地孤独无依却又完全随波逐流的心舟（《最后的停泊地》）。

《最后的停泊地》在张辛欣式的小说世界中，提供了一个最典型的意象，的确对于张辛欣式的自我追求具有归宿的意义。这篇小说没有传统小说中构成结构的情节，只有一个意象：“我”在地铁站台上送别“我”的情人。作家采用了多重循环的叙述，使读者产生“我”永远在送别情人，或“我”根本就不曾与情人相别的印象。而这种印象又通过“地铁送别”这一独特背景的暗示，使读者彻底抛弃了对外在故事的追寻，完全进入了“我”的痛苦而矛盾的心绪之中。实际上，作家本来就没有要讲“我”的故事的打算，作家只是在书写“我”的情感独白，而且，“我”本来就没有故事，只有情感。这才是作家真正写出的：“我”已完全被卷入了埃舍尔怪圈式的情感旋流。一方面是竭力摆脱我与现实认同时的“演员”身份，以求得自我人格的单纯完整（“为什么总要诉说别人的语言，进入别人的感觉？”）；另一方面又渴望着自我情感能有所寄托，有所依靠（“说到底我们在情感生活里……永远渴望和要求着一个归宿。”）。但是，对于“我”，是没有一个归宿的，甚至“没有一个值得回忆的怀抱，让人哪怕在假想中停靠片刻”。当“我”从外在世界返回自我心灵这块最后的停泊地时，“我”所能获得的只是重新的放逐。

对世界的怀疑和对世界的渴求，构成了“我”的双重情感，正是在这双重情感的永恒缠绕之中，“我”一方面渴望着返回自我，另一方面又渴望着投身世界。因此，“我”为实现自我的不懈追求却成为对我自身的无限放逐，没有一个空间能成为我的稍息之地。“我”只是在不尽的时间之流中不停地奔波。对于作家，“我”也不再是叱咤风云的主人翁，而只是天地间一个匆匆的过客，“我”唯一的真实和意义是“我”内心依然激情洒涌……

尽管失败是注定的命运，张辛欣依然在奔流不息的时间中寻找着一个又一个栖息的岛屿，她的“我”总不能彻底放弃对一个又一个“他”的痛楚而无望的依恋。张承志则彻底放弃了张辛欣式的“奢望”，他并不认为“我”需要一个“她”来作为锚碇自我的港湾。“我”错过了一个又一个“她”而并不自悔，因为有无数的大河、草原、高山，以及浩大的海洋渴望着“我”的跋涉，“我”已把我的生命交付给了永恒的时间之流：

我独往独来地欢乐地走在我的流浪路上。我在茫茫人世中不异于别人但我知道我的血在驱使着我流浪。我看见了唯我才能看见的美好，于是我追逐着一次又一次地启程了。（《金牧场》）

张承志把“我”对流浪的渴望和在流浪中的欢乐赋予生命的本体意义。流浪已使“我结合着自然。我心连着大陆”（《金牧场》）。正如在黄河中滚动着的，“不是水，不是浪，是一大块一大块凝着的，古朴的流体”（《北方的河》），在“我”的心里涌翻着的，已是超于情感且更深于情感的“一道道铁石般沉重的浪”（《金牧场》）。“我”不仅在流浪中获得了自我情感向生命本体的回归，而且在向流浪的无限投入之中，自我情感本身就成为生命强力的直接奔流。然而，张承志的梦想只是要做一个不愿回家的奥德修斯。他没有意识到，“我”的热情澎湃的生命力，并非来自这漫无边际的流浪，而是来自“我”与那一条河流（《北方的河》）、那一座冰峰（《大坂》）、那一片草原（《金牧场》）之间在生与死的磨难中建立起来的深刻的血脉联络。相反，这无尽止的流浪，由于没有指归为之提供意义，很快就演变成没有真实生命内容的单纯的重复。而这单纯的重复，不但未能向“我”的生命输送任何新的血力，而且在不断地耗散着“我”的生命，稀释着我的热情。

这种无尽止的漫游就酿造着一批曾有着艰辛的生活体验而富有强盛生机的张承志式的作家的悲剧。他们过于信任地纵情于自我生命力的自由冲荡，并不再与自我生活的土壤保持深刻的接触，从而很快耗尽了自我生命的内在底蕴，只留下一腔漂浮无据的浮情躁感。《北方的河》一开始的汹涌澎湃的情流并没有奔流到底。“他”（主人公）与黄河之间的浓烈而默契的父子般的交流，在“他”为了一个毫无意义的“完全”而匆匆奔涉于北方的每一条有名河流的“流浪”中淡化为诗人菲薄的矫情。而《金牧场》所展现的是血力枯竭、心灵疲惫的张承志式的孤军奋战者的无谓挣扎。毫无疑问，作者是要作为一个无畏的强者唱一支生命的深刻而辉煌的赞歌。适得其反的是，“他”（主人公）只是在虚浮的层面上自主着自我的命运，而在生命的深处，始终是一个随波逐流的逃亡者。“他”之东渡日本，本来是作者为“他”谱写的一个最壮丽的乐段，但剥离文字的浮艳，却是毫无血色的苍白。“他”带着蒙古族神话《黄金牧地》中的勇士的信念而去，却毫无保留地认同了日本流行歌手小林一雄“绝望的前卫”的无可奈何的悲哀。这个认同并不是一个勇敢的探索者的自我意识的觉醒，而是一个失去归途的漂泊者的信心的最后放弃。《黄金牧地》的残稿虽然破译出来了，“黄金牧地”所代表的大陆信念却永远消逝于死亡的历史中。实际上，在主人公乘飞机跨越大陆而飞向海洋时，他引为生命底蕴的大陆础基就已沉没入海，散落为飘摇孤零的岛屿。“他”最后又回归了大陆，但这种回归只是出于一种外在的观念，而不是出于生命本体的坚实信力。这就是说，对于“他”，亦是对于张承志式的自我，生命不再是具有热情与力量的真实，而只是一个没有质感的概念。

对流浪的无限渴望的深层是无限反叛的非理性冲动，这种非理性冲动必然要把自我驱逐到艾略特式的文化荒原上。在这个荒原上，一切都在奔向死亡，都是死亡的象征，而自我的生命也完全处于洪荒般的干渴之中。《西省暗杀考》的主人公（回民伊斯儿）把自己的整个生命都寄托于报灭族之仇的欲望上。但他经过毕生的奋斗，即将手刃仇敌之际，仇敌却为外族人所诛。失去复仇对象的悲哀和绝望一下子把主人公的生命推进到垂暮的羸弱境地，他脚下的金积大地也不再是他当初死里逃生的热血丰沃的原野，而是一片毫无生机的荒漠。可以说，这篇小说是张承志式的流浪者的悲剧结局的象征，是作家献给自我的一篇无可奈何的挽歌：

刚烈死了，情感死了，正义死了。时代已变，机缘已去。像这广阔无限的西省大地，贵比千金的血性死了。（《西省暗杀考》）

张辛欣和张承志本属于满腔热忱而极富理想的一代。“文革”的灾难毁灭了他们的理想，使他们的心灵受到创伤。在灾难过后，无疑他们有着极强烈的愿望要重建人生的理想。但是，他们由于对社会主义在其历史发展中的失误缺乏正确的历史分析和认识（这正是年青一代中普遍存在的问题），却抱着一种根深蒂固的怀疑态度，因而丧失了信仰，这样，他们不可能走出一条重建理想的现实道路，只是听任自我情感的无边无际的漂荡流浪，最后失落于虚无。

二 宣泄与狂乱：自渎的灵魂

情感失落的困境，一方面来自文学中的非理性迷执，另一方面又催化和强固了文学对非理性的迷执。它把文学逼入了全面反叛理性的绝境。换言之，在情感失落之后，文学只能是从理性的叛逃。

当然，文学之从理性的全面叛逃并非单纯来自文学的自我意识，而是包含着作家对生存的普遍困境的认识。这两方面是互相促进着的。对于作家来说，外在生存，亦即理性生存的真理已经丧失，转向自我内在生存，亦即非理性生存才成为迫切的要求。的确是出于一种对于真实性的真诚，一大批作家才勇敢地投入自我生存的非理性深渊。对自我内在生活的非理性层面的探索是必要而有积极意义的，但是必须坚持两个基本前提：第一，对非理性生活的探索必须以理性力量为基础，以保证探索本身的认识意义；第二，必须坚持理性对于自我生活的主体性意义，一切非理性因素（力量）只有与理性相关联才能被赋予自我存在的属性。然而，这两个前提被非理性主义的极端立场抛弃了。这种极端立场转而认为：第一，要把握自我存在的真实必须排斥理性，由非理性独自而战；第二，自我只有在非理性状态下才有真实的存在。一些作家奉守这两个观念，使得他们对自我内心生活的探索不能深入下去，而停留在半路上，成为对理性的盲目而恶性的无谓冲撞。

残雪式的充满着精神病变氛围的臆想和莫言式的以暴戾为特征的感觉，正是滞留于对理性的无谓冲撞的两种典型模式。我们丝毫不怀疑这两种模式在揭示我们时代的自我内心世界中曾经达到过独具启迪意义的深度。然而，这两种模式曾经具有的力量不是来自非理性对理性的彻底反叛，而是来自二者的深层的沟通。残雪式的臆想展示的是刚过去的灾难岁月在自我心中种下的梦魇，而莫言式的感觉展示的是自我在传统与现代的二元对立中的无所适从的痉挛，它们共同的特色是深重的历史感和强烈的时代感的冲突的融合，具有马尔克斯式的魔幻现实主义的震撼力。这没有坚实的理性力量的支持与提升，是不可能的。甚至那位主张知性不能了解生命，只有直觉才把我们引入生命深处的柏格森也认为：

知性仍然是光辉灿烂的核心，围绕知性的本能即使扩大、净化为直觉，充其量也只能形成模糊的星云。

但是作家本人没有深刻意识到这一点，相反，他们甚至极力回避这一点。他们把自己创造中的非自觉性因素扩大为唯一的因素，从而迷执于他们的臆想或感觉。如莫言所言：

只要有了肉。只要有了火。

由于迷执于自我的臆想和感觉，并且竭力排斥理性力量的支持，以保持臆想和感觉的非理性的纯粹性，作家就割断了他的创作与外在生活的生命联络，而使他的创作成为一种单纯的内耗，而内耗的结果就是其作品的生命的力度与浓度的日益减少，以至于丧失殆尽。残雪的臆想似乎并没有越出它的诞生地《黄泥街》，尽管《山上小屋》和《公牛》几乎可以说是残雪式臆想的结晶体，而《苍老的浮云》在技巧上远比《黄泥街》更为精致；或者说，作家写下的一系列小说只不过是把《黄泥街》中的陈货不断拿出来翻晒、整理，或做一些微不足道的加工，正如《山上小展》中的“我”总是在收拾那个永远收拾不好的抽屉；而到了《突围表演》中，《黄泥梅》的旧货早已枯干碎裂为既无意义又无生命的僵死的语符，那个神秘莫测的“X小姐”其实只是一个空无一物的稻草人。而莫言的感觉在《红高粱》之后就已经软弱迟钝，尽管在《红蝗》《欢乐》中还保持着敏感，但此时的敏感实际上是缺少自信力的神经质的反复无常和犹疑不决，而在《天堂蒜薹之歌》《玫瑰玫瑰香气扑鼻》乃至于《十三步》等小说中，莫言式感觉的文化张力已经荡然无存，代之以小聪明的琐碎与乖巧，马尔克斯们的技巧则成为这种小聪明的华丽袈裟。

然而，灵性的枯竭和感觉的贫乏，不是导致残雪式臆想和莫言式感觉的中止或收敛，而是导致两者的不可收拾的极度宣泄。这种极度宣泄并不以任何意义的实现为指归，相反，是要把自我灵魂置于传统与现实、情欲与道德、美善与丑恶、真实与虚假等多种二元对立的极端状态下，接受毁灭性的自渎，从而放弃了对一切价值与意义的追求，认同于反理性、反文化的狂乱。这种狂乱用莫言的语言来描述，即“红色的淤泥”：

红色的淤泥里埋藏着高密东北乡庞大凌乱、大便无臭美丽家族的过去、现在和未来，它是一种独特文化的积淀，是红色蝗虫、网络大便、动物尸体和人类性分泌液的混合物。（《红蝗》）

残雪与莫言是在情感和灵魂向崩溃边缘无限逼近中，有时甚至是在它们的崩溃的核心写作的。支持着这种写作的是一种刻意追求而来的死亡意志或性放纵。离开死亡的恐怖，残雪的世界即告崩溃，没有性欲的狂烈，莫言的世界实在平淡。正是作家自我无节制地引用这种非理性的力量，而产生了对情感与道德体系，乃至于整个文化的颠覆性狂乱。在这种狂乱中，如果我们一定要寻找这些作品的意义的话，我们只能获得“亵渎”，而且是双重的因此也是彻底绝望的亵渎：作者的自我亵渎和读者的自我亵渎。当然这双重亵渎之间有一个中介：对传统与理性，乃至于对文化本身的亵渎。在这双重的亵渎中，不仅自我的理性，而且自我情感，乃至于自我的整个人格都丧失了真理性而濒临毁灭。读残雪的《苍老的浮云》和莫言的《红蝗》与《欢乐》等作品，我们所遭遇的就是这种毁灭性的自渎。

莫言曾借一位女戏剧家的“庄严誓词”来表明自己的创作意识：“我要编导一部真正的戏剧，在这部戏剧里，高贵与卑贱、美女与大便、过去与现实、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连、构成一个完整的世界。”（《红蝗》）谁也不会否认，在我们现实生活着的世界中，上述一切都是纷然杂陈地存在着的。但是，如果作家没有正确的世界观，没有正确的审美理想，及对社会、人民的历史责任感，而仅只是要把这些东西如玩积木一样拼凑起来，不管拼凑的活动是以多么精细的生理感觉为基础（如《红蝗》中对食草家族的网络大便的感觉和《欢乐》中对处女与荡妇的月经味道的辨别），那么作家就应该放弃自己的文字游戏，去做一个实实在在的生活者，以免如黑格尔老人所告诫的，永远在自然的后面爬行。文学固然必须直面整个生活的真实，尤其不能回避丑恶，但文学之成为文学不仅在于作家真正触及了生活，而且在于作家有健康和正确的审美理想，或者退一步说，有足够强盛的生命力和创造力去把复杂繁乱的生活现象把握为内在有机的统一体，把常人所不能见的完整和深刻展示给读者。作家的审美理想和创造力同时包含着感性和理性两方面的内容，其实质是感性与理性的统一。正是在这个意义上，马克思说，“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉”，“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”。然而，莫言的创作意识，亦如他走向非理性极端的写作，并没有以感性与理性的统一为实质的生命力和创造力为基础，相反，它只是基于作家生命衰微而来的急不可待的虚妄和贪婪，这种虚妄和贪婪在对生活想象的疯狂追逐中不能实有所获，而转而以暴决的形式进行灵魂的自渎，从而堵塞自我的极度空虚，这对社会、对人民，无论如何远非一种自觉负责的态度。无论自觉与否，残雪与莫言式的写作投入了尼采早已批判过的现代艺术的感觉主义泥潭：

更糟糕的是人们在这里一旦比较认真地对待艺术，就要求它制造出一种饥饿和渴望，认为它的使命正在于这种人为制造的亢奋。人们仿佛害怕自毁于厌倦和麻木，于是唤出一切恶魔，让它们像猎人驱赶野兽一样来驱赶自己。人们渴望痛苦、愤怒、仇恨、激昂、出其不意的惊吓和令人窒息的紧张，把艺术家当作呼唤这场精神狩猎的巫师召到自己面前……（艺术家）率领着浩浩荡荡的激情，如同率领着狂吠的狗群，按照现代人的要求放开它们，让它们向现代人扑去，因为现代人宁愿被捕猎、咬伤、撕碎，不愿在寂静中与自己相处。与自己相处！这个想法使现代人不寒而栗，这是他们的恐惧和怕鬼。

三 在世界的边缘：玩的人生

残雪与莫言式的极度宣泄，把正确的人生观与审美理想视作“粪土”，使自我在彻底的狂乱中失去了做任何价值或意义判断与选择的可能。因此自我只能被逐于世界的边缘上，承担着彻底无意义的荒谬的生存。

这就必然出现刘索拉式的主题：“你别无选择”。这个主题包含着的把自我置于绝望之境的荒谬性是：你别无选择地要承担选择的无意义。生存就是选择，选择是不可逃避的。同样选择的无意义也是不可逃避的。所以，你别无选择，并不是你不能选择，而是你必须选择，而且是在彻底的无意义中选择。在刘索拉的小说中，无论是精血旺盛的孟野、森森，还是冷淡清闲的李鸣（《你别无选择》），无论是真纯明丽的蛮子，还是困顿迷乱的女歌手（《蓝天绿海》），无论是不顾一切寻找不知有无的歌王的B，还是彷徨于城市与远山（现实与精神）之间的“我”（《寻找歌王》），甚至那个不辨真假，常把演戏与生活倒置而得了“非跑道奖”的女丑角（《跑道》），都无一能逃避为生存而来的选择，而且无一不承担着选择的无意义的碾磨，其生存既是《第二十二条军规》（海勒）式的无可奈何，又是《等待戈多》（贝克特）式的彻底无望。

尽管同样承担着无意义的生存，刘索拉却不再有残雪、莫言的撕心裂肺的痛苦的疯狂。或者说，残雪、莫言还对失去的意义和价值怀抱着最后的依恋，还妄念着用其现代主义的“神圣的疯狂”来填补无意义与无价值的生存空虚，而刘索拉则在他们极度宣泄已耗尽近年“先锋文学”的整体生力之后，来承担作家自我的无意义困境，所以，刘索拉别无选择地认同了自我的无意义，并且把自我无意义的痛苦的沉重化解为无聊的轻浮。实际上，从《你别无选择》开始，刘索拉一直在做的就是化解痛苦的工作。而到《跑道》，刘索拉已把自我完全从痛苦的重压下解脱出来，而送到了没有出口（没有意义）的跑道上。在这条跑道上，通过时间的无限绵延，起点与终点的二元对立消解了，意义与无意义的二元对立也消解了，痛苦与欢乐之间的转换来得奴此容易，似乎只需要一个最空泛的感叹（常常是“他妈的”）来作过渡。这当然使我们想起《麦田里的守望者》中，那个总是为了减少烦恼而放弃自己的原则的霍尔顿·考尔菲顿的口头禅：“我并不他妈的在乎”。

没有出口的跑道一方面展示了自我封闭的心灵意象，另一方面也展示了这种心灵意象的极度虚乏。这正是当代文学中一部分所谓的“先锋派”艺术追求者的共同的心态，也是他们脱离人民、脱离时代的致命的要害。当然，刘索拉式的自我封闭并非紧守闺阁，而是沉浮于人生世相而无力深入其中，乃至于疲惫的心灵总是一无所获。“把世界都还给你，你又觉得空了。”（《跑道》）这是一种自我生命的单纯耗损。可以说，刘索拉的小说以浓缩的节奏展现了先锋作家生命力严重耗损，乃至于完全耗尽的过程。《你别无选择》和《蓝天绿海》的热气腾腾就几乎耗尽了刘索拉的全部真力，而她没有，甚至也不可能从现实生活中得到及时的补充，在惯性的推动下仅凭余勇残力写作《寻找歌王》等作品，致使这些作品在严重的相互重复之外，唯一新添的东西就是日益增添着的贫血和空泛。实际上，在没有出口的跑道上，刘索拉的自我并没有得到真正的解脱，而是完全沉沦于与世界绝缘的自相缠绕的重重困惑中，并且为之耗尽了生力：

你到底想要什么？还是想得到什么？甩掉什么？你是不是想不出来？想出来又不敢说？说出来又做不到？（《蓝天绿海》）

刘索拉所遭受的耗损是残酷的，因为她身处荒谬之境，无力自拔而强行挣扎。她不能完全认同既定的一切，包括为我国人民历史选择了的社会主义制度（而且对未来还抱有最后的希望）。然而，如加缪所指出的，荒谬对我们的最根本的启迪是：不存在什么明天。而这一点正是荒谬人的反抗、自由和激情的深刻原因。“生活着，就是使荒谬生活着。而要使荒谬生活，首先就要正视它。”一个荒谬的人，是“绝不拔一毛以利永恒的人”，他对将来无动于衷而且怀着穷尽既定的一切的激情，对于他，“重要的并不是活得最好，而是活得最多”。正是这种超越一切价值考虑义无反顾地去生活，使荒谬的人能够在人与世界的荒谬关系中拒绝自杀，而且实现了自我的反抗，自我的自由，自我的激情。在这里，彻底暴露了这些“作家们”的资产阶级灵魂及其世界观、艺术观、人生观的荒谬性。

但是，把荒谬认定为“是目前为止人与世界之间的唯一联系”，毕竟只是西方现代意识中的一种极端观念。无论我们承认与否，我们所生活的世界，是，而且只能是由意义、价值和理性来支撑的，尽管大量的荒谬因素漂荡在这些柱石的周围，甚至荒谬因素对于世界的构成和发展还是必然而且必不可少的。所以，并不是人人都可以（当然亦不是人人都愿意）做加缪式的荒谬人。而加缪式的荒谬人，是不能生活在世界之中的，而只能生活在世界边缘。因为他们对将来和意义、理想、价值的拒绝，就是对在世界中生活本身的拒绝。这种拒绝把他们放逐到世界的边缘，成为漂泊的荒谬人。

王朔笔下的“顽主”就是这种漂泊的荒谬人。他们把自己同世界的确定关系限制在最低程度，即必须在这个世界上活着，只有这一点是确定的，而此外，包括家庭、职业、兴趣、理想、道德、情感等，都被取消了确定性和实在意义，处于无根无据的漂浮之中。他们不知从何而来，也不知去向何方，把自己整个的人生目的都局限于今天的尽情追逐与享受之中。他们从来不为明天烦恼，最远的忧虑也只是今天的午餐或晚餐没有着落。他们走南闯北，东奔西忙，大把地捞钱，大把地花钱，目的就是一个：玩。他们并不关心道德和法律，但为了能够“穷尽既定的一切”“活得最多”，他们不得不在是与非之间走钢丝绳。玩，而且玩得痛快，就是他们唯一的生活准则，在这个准则下，如《顽主》中的于观所言，“我们可以忍受种种不便并安适自得，因为我们知道没有完美无缺的玩意儿。哪儿都一样。”

但是，无意义的“活得最多”，并不能给自我带来任何真正的满足，因为空虚的数量并不能填补质量的空虚。没有明天的生活就是彻底无望的生活。甚至推崇荒谬人的加缪也说，“希望是不能够永远被避开的，而且它还可能纠缠着那些要挣脱它的人们”。希望确乎是人的最基本的生存因素之一，它不仅是人的生命力的肯定表现，而且是人的生命力的重要来源。荒谬人的无望的生活，只是自我精神向外界的彻底沉沦和自我生命的恶性损耗，它最终要把自我逼入只求一死的疯狂。换言之，世界的边缘并不能成为自我的永久栖息地，凝聚着希望的世界核心的吸引力是这样的强大，如果漂泊于边缘的自我不能找到一条清醒的回归之路，他就会在一种完全的疯狂中追求能与世界同归于尽的毁灭。王朔笔下的顽主们，在前期都保持着逍遥自在的宁静，他们在边缘生活着，认可并庆幸世界对自己的遗忘。而在后期，由《顽主》始，经《玩的就是心跳》《‹顽主›续编：一点正经没有》，到《您千万别把我当人》，顽主们一改冷淡无为的漂泊者身份，成为一场更比一场声势浩大的社会闹剧的导演者，以拼命的疯狂向世界的核心地带发起一次更胜一次的冲撞。其旨意很明显：自我已经疯狂，世界怎能安稳？

这应该不是牵强附会：顽主们的心态发展的背后潜隐着王朔式的作家自我的意识轨迹。当作家巡视“真人”的眼光完全投放于荒谬的人身上时，面临人生的意义空无的非理性状态，对于他，“问题不再是去解释或找寻出路，而是要去经历、去描述”。他的创作成为对荒谬人生的无主题、无人物、无情节的模仿（实录）。然而，正如荒谬的人不可能安居于世界的边缘一样，作家也不能长久忍受无意义的匮乏，在自己的创作中恒守加缪式的局外人的超然，“一切都始于远见卓识的冷漠态度”。他也势必被逼入疯狂。更直接地说，顽主们的疯狂即是王朔式的作家自我的疯狂，王朔的后期之作，特别是《您千万别把我当人》，纯粹是复仇心切的荒谬人的疯狂之举。当小说中的顽主们把世界搅成一片善恶不分、真假莫辨的混沌时，小说之外的王朔是不会不感到一种如愿以偿的欢欣的。不过，这份欢欣实在只能是王朔式自我的最后的慰藉。因为他已经把荒谬“玩”尽，现在不得不来“制造”狂乱，而制造狂乱所需要的血力早已被王朔的先驱者们耗费竭尽了，王朔式的自我疯狂因此只能是心衰力塌的虚张声势，对前进的时代、历史，毫无任何积极的意义。

四 叙述游戏：不存在的故事

近年的非理性主义小说，在疯狂的宣泄耗尽了血力之后，完全放弃了对自我意识的超越性追求，而进入反意义的叙述游戏之中。很明显，这一转变是参照了西方后现代主义的创作的。

在情感的自由宣泄中，故事崩溃了。现在作家的工作就是要重新构造故事。但是，基于一种非理性的迷执，作家既不相信外部世界存在着构造故事可以参照的统一性和整体性，又不相信自我可以通过语言的操作构造一个具有对象意义的故事。因此，作家对故事的重新构成，一方面顺应读者对传统故事的期待视野，另一方面又对这种期待视野进行无情的破坏：换言之，作家在构造故事的同时就在着手对故事的消解，他之讲故事，不是提供故事的真实性，而是揭示故事的不可能性。

马原是第一个玩弄叙述游戏的作家。他把读者诱捕入自己设下的叙事圈套中，同他一起进行叙迷游戏。《拉萨河女神》，就其题目而言，是要讲述一个寓意深长的故事。但是，作家只是描述了“我”与一群无名无姓的青年文人在拉萨河畔的一天中的无主题、无情节的零散经历。而所谓女神，不过是两位无聊的同伴随意用泥沙塑造的一个性感的女性。这篇小说的主题与内容在二元对立中互相消解了，而作者采用的非线性叙述也瓦解了叙述可能受传统叙事技巧的诱惑而带来的统一性和整体性。这就把读者的期待视野由对统一的故事和确定的意义的期待转移到对叙述本身，甚至是进行叙述的语词的关注。

当然，马原在《冈底斯的诱惑》中才真正建立起了他的叙事圈套。冈底斯的诱惑就是西藏高原的神秘的自然史和文化史对汉民族的诱惑。作者正是用这个极具诱惑力的背景来诱使读者进入他的叙事圈套。他讲了三个故事：陆高和姚亮的故事、穷布的故事、顿珠和顿月的故事。这三个故事是交错叙述出来的，作者似乎在不断暗示它们之间的内在联系；但是，故事的叙述者在不断改变，甚至始终就没有贯穿全篇的叙述者，作者又似乎在不断否定这三个故事可能有任何联系。读者在暗示与否定之间得不到任何确定性的判断，只能在摇摆不定的假定性中惶惑而行。而且，这三个故事不相关联的可能性实际上不断地分解着冈底斯的诱惑的完整性和实在性。也就是说，漂浮无据的假定性必然动摇和消解冈底斯对读者的诱惑。可以说，这篇小说的叙述方式不是把冈底斯的诱惑带到读者的面前，而是把它推向背离读者的无限远处，这一方面固然深化了诱惑力，另一方面这种深化本身就成为对诱惑力的消解，而无论情况怎样，叙述本身却完全实现了它的诱惑，它使读者片刻也不能离开它，因为在它之外，读者一无所获，毫无任何积极的历史意义可言。

如果说《冈底斯的诱惑》发现了叙述本身的诱惑力而建立起了马原式的叙事圈套的话，那么《虚构》完全排除了真实性的基础，在纯粹的假定性中来展开马原式的叙事圈套。《虚构》这一题目就向读者表明了小说中的故事是虚构的。“我”（主人公）走进一个不存在的麻风病人居住的村子——玛曲村，并且与一个患麻风病的女人发生了性爱，这个故事是不真实的，也是反逻辑——违背生活常规的。但是，这个整体上虚假的故事却被作者处理为细节上真实的故事：“我”在玛曲村内的一切都是合逻辑的，并且具有细腻的真实性。作者本人也是崇奉“局部逻辑全体不逻辑”的叙述方法的。《虚构》整体上的反逻辑和局部上的合逻辑的效果是：否定了叙述的逻辑性是来自叙述以外的现实。“叙述不是由它与现实的任何参照关系，而是由其内在的规律和逻辑所制约的。”因此叙述成为单纯的自我指代和自我反映的能指。或者说，叙述由手段变成了目的。

在马原之后，洪峰、苏童、余华、格非等人纷纷在假定性的基础上建立自己的叙事圈套。洪峰的《瀚海》和苏童的《一九三四年的逃亡》代表着对历史客观性的消解。“我”对历史的叙述不是对一种外在史事的单纯回逆，而是对我的历史记忆的重新体验。由于“我”对历史的记忆是零散的，而“我”当前的感觉又总是不稳定和无方向的，因此，“我”对历史的重新体验就进入一种基于完全未定性的多元化状态。在这种状态中，追求任何真实性和确定性的可能都被取消了，历史已不是时间中一段可以逆回的过程，而是在非时间的空间中的一个具有无限可能性又同样毫无确定性的质点，如“一九三四年”。

格非的《褐色鸟群》和余华的《此文献给少女杨柳》则代表着单一真实的外在世界已被自相缠绕的多元化的内部时空分解而虚无化。在《褐色鸟群》中，“我”已从1987年（写作的当前）进入了1992年，但是，这并不表明“我”单纯地生活在对未来的遐想中，因为“我”同时也在不断地从1992年向1987年返回。正如“我”讲述的故事始终是“一个首尾相连的圆圈”，因而不能有真正的进展一样，“我”的存在也在时间的双重甚至多重缠绕中凝滞了。实际上“我”已存在于时间（的进展）之外，褐色鸟群给“我”带回了时间，但“我”并没有因此返回时间的真正发展中，而只是进入了无限重复着的时间循环。1992↔1987在无限的循环中已成为一片不可超越的虚空，它使“我”返回真实的存在成为根本的不可能。在《此文献给少女杨柳》中，由于“我”和“他”都因双目失明移植了一个名叫杨柳的已故少女的角膜，而共同进入了不可分解的互相缠绕的感觉错位中。这种互相缠绕的感觉错位，在感觉的强斥力支持下，犹如一堵超密度的墙，阻止了“我”对外部实在的切进。不仅“我”的意识，而且“我的”感觉都生存在意义和真实的临界状态，因为“我”不得不承担感觉错位产生的一切所指的消解。换言之，最后的结果是“我”作为叙事者的虚无和无意义。

马原们的叙述方式给予了作者的创造极大的自由度，同时也把“创造性”赋予了读者的阅读。这无疑有助于文学在深度和广度上的掘进。但是，这种叙述方式无限制地消解自身对外部世界的参照，甚至完全取消了从叙述进入外部世界的可能，它就成为无意义的游戏。因为“意义产生在人与世界相遇的时刻”。叙述沦为无意义的游戏，表现了一种追求死亡的意识，而且本身就是一种死亡的现象。一部作品的生命永远来自意蕴的表现，尽管被表现的意蕴可能是多义的，不完全确定的。“一部作品之不朽，并不是因为它把一种意义强加给不同的人，而是因为它向一个人暗示了不同的意义。”巴特否定了作品意义的单一性，但并没有否定意义表现的重要性。马原诸人的早期作品是有新意和生命力的：但这不是来自对世界的参照的排斥，以及对意蕴表现的拒绝，而是来自它们极大限度地参照了世界，并且从参照中发现了意蕴表现的巨大可能性。《冈底斯的诱惑》《瀚海》，以及《一九三四年的逃亡》的奥秘就在于此。而他们的晚期作品表现出作家自我可怕的贫乏和惊人的自我重复。因为马原们既以极端的怀疑态度取消了自我对世界的参照，又拒绝承担表现意蕴的责任，把写作变成一种超历史的随心所欲的狂热的语言试验或语言冒险。“只要这种冒险既奇特而又激动人心，那么它所留下的痕迹是什么都无关紧要。”然而，这种无意义无目的的冒险并不能长久保持真正奇特的色彩和激动人心的力量，并且，正如巴特所言，“写作却是来自历史统一性的一种行动”，马原们也没有实现自我对历史的超越意识，反而在历史迷宫中迷了路，致使他们很快就从根本上丧失了自信，在惶恐虚弱之间勉强挣扎着，因此编造出《旧死》（马原）这样的非驴非马，恍若新颖别致、实际陈旧乏味的小说来遮人耳目并聊以自慰。这一创作状况，怎么能不引起人们正当的不满呢？

五 爆炸与毁灭：语言向自然本性的回归

叙述游戏可以用巴特式的观点概括为：“能指完全独立于所指，而无拘无束地和文本打交道，追求反应的一贯性和有效性而不是客观性和真理性。”由此可见，叙述游戏的实现，不仅要运用叙述混乱取消文法的目的性，而且要通过对普通语言的“有组织的”侵害（雅各布森语）把语言从能指与所指的限定关系中解放出来，使之成为无拘无束的能指。但是，由此而来的语言的解放，也就是语言的毁灭——语言不再表现意义。因为能指和所指关系的破裂导致了语言的剧烈爆炸：语词成为非连续的具有事物的可怕重量的直立符号。每一个字词“都是一个逆料不到的客观物，一个飞出所有语言（language）潜伏性的潘多拉匣子”。也就是说，语言完全返回了它的自然本性之中，成为一种充满恐怖的反人道的语言。“它不使人和人发生联系，而使人与自然中最不人道的形象发生联系：诸如苍天、地狱、圣物、童年、狂怒、纯物质等等。”因此托多罗夫说：

文学就像是一件语言用来自杀的致命武器。

这样，叙述游戏，就是语言的冒险，也就是语言的自我毁灭。

早在莫言的小说中，对语言的颠覆就开始了。这种颠覆来自不可分解的价值的二元对立中的自我感觉的爆炸：“最美丽，最丑陋，最超脱，最世俗，最圣洁，最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱。”（《红高粱》）但在这里，被颠覆的语言并没有失去二元对立的张力，一方面它使意义要素在对立的极端形式中趋于瓦解，另一方面又还是依靠这极端的形式使对立的意义要素获得了难以分解的统一。“我像思念石板道上的马蹄声一样思念粗大滑畅的肛门，像思念无臭的大便一样思念我可爱的故乡。”（《红蝗》）这就是一句典型的莫言式语言。在其中，感觉以爆发性的方式在极广阔的空间中自由跳跃、奔腾，语义也以同样激烈的形式不断生成和毁灭，虽然能指与所指的单一的联系不存在了，但二者毕竟还在多元的意义上保持着积极的联系，也就是说，语言的指代功能还在积极的发挥作用。

可以说，真正的语言游戏在莫言式的语言构造中还没有产生，虽然这种语式的语义已经很难把握，能指所指的关系也产生了剧烈的震动。因为这种语言活动仍然表现了对意义的积极捕捉。真正的语言游戏必须经历语言的指代行为的零散化活动才能产生。下面这段描写正是用分裂的感觉完成了语言指代行为的零散化：

我喜欢她走路的姿势。她的栗树色靴子交错斜提膝部微曲双腿棕色——咖啡色裤管的皱褶成沟状圆润的力从臀部下移使皱褶复原腰部浅红色——浅黄色的凹陷和胯部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性地起伏颠簸。（格非《褐色鸟群》）

这段引文出自《褐色鸟群》。它是一种追求比现实主义的真实更加真实的“真实主义”的描述，其主旨是返回原始，即返回人与自然的原始统一性中。作者对“她走路的姿势”的每一个细节都予以反人性的强化描述，仿佛是要把“她走路的姿势”的整体意象更为真实地展示于读者的眼前，实际上是无情地分裂了对这个整体意象的统一感觉，使读者根本就不能形成对这个意象的整体感，永远只能以被分裂了的感觉与爆炸的语词维持着一种人与自然的原始关系：在神秘恐怖的氛围中承受着难以逆料的绝对的客观物的撞击。叙述的指代行为的零散化实际上瓦解了叙述的指代行为本身，使叙述变为语言的单纯的自身反映，即语言返回完全独立于所指的零度状态。也就是说，叙述作为一种语言操作，已经成为纯粹的文字游戏。

在无法意识的行走中，信使的旅程已从无以追忆的黯淡的过去，无可阻拦地流向无从捉摸的耀眼的未来。（孙甘露《信使之函》）

这是一个投送一封信使之函的信使的遭遇。正如同无限地衍生着的“信是……”这样的句型表明：对于信使，信使之函什么都是，但同时又什么都不是，信使的旅程是一个充满种种猜测的过程，也是一个不能中止而又永远不能完成的过程：信使在无法意识的行走中。行走的无法意识来自信使之函的无法意识，但真正的信使的行走又必然是能意识的（有目的的）。无法意识否定着行走，使行走的每一瞬间都被无法意识的永恒性吞蚀，而行走也否定着无法意识，使无法意识的永恒性消解在行走的每一个瞬间中；但是，也正是基于二者的互相否定使二者互相成为对方生存的根基，并且通过二者的互相缠绕才使信使的旅程在瞬间与永恒之间保持着自由的转换力，即信使行走的每一瞬间在其绝对的虚无性中已经超越了自身的有限性成为超时间的永恒，作为瞬间的永恒，信使的旅程已经摆脱了追问真实与可能的窘境，成为绝对的，也是无边无际的行走本身。

孙甘露式的叙事模式，就把语言变成了一封永远不能投送出去的信使之函。在这种模式中，叙述每一次向实在的切近，都同时成为从实在的逃避。由于语义的自相缠绕已侵入文本的每一个语言成分，语言爆炸为绝对孤立的瞬间感觉的能指，然而这瞬间的感觉又是指向永恒的，或者说它在自我的绝对孤立之中化为永恒。语言已处于临界状态，在这种状态中，叙述者的生存成为无边的生存，也就是虚无的生存：他没有叙述什么，他自己什么也不是。实际上，孙甘露式的叙述是在一个虚拟的超经验的语言世界中进行的。在这个世界中，语言陷入了走投无路的迷惘，由于丧失了自己的指示功能，它只能依靠语词的自然本性（梦幻效应）的碰撞来对感性意识产生瞬间的诗意振荡。正如孙氏本人所言，这种叙述只是“虚假的文学癔症”，其结局是“在古往今来浩如烟海的描述性转述之后无可奈何地演变成了刺激麻痹已久的感官的杀手传说”（《信使之函》）。这实际上也是所有的语言游戏者的必然结局。也许，杜夫海纳对语言游戏者的告诫也同样适合于孙甘露们：

作品自身的语言不要像手淫那样从自身上获得满足，作品多少要参照世界，即使为了否定世界或者把世界作成想象的一个背景。

杜夫海纳的告诫在社会主义文学工作者来看，远非无可指摘的，但其中并非毫无合理的因素。如果我们的作家连这样的告诫都做不到，是像“手淫那样从自身获得满足”，那他还有什么资格被人们尊重为“作家”？

六 冷漠叙述：自我的最后沉没

在叙述游戏，亦即语言游戏中，叙述人被抛入无边的存在，遭受了存在的零散化，而成为一个由无数的瞬间感觉勉强拼凑起来的，没有自我本质的存在怪物——一个是自我的局外人的自我。叙述人的零散化的存在，决定了他的叙述必然是冷漠的。

《奔丧》（洪峰）中的“我”是一个典型的冷漠的叙述人。因为在为父亲奔丧的整个过程中，“我”始终游离在一个奔丧的儿子的情感体验之外：“我”不能进入我的角色。噩耗传来，“我”并未为之心痛，相反为前来报丧的姐姐的肉感的身姿所吸引：“我看见我姐的两只大乳房跟屁股一样上上下下左左右右抖跑着过来。”想到爹时，“（我）总觉得那是一块发臭的肉，看一眼会使你一辈子不想吃肉甚至一想到肉这个词就胃疼”。对爹的养育之恩的回忆远不如对自己抚摸过一次的姐的乳房的温暖的回忆来得亲切。当哥姐们在治丧期间为钱财角逐时，“我”也并未沉于对爹的哀悼之中，而是时时挂念着不期而遇的旧情人，甚至为此冷落身边的妻子。瞻仰爹的遗容时“我”唯一的感受是尸体腐烂的不堪忍受的恶臭。最后火葬场送葬，“我”竟然独自瞌睡，并且似梦非梦地与旧情人又一次幽会……这是一个丧失了自我人格和自我情感的叙述人，他唯一拥有的就是当前的非理性的瞬间感觉。在他的叙述中，读者是不能获得任何称得上情感或意义的东西，只能梦游般地在他的破碎的感觉中飘来荡去。

当然，《奔丧》中的“我”还只是一个面对死亡无动于衷的叙述人，而《极地之侧》（洪峰）中的“我”已是一个热衷于玩弄死亡故事的叙述人。死亡对于“我”完全失去了现实生活中的恐怖、悲痛、肃穆的意义，“我”之所以讲了一个又一个存在或不存在的死亡故事，“只不过看你闷得慌，逗你乐乐”。叙述人的冷漠无情是背离常情的。然而，在洪峰的小说中，“我”无论怎样津津乐道死亡的故事，“我”仍然与死亡保持着距离，只是在远方把死亡当作拉线木偶来摆弄，而并没有直接走到死亡的跟前，也就是说，“我”多少还为常情留有一点余地。但是到了余华的小说中，那个用第三人称叙述的隐形的“我”就毫无保留地进入了死亡的现场，成为一个又一个死亡的事件的最直接的观摩者，甚至直接成为一个谋杀者。对于“我”来说，死亡并不是什么了不起的大事，一个漫不经心的疯子也可以砍下三颗人头（《河边的错误》），“我”对死亡的前因后果并不感兴趣，因为导致死亡的因素实在是偶然简单的（《世事如烟》）！“我”甚至也不是在死亡中寻找乐趣，比死亡更有乐趣的事多得很（《劫数难逃》）；“我”之所以如痴如醉地追逐死亡的脚步，是因为只有死亡的血腥才能激活“我”的感觉，在一个又一个人的惨烈死亡中，甚至是在从一具尸体上割下一片又一片尸肉的单调动作中，“我”找到了“我”的感觉，获得了自己的存在（《现实一种》）。在“我”的冷漠而又充满着摧毁人的意识的浓烈的血腥气的叙述中，余华小说的读者要对其中的死亡事件作任何道德和情感的把握和评价，都是不可能的，只能作为有生命的存在物对之做出单纯的生理反应——感觉。

对死亡的冷漠叙述最容易达到预期的冷漠效果。因为人们总是以极端的情感形式来感受死亡的，冷漠叙述的情感临界状态必然在对死亡的叙述中明显地表现为冷漠无情。但是，并不是只有死亡，而是任何题材都可以作冷漠叙述，只要叙述人放弃自我的人格理想和情感追求，作为一个单纯的感觉者进入题材。冷漠叙述在与传统的高调叙述的相互参照、对应中，是可以达到一种奇特的深度效果的，如《奔丧》对现实中存在的虚假人情的揭示；又如《现实一种》对人内心的复仇欲望的揭示。但是，冷漠叙述本身不但达不到，而且着意取消叙事的深度模式。在典型的冷漠叙述中，感情麻木而达到了临界状态，而人的尊严和自我本质早已作为抽象的概念被取消了。如《风琴》中的冯金山，甚至见到自己老婆被日本鬼子蹂躏也不震怒，反而对她那“身体裸露的部分”“感到了一种压抑不住的激奋”。

冷漠叙述的实质不在于它与传统的高调叙述方式相比采用了一种低调叙述方式，而在于叙述人已被完全剥除了一切理性和社会性的存在属性，成为一个无感情、无人格、无本质的感性存在物。换言之，叙述人是，而且只是零散化的感觉的集合。叙述人的零散化的深层是作家自我的彻底沉沦与崩溃。冷漠叙述是后现代主义文学的典型特征之一。但是，在《局外人》和《麦田里的守望者》这样的作品中，冷漠叙述仍然保持着文化的强力，叙述人并没有分裂为漫无边际的感觉；而在近年中国的非理性主义小说中，冷漠叙述完全失去了文化的张力，成为感觉的粗俗而虚乏的喧哗与骚动，叙述人——作家自我——被自己的感觉撕碎而沉沦入存在的深渊。可以说，通过冷漠叙述，近年非理性主义小说步入了自己的死亡地带，尽管那些作家们还在大量地写作，但向读者提供的不是生命的形象，而是僵死的语符，对于我们的时代，这样的文学游戏又有什么积极的社会价值可言呢？

结语 现实与理想：不可超越的两极

毋庸置疑，十年来，中国文学有巨大发展。我们并不简单化地否定在创作中任何对非理性因素的探索。但是，对心灵生活中的非理性因素的探索，并不必然地归结于非理性主义。而一批青年作家们的失误也不在于他们的创作引入了非理性因素，而在于他们执迷非理性，以偏概全，终于陷入非理性主义的泥潭。

这批青年作家的一个严重失误就是割断了自我与社会的现实的统一。文学是对社会现实的反映。没有现实内容（包括历史的和理想的）的文学是虚假而没有生命力的。因此，真正的文学来自作家自我全身心地投入社会而获得的亲身体验。“文革”结束后，一批青年作家勇敢地投入生活的激流，以自我的整个生命去体验时代的脉动，带来了文学的新气象。自我走出来为民族承担命运——这是他们当时的真诚的动机。但是，他们向社会现实的投入并没有深入下去。他们在青少年时代所受的心灵创伤没有得到弥合，而且还在人为地加深。乃至于伤痕成为自我与社会之间的一道鸿沟。他们固执于自己的曾经受骗，对社会始终抱着一种根深蒂固的怀疑态度，这种怀疑培育并强化了他们对自我的迷执，以致使他们对昨天的民族灾难的痛定思痛的理性反思嬗变为对整个社会现实的无限反叛的非理性冲动。在这种非理性冲动的驱迫下，他们每一次向社会现实的投入，都成为从社会现实的叛逃。因此，他们的创作不是更深地进入社会现实，而是更远地脱离社会现实。由于他们曾经在社会生活的深层挣扎过，他们的个人情感最初还具有丰富的社会内容，因此是生机蓬勃的。但是随着他们的“自我”久远地脱离了社会现实，他们的自我情感就在逐渐断绝了营养的状况下日益褊狭枯萎。最后成为纯粹个人的情感，也就是纯粹生物的非理性躁动。在这样的历史契机下，加上近年来对西方文学观的盲目崇拜和追求，包括对现代主义与后现代主义的盲目崇拜追求的资产阶级思潮的冲击，这些“作家”不辨真伪，相反，精神上却成了西方消极文学观念的俘虏，成为现代主义和后现代主义亦步亦趋的模仿者和信徒。

这批青年作家的悲剧不在于他们表现了自我，而在于他们迷执自我而脱离社会主义的现实，最终背离了自我走出来为民族承担命运的初衷。这就是他们的创作生命迅速衰微的根源。非理性主义的一个本质特征，就是信仰和理想的全面丧失。正如一篇宣言式的文章所说的：“信仰和豪迈早已失去，信仰和理想已被后现代性的厌倦和冷漠所取代”，“后现代性已经崛起”将是未来知识分子的所谓“归宿”。在近年的非理性主义小说中，由极端的个人主义的自我表现而终结于自我主体性的彻底沦丧，这就是作家自我的信仰和理想丧失的全过程。由于丧失了正确和必要的信仰和理想，作家自我无论在现实生活中，还是在文学创作中，都是一个无根无据的流浪者，他追求一切，却又怀疑一切；他拒绝一切，却又渴望一切。世界充满了一切，而他所能获得的只是虚无。实际上成为社会主义时代的“多余人”，正如那个被罚在水中的古希腊神祇，忍受着致命的干渴的熬煎却不能喝上一滴水。脱离了社会生活的土壤，理想就失去了妊娠的子宫；而丧失了社会主义的理想，现实生活就沉沦入存在的虚无深渊。既不能脚踏实地，又无力自由飞翔，这批青年作家就在这种双重困境中深深地沉入了非理性主义泥潭的悲剧，一出真正可叹的悲剧。

情感是文学艺术的一种重要的构成力量。但是，构成文学艺术的情感不是狭隘的个人情感，而是作家自我深入生活所体验到的时代、民族，乃至于整个人类的情感。因此，在构成文学艺术的情感中，必然包含着现实与理想的统一，也必然包含着感性与理性的统一。这就要求艺术家带着对世界和人类的根本希望进入现实生活中探索、体验和创造；同时也就要求艺术家在自身中保持着正确的、先进的社会理想及感性与理性的有机张力，作为一个既有正确的历史社会责任感，又富有生命的热情、智慧的创造者进入艺术的领地。这是我们对近年非理性主义小说的结论性思考，也是小说走出非理性主义的死亡地带的真正出路。

1990.5.18．夜初稿，1990.6.25晨改毕

（原载《文学评论》1990年第5期）

附录

学者应对历史负责——我与侯敏泽先生20年前通信记

近日读到《文艺争鸣》2010年4月号（上半月）署名“陈晓明”的文章《再论“当代文学评价”问题——回应肖鹰王彬彬的批评》，其文称“肖鹰可能忘了，1990年第5期《文学评论》上，登着他那篇《近年非理性主义小说的批判》，在当时被寄予作为批判80年代探索思潮以及先锋文学的重磅炸弹”；“肖鹰曾在多个场合表示他那篇《近年非理性主义小说的批判》文章中有些观点是侯敏泽要求他加上去的。此说很不厚道。侯敏泽先生已作古多年，他的在天之灵，要是听到肖鹰如此说法恐怕心里不好受。”

《近年非理性主义小说的批判》一文，是我1990年5月下旬在北京大学哲学系完成的硕士论文；6月初，导师叶朗先生将此文推荐给当时的《文学评论》主编侯敏泽先生。侯先生数日后即电话告诉拟采用此稿，并希望我增加一个具有总结意义的结语部分。我6月下旬专程将修改稿送往侯先生北京劲松寓所，几天后我即毕业离京赴昆明求职，行前与侯先生通电话，他表示对我的修改稿仍不满意，将亲自做些必要修改，并表示会尊重我原文意旨。

我的美学硕士论文《近年非理性主义小说的批判》，是以美学分析的方式对新时期前十年（20世纪80年代）中国非理性主义小说创作做梳理和批评，此论文由北京大学图书馆收藏。1990年第5期《文学评论》刊发的《近年非理性主义小说的批判》一文，是未经我过目的侯先生修改稿。我于当年10月上旬读到该期《文学评论》，得知侯先生对我原文近三万字篇幅未作任何删节，而只是有十数处文句增添，有些增添将我原文的美学分析和批评的面貌作了“政治润色”，这是有违我的文章原意的。因为文章已经刊出，我思量在当时形势下侯先生之所以为文章做这些“政治润色”也是有其不得已，我尽力理解和体谅。然而，其中涉及作家刘索拉两处增添，我认为无论从文章逻辑和思想论断，都不妥，读者定然会有“大批判”之感。因此，我即致信侯先生请求更改这两处，恢复原文。侯先生复信表示尊重我的意见，但言不便按我要求更改，只能以“第十五页第五行末二字至第17行前11字删去（即加的那句话删去），及第19行第五字以下的一句话删去（即删去增加的断语）”。我以为，这样更正，是没有意义的，就未再作更正要求。

《近年非理性主义小说的批判》一文经《文学评论》刊出后，我陆续间接听到学界一些批评反映，认为此文有“大批判”之嫌，因此，我当时曾向几位同行朋友就此文的编辑修改情况作过解释。1998年我到北大中文系谢冕先生门下做博士后研究，曾特别向该系张颐武教授做过解释，因为侯先生在未经我过目的发表稿中引用了他文章中的一句话作为批评对象，而事实上不仅我的原文完全没有涉及张颐武教授的言论，而且我当时并没有阅读过他的论著。这是我最后一次向同行解释，此后，我未再向他人提及此文章事。我回到北京工作后，还曾两度到侯先生家拜访，也对文章修改事作了沟通。侯先生于2004年辞世。

我向来认为，身为学者，必须对自己所有公开的文字负责。这个负责，有两个含义：一是要认账，无论是20年前写的，还是20年后写的，都要认账，不能说自己20年前的论著出了问题就以当时年轻一笔勾销了；负责任还要体现在对自己论著的基本立场、原则的持续性、连续性的坚持，一个人的学术思想当然会丰富和发展，甚至也可能发生较大的变化，但是一个真正负责任的学者，思想发展历程是有内在的逻辑性和统一性的，学术立场也是有相应的稳定性的，不能是今天东风胜，就向东行；明天西风胜，就向西行。对于敏泽先生，无论当时，还是现在，我在文学、美学观念上都有不赞同，但是，我始终敬重他的学人品格，因为他是有真信念和真坚守的。因此，本着对历史真实负责，对我与侯先生这一段文字忘年交的负责，同时也本着对读者负责的原则，特别在《文学报》全文刊载我与侯先生20年前的通信。侯先生九泉有知，当会理解、赞同。

2010.6.21于北京清华园

肖鹰致侯敏泽信

侯先生：

您好！

我在图书馆读到了《文学评论》1990年第5期。非常感激贵刊，尤其是您，给予我这位文学评论的试步者的鼓励和栽培。习作《近年非理性主义小说的批判》能获得贵刊的肯定和重视，并以显著的位置刊发，是我莫大的荣幸。

认真读了两遍经过您斧正过的拙作，可以看到，您为之付出了很大的热情和辛劳，结而言之，您的工作使这篇原本虚弱的习作获得了它所缺少的刚健，因此，它由远不成熟而趋于成熟。如果此文能得到一些读者的肯定，甚至于产生一些积极的影响，我则希望读者能同时了解您（作为一个文论界的长者），对于此文，乃至于对于我（作为一个文论界的后生），所付出的非常热情的关怀。

您在此文中主要是做了一些增添。但是，这些增添，虽然常常只是寥寥十数字，却总是我学识所限，笔力不及之处，而尤是从大局着眼不可或缺之处，因此有画龙点睛之妙。比如，第20页左中部，我引证完杜夫海纳关于语言的论述，即告缺如，您则补上“杜夫海纳的告诫在社会主义文学工作者看来……”这段增补是非常需要，也是非常有力的：它把我没有说完，也没有说清的话说完、说清了，使此节文章有倏然而立之感。在结语部分，关于当前非理性文学与西方当代思潮的关系的论述的增补，也是很贴切，很令人信服的。在您约合十余处的增补中，我几乎都有这样的感受，进而言之，都获得不少作文的启发，这不仅于我这篇文章，于我未来的创作，也会有非常的教益。

不过，不拙唐突，我以为有两处增补，不如其他各处确切、有效，想在此提出来请教侯先生。这是第15页左上部及中部关于刘索拉的两处。

1．我原文是：“她不能完全认同既定的一切，对未来还抱有最后的希望。”经您删改为：“她不能完全认同既定的一切，包括为我国人民历史选择了的社会主义制度。”

我以为，这样的删改不妥，妥当的还是维持原文。原因是：

a．“认同既定的一切”，在这里有特定的含义：即作为一个荒谬的人以荒谬的意识来认同他置身于其中的荒谬的世界的一切。在这种认同中，一方面“认同”基于荒谬意识，本身是消极的，即漠不关心的无所谓；另一方面被认同的“一切”，不是客观世界的真实存在，而是被荒谬化的现实，其本身是荒谬的。“认同既定的一切”，以西方观念的本意，即以加缪的本意（这本是加缪的一个术语）来理解，即：承认一切都是荒谬的，并把一切作为“荒谬的”来接受。有似于老子“无为无不为”之处。由此可见，这里的“认同”是没有未来、没有明天的无可奈何的没落。

b．我正是在这个意义上使用“认同既定的一切”的。我说“她不能完全认同既定的一切，对未来还抱有最后的希望”，是因为前一句我已指出：“她身处荒谬之境，无力自拔而强行挣扎。”毫无疑问，刘索拉，以及她所代表的青年作家由于种种原因，极大程度地接受了西方的荒谬观念。正是这个“接受”把她（他们）置于荒谬之境。荒谬植根于荒谬的意识。但是，年青的中国作家，尤其是刘索拉本人，由于多种原因，也许根本的是中西方文化的差异，又不能完全承受这“荒谬之境”及它所带来的毁灭性的压力。更进一步说，她不能完全认同西方式的荒谬意识。与西方“荒谬的人”对人生的彻底无望不同，她还抱有“最后的希望”。问题在于，这希望是什么？她对于“把握希望”又彻底绝望。所以，她的挣扎是徒劳无助的。用我们结束语中的话说，她是在理想彻底丧失之后来追求理想，因此她不能不坠入一个虚无的深渊，但在这个深渊中她仍然挣扎……

c．我猜想，您之所以以“包括……社会主义制度”来换替我的“对未来还抱有最后希望”，是您把“认同既定的一切”，误作肯定的、褒义的了。或者说，您没有注意，我重视到它所包含的荒谬意识的内涵。由于这个误解，您把“不能完全认同既定的一切”又视作否定的、贬义的，即认为这种态度本身的价值是消极的。但事实却正相反，在这里，“不能完全认同”，就是在消极的认同（没落）之中保留了一点积极的因素，即“还抱有最后的希望”，完全认同既定的一切，就是彻底无望。因此，不能以“包括……社会主义制度”来替换“还抱有……希望”，否则，联系上下文来理解，这里“不能完全认同……社会主义制度”就必然包含着一个深层的理念：“既定的一切”，亦即荒谬的一切，包括社会主义制度；换言之，这句话暗含着社会主义制度属于荒谬的一切。亦可以说，这句话有这样的意味，即应以荒谬的意识来认同社会主义制度——这，显然根本违背了您做这个改动的本来意思。但是，文章本身的逻辑是这样的，若做此改动，就不可避免语义的背反。

所以，我认为应是保持原文才妥。这样可避免读者的歧义理解。

2．在本页本段的末尾，您增上“在这里，彻底暴露了这些‘作家们’的资产阶级灵魂及其世界观、艺术观、人生观的荒谬性”这句话，我认为是没有必要，甚至也是有悖原文逻辑的。

在这段中，我不是阐述刘索拉及其同伴们的思想，而是阐述以加缪为代表的西方现代意识中的荒谬观念的原义。或者，我的阐述要表明的恰恰是刘索拉诸人在这一点上没有完全认同西方现代意识。所以，这段话不反映刘索拉诸人的思想。因此，您补上“在这里，彻底暴露……”与原文不符，显得节外生枝，一方面表现为它与上文，即“还对未来抱有最后希望”之后的“然而，”相抵触；一方面表现为它与下文，即下一段的“但是，”相抵触。难免给读者无中生有的莫明其妙之感。试想，前文我由说刘索拉如何转而说加缪如何，下文我说加缪的荒谬观只是“西方现代意识中的一种极端观念”，中间若又横插上“在这里，彻底暴露了这些‘作家’……”，读者会不知西东的。而且，这些“作家”从我们的出发点来理解，可断定是刘索拉诸人，但若读者拘于文章的逻辑来理解，就应认为这些“作家”是指加缪式的西方作家。

所以，我认为，这里增添的话应当去掉，以保持文章逻辑的清晰透彻。（而且，这句话要说的某些思想，在后面的结束语中说得更明确，更透彻，也无必要在此赘述。）

3．为了保持文章的逻辑清晰，用语准确；也为了对享有盛誉的贵刊的尊重；当然，更是为了对广大读者的负责；在此，我郑重提请贵刊在近期对上述两处不妥当之点予以更正。更正的方式，既可以以编辑部正误的形式，也可以以作者来信的方式（摘要发表此信），视贵刊的方便而定。希望能再次得到您的支持。

侯先生，我以学生的浅疏和直率，呈述如上意见。错失在所难免，恳请您赐信指教。另：读者对此文有什么意见，请及时转给我。

最后，再次衷心感谢您对此文的发表，乃至于对我本人的进步所付出的非常珍贵的热忱和关怀。

谨致

编安！

学生 肖鹰

990.10.12晨于昆明

侯敏泽致肖鹰信

肖鹰同志：

信悉！我作了某些改动，是感到此文肉多骨少，叙述性分析多而论断缺乏，当时因发稿仓促，你又匆匆离校，本想请你过目，以免强加之嫌，又不可能，改后就发了。如果某些改动尚可，是我们应该做的工作，值不得称述。来函中提出的改动欠妥之处，我又将原文仔细看了两遍，结合你所提意见，我个人的意见是这样：荒谬人和荒谬感，是中西现代文学中的一个很普遍性的命题，源于西而滥于中，就其本质来说，是十分典型的资产阶级艺术观和人生观，这是毫无疑义的，连西方学者也承认的（本刊下期有一专文论此），我个人认为加这样的断语好像不是什么问题，刊物已出了一段时间，听到的意见还是觉得此文是好的，但仍感到论断性分析不足，并未有提出过头意见的，这是一；另一点关于刘索拉的论断（15页上），我个人认为也并无不当，“她不能完全认同既定的一切”，认为一切都是荒谬的，这至（原文为“只”）少在客观上包涵着对社会主义的选择，这一点并非我个人的意见，前几年关于她的评论中就有不止一个人提出了这样的问题。你也许不愿这样提出问题，我们自应尊重，你临行匆促，未能过目，是个遗憾。刘等虽并未完全认同西方现代意识，但基本精神是相通的，并非根本的对立。因此，我个人认为可不必更正。如你坚持更正，自应尊重，摘发来信似不好，用更正办法更正一下。即将“第十五页第五行末二字至第17行前11字删去（即加的那句话删去），及第19行第五字以下的一句话删去（即删去增加的断语）”，维持原文面貌。不知意下如何？

即颂

近祺

敏泽10.18

我刊目前稿费一时发不出，以后补寄。

又及

（原载《文学报》2010年7月1日号）