第三节 主体观与双喻观：山村浩二的隐喻和换喻

想象力是动画创作中不可缺少的元素，它常常与语言符号中的隐喻和换喻相携出现。加入符号的隐喻后，动画可以变得荒诞有趣、夸张又具有寓意。它在动画角色的表演中通常会给人出其不意的效果，令观众回味无穷。而换喻又在隐喻的基础上，将动画形象更加深刻地印在观众的脑海里，使其动画中的符号深入人心、独一无二。山村浩二的作品运用了大量的隐喻和换喻手法，使得其作品充满了丰富的想象力。以《卡夫卡乡村医生》和《头山》为例，动画形象在主体与双喻体之间徘徊游离，仿佛将原本普通的形象注入了新的生命与魔法，如在《卡夫卡乡村医生》中出现的犹如冰冷尸体的雪地场景，又如在《头山》中脑袋上长出樱花树的男人。

一、徘徊于隐喻和换喻中的抽象符号：《卡夫卡乡村医生》

《卡夫卡乡村医生》是山村浩二最出色的作品之一，此动画短片改编自卡夫卡同名小说。影片与小说的结合是最好的艺术形式之一，它们的语言符号互补共生，也是最有效的艺术表达法。在《卡夫卡乡村医生》里，隐喻与换喻的符号表达法尤其明显，这是山村浩二最擅长的抽象语言。他在影片符号的隐喻和换喻表达上显示出极强的优势，但又不过分做作，令人坦然接受其锋利、非理性的个性风格。

（一）不可翻译的文字想象

1．卡夫卡的抽象主体观

要研究片中的隐喻和换喻，就要先确立主体观。主体观是所有符号表达法的神经中枢，无论符号的传导指向何处，“主体观”始终是符号初始表达的“能指”，它在侧面也开辟了符号象征意义的深度和广度。《卡夫卡乡村医生》是以卡夫卡的小说为影片的故事基础，是符号能指的起始点。同时，短片的精神气质无限接近小说原著，模拟了卡夫卡的表现主义风格。卡夫卡的小说精神是贯穿《卡夫卡乡村医生》的整体主体观，在这点上，山村浩二并没有过多地干预。因为对小说精神气质的干预，也是对短片语言符号的主体观的一种伤害。但在影片符号的语言手法上，山村浩二有独到的专制权，这成为影片最大的亮点。

卡夫卡的语言主体观是短片中的精神向导，它具有三个明显的符号特点：社会性、悲观性、抽象性。社会性是卡夫卡的人生印记，它已然成为卡夫卡思想的符号。在他的主体思想中，永远少不了对社会现实及人性冷漠的批判性。社会性的主体思想对观众的冲击是不言而喻的，它总是对关键的痛楚再次疯狂地猛扎，让观众在主体思想的背后思考人性的原罪，在被扎得千疮百孔后，孤独与恐惧感源源不断袭来。《卡夫卡乡村医生》整部片中都具有令人陌生和畏惧的社会符号，最具代表性的就是当医生的助手罗拉在大雪中千方百计地敲门借马时人们的冷漠。片中为了加强其感染力，运用了冷酷的人脸作为村民社会腐败的符号，这种动画符号的隐喻客观又有力地诠释了卡夫卡的主体思想。另外，卡夫卡小说中的悲观也是不容忽视的。悲观，意味着没有妥协的可能。对于悲观和痛苦的根源，首先是因为人性的无知：无知自己的罪责，无知他人的美好。在片中，人们无知医生的难处，而医生，也不知病人的痛苦。然而，最悲观的是整部片中没有人得到救赎。如生病的年轻人那句在影片中最诚挚的一句话：“医生，让我去死吧。”这句话对于悲观的主体是一个总结性的语言符号，从这点看来，卡夫卡已经明确了他的态度，他要让悲伤与绝望延续下去。

最后，是卡夫卡的抽象性，抽象在影片和小说中都是一个很重要的语言符号，它已经和卡夫卡的主体思想紧密联系到了一起。卡夫卡常常在主体语言中创造虚构荒诞的、非理性的世界。小说的文字与影片有明显的区别，它们可视为两种完全不同的语言符号。卡夫卡的小说中以文字的语言表达为主，而文字的“抽象”有一种隐性的“留白”，它给人无限的想象空间，很多时候文字的“抽象”是仅可从文字想象才可触及到的意象。它的“抽象”符号放在电影中则是一个巨大的挑战，电影虽具有假定性，但也同时具有真实性，而文字“抽象”符号中的非逻辑、非理性则与电影的真实发生了碰撞，这种碰撞可能会诞生出令人耳目一新的佳作，也可能让作者的努力功亏一篑。如《卡夫卡乡村医生》中破旧的猪圈里出现的马夫和马，又或是年轻人奇异般的伤口，这些都是卡夫卡的“抽象”符号，这样的符号在文字中具有丰富的想象留白，也具有符号的象征意义。山村浩二对于“抽象”符号的挖掘恰好是他的强项，他把控住了动画电影的假定性，在文字的基础上二元延伸，并没有出离文字的抽象，以另一种语言形式带来了具象但不受局限的思考。它重在对语言意义的表达，为了表达甚至可以无限地“假定”。而文字“抽象”符号在动画中虽然弱化了留白的想象，但山村浩二也通过增加动画特定的艺术语言来丰富了它。

2．主体与换喻：文字的妥协与引申

抽象想象能力是文字小说中的留白，是小说中独有的语言符号。动画作为影视语言，主体观取决于小说，是小说换喻的一种表现。它替代了文本中用文字表达的内容，将文字中的形象符号和想象空间带入动画影片中，让人产生强烈的官能快感。影像的换喻是文字的一种重生，前提是主体观的统一，它在换喻为影视影像时，必须做到“文字的妥协”及“文字的引申”。“文字的妥协”是文字在换喻为影片符号时对主体的统一，换喻是一种替代关系，它在将文字转为动画影像时，也将一种符号用另一种符号来代替，并同时拥有了两种符号的艺术效果。而忠实地将文字所表达出的主体符号也通过动画表现出来是对主体统一的一种保留，使得被换喻的主体观不至于偏离和脱轨。影片中保留了小说中很多非理性及荒诞的语言符号，如神迹般出现的马、马夫、村民的十字行走、年轻人袒露上身后被砍的伤口等等。另外，对于换喻的表达，仅仅对文字的主体加以“翻译”仍然是不够的。作为影片的换喻，不是像某些符号那样只图快捷方便，动画影片作为换喻，它的目的只有一个：升华其艺术效果。而要升华艺术效果就要将“文字的引申”充分地表现在影片中，弥补影片的局限性。

文字中的主体有一个明显的特点——留白。文字所传递的思想、表达的内容在很多时候都是要通过读者的想象才能够实现，如《卡夫卡乡村医生》的小说里的医生、马车、罗拉，村民的家，这些词看似简单，实际上充满了研究变化和细微的探索。读者的满足感往往强于观众，这是因为在读者阅读想象的文字语言时，其中的符号会由读者自己加以更加丰富的想象，符号的象征意义通过委婉的留白使得它变得充满了神秘的诱惑。不同的读者会对同样的内容加以不同的想象，这在符号学中弥补了索绪尔的能指及所指的局限，它强调了读者的能动性和反应性。相比之下，动画影片与观众的互动较少，换喻在这点上反而弱化了文字符号的优势。所以“文字的引申”是导演不得不考虑的换喻问题，它是在文字原有故事及人物情节上添加更加丰富的符号元素来弥补影片所失去的文字留白意境。

3．换喻的“添加剂”：带入目前

将文字换喻为动画的语言近似于两种不同语言之间的翻译，但这种翻译需要足够的“添加剂”才能丰富动画的表达效果，将文字符号变换为画面语言呈现在观众面前。最好的“添加剂”就是“文字的引申”，它在原有动画直接换喻的同时，又增加了一些新的符号让换喻更加生动。它包含了“印记”“载体”“创意”三个部分。“印记”就是把小说中原有的主体加深印记，给它赋予一个深刻的标志性记号，使它具有特殊的印象和风格，这种“印记”是一种符号精神的诠释。影片与小说不同，观众无论对角色还是场景都具有“完美”的理想追求，一旦影片中的角色或场景不符合心中的理想形象，对换喻后的期待就会大打折扣。而好的“印记”是可以弥补这一点的，这点正是语言符号学的作用，它让那些隐秘的欲望得到满足。被“印记”化的形象是换喻的基础，它一方面满足了原著小说中的精神追求，一方面又挖掘了原著形象中的空间，这样的“印记”使原有形象更加丰富，让文字中的形象超越其本身的追求。标上好的“印记”符号的关键是超越小说的“能指”，如影片中的乡村医生。医生在小说中是一个极具悲剧性的人物，他是一个无法自救又无法拯救别人的人，这样无奈又悲剧的一个老医生给了观众无限的想象空间。山村浩二运用自己丰富的智慧与热情将这样颓废、沧桑、绝望、痛苦的“印记”深深地刻在了医生的形象之中，再加上病态的动作及扭曲的肢体，“印记”甚至超越了本体。符号的“印记”本身就可以作为换喻的手法，它的前提是“印记”拿捏得当，不能失去主体的特点。又如病人家属冷漠、木然的形象，在制作“印记”时不能偏离这样的主体精神，而是在这样的主体观下得到进一步的升华。这里的符号精神得到了充分的体现，这归功于山村浩二对动画语言符号的准确把握。

除了“印记”，“载体”同样是换喻中不可不加的“添加剂”。“载体”并不是符号本身，它是符号的衍生物，与符号的外延关系紧密。最有代表性的就是影片中乡村医生背后两个做旁白的灵魂，这是一种深化符号方向性的载体，使得原有的医生形象更加立体和丰满，也让片中更添许多的趣味和深度。旁白的灵魂是以医生为形象符号的载体，它一边做到了小说中的解说功能，一边又丰富了形象的意图，是原有符号艺术升华的重要途径。最后是“创意”。“创意”并不是简单的创新。在符号学中，它强调“创造符号的意图”。“创造”是制作，“意图”是符号的“能指”。它的新颖之处在于这里的“能指”是由导演主观创作出来的，如山村浩二在影片中为了烘托大雪寒冷、人性又冷漠的氛围，在雪中加入了很多苍白的人体器官，如眼睛、鼻子、耳朵等，这些器官与雪景融为一体，如同冰冷的尸体，象征着人性的冷漠与残酷。作为“创意”符号，加入的人体器官是原小说没有的，但并没有影响卡夫卡的主体观，反而更加形象生动地突出了主体，超越了主体。

（二）显性隐喻的“台阶”

1．显性隐喻：“A、B、C”中的转换关系

隐喻是《卡夫卡乡村医生》中运用得相对较多的，隐喻通常在影片中是通过某一事物来理解另一种事物，这点与换喻不同。换喻是一种借代关系，是由另一邻近事物来替代主体，在文字中会有明显的区分。动画影片与文字也有很大不同，它是展现在荧幕上的、综合性的视听语言。对于文字被换喻后的动画形象除了本身具有换喻的基础，同时由于增加了符号的“添加剂”，影片中很多被换喻后的符号也具有了隐喻的意义。它并非完全与换喻重合，出于非文字性语言，动画本身的符号就具有被解释的意义，这样的隐喻在动画中称为“显性隐喻”，它满足三个条件：

1）作为文字“翻译”的换喻。在银幕中出现的所有具有“显性隐喻”的形象必须是由文字换喻后的喻体，然后它才具有隐喻的含义。这在符号中可以理解为“A、B、C”的转换关系：A是文字中的主体，将A事物要放在动画中，需要加上“添加剂”，最终在荧幕上以B的形式替换A的文字（换喻关系）；接着，由于B具有隐喻的含义，它又让观众想象到了C。如在《卡夫卡乡村医生》里，医生在猪圈里发现了神秘的马和马夫。其中以马为主体，文字中对马的形象没有做过多的描述，当它被换喻为荧幕中的具体形象时，山村浩二则为它增加了“添加剂”。在动画中出现的马的形象与一般的马不同，马的脸上充满了死亡和冷漠的模样，步伐行动也丝毫没有活力，甚至在影片最后偷偷地嘲笑医生。这些都是在文字主体中所没有的，它隐喻了故事中医生及村民们不可救赎的绝望和无助，烘托了气氛。

2）作为“显性隐喻”，被隐喻的B必须是具体的形象或物象。作为主体“A”，在文字中的具体形象或物象需要很明确，如医生、罗拉、马夫、马、年轻人、村民、房屋等等。这些是“显性”的物象特征，如果没有具体性和客观性，“A、B、C”转换关系就不可能成立。例如在《卡夫卡乡村医生》中对医生进退两难矛盾心情的刻画，他一方面想执行医生的职责，一方面又想回去救自己的女仆罗拉。其中“心情”不能单独作为主体“A”，它并不是具体的形象画面描述，也不是物象的描述。“心情”是一个抽象的概念，不能作为“显性”的标准。

3）隐藏B或者C。文字的隐喻一定是要指出主体和喻体的，动画则不可能同时做到这两点，它讲究将形象具体化。当B在隐喻C时，在影片中只有两种情况：出现主体“B”，“C”是被隐形的部分，或者出现喻体“C”而隐藏“B”，但它无时无刻不让观众感受到主体和喻体的存在。它的优势是可以更加立体丰富地去理解主体，享受另一种语言符号所带来的美学体验。

2．三步台阶

显性隐喻是以具象为喻体的表现手法。在《卡夫卡乡村医生》里，显性具象出现在动画荧幕里会呈现出多元化的状态，而多元化又区别于多样性，它具有明显的阶梯式“台阶”，每上一层台阶，喻体所包含的意象就更加高级。隐喻本身在诠释语言符号时，需要强调主体与喻体的联系，而联系取决于主体与喻体之间相似性的距离，距离的长短又决定了“台阶”的高度。当隐喻的喻体为单纯的具象时，则出现了“第一步台阶”。在《卡夫卡乡村医生》里，医生、罗拉、马夫三者本身就可以作为隐喻的主体，这样的主体在影片中虽被暴露得一览无遗，但在主体符号间隙的真空地带，却隐喻了别样的喻体。医生、罗拉、马夫事实上可以被隐喻为同一个人的“自我”。当医生怀着济世救人的理想希望赶到病人家时，善良的罗拉作为助手不断挨家挨户地借马，而好不容易出现的马夫和马又要以罗拉作为交换马的筹码，它们被隐喻为同一个希望救赎他人即自我救赎的人。罗拉是医生“自我”中善良的隐喻，而马夫则是医生“自我”中野蛮欲望及邪恶的象征，自我中的善良与欲望是医生内心的矛盾，它阻碍了医生超脱自我，实现拯救他人的完美愿望。在这里，马夫、罗拉、医生被隐喻为“自我”多元化的同一个人，他可以是医生，或者类似一种社会群体。他们被统一隐喻为“救赎他人的人”。把一个或多个人隐喻为另外的群体，拉近了主体和喻体的距离，模糊了隐喻与换喻的区别，又弱化了隐喻中对语言符号丰富的想象力和进入到多元世界的可能。但它作为隐喻的“第一步台阶”，却为喻体过渡到其他次元提供了想象的参考。

要到达隐喻的“第二步台阶”，则必须通过“第一步台阶”。例如在影片中罗拉为了给医生借马东奔西跑地敲门，这时每一个门的背后却是一张麻木冷酷的脸。片中没有直接展现村民们无情又自私的态度，甚至没有出现房屋、街道、动作，而是用了一张人脸来替换片中所隐藏的部分，这是一种高超的隐喻手法，最终的喻体上升到了“第二步台阶”——村民们对罗拉冷酷又自私的态度。这里的喻体被想象为一个动作画面，它大大提高了主体“所指”的范畴，它的主体是村民冷酷的脸，但“人脸”本身不能作为“能指”，原因是它自身不可能隐喻为一个动作画面。但如果放在影片特殊的情景之下，情况就应另当别论，最有效的方法是让“人脸”作为另一个主体的喻体，也就是通过隐喻的“第一步台阶”。这样它既可是“能指”，同时也是另一个符号的“所指”。“人脸”在影片中一开始是村民们的房屋或所住环境的“所指”，它是代表了一种具象之间的单纯隐喻，同时由于距离的相近，也可以理解为两个事物之间的换喻。另一方面，有了隐喻的喻体，才又外延到了新的“台阶”。“人脸”在动画中作为具体的物象，被隐喻的是村民的房屋，这是“第一步”，作为前提，再由喻体“人脸”反做主体，隐喻人们对罗拉冷酷的态度，这又上升到了一个新的“台阶”。这里最关键的意义是在上升到“第二步台阶”前，需要通过“第一步台阶”，这类似一个指令，也是“第一步台阶”的作用和意义。

要出现“第二步台阶”，除了需要循序渐进地通过第一步，它还要满足另一个特点：喻体不再是简单的具象，它是一个画面状态或者动作。还是以罗拉借马的情景为例：导演为了隐喻更深层次的含义，在具象实物中加入了超现实的元素，影片中门背后的人脸作为具象，它违背了现实生活中本该出现在门后的房屋，但打破了惯性的思维逻辑，增加了主和喻之间的距离。除此之外，山村浩二在“人脸”符号表达上精益求精，力求情感的联系，在所有门后的人脸上故意刻画出呆板、木然的表情，这样的表情仿佛不为任何请求所动，让人不由得联想到罗拉借马时的无奈和心酸。情感的塑造提供了主体多元化联系的可能，情感之后骤然迸发的理念又让主体与喻体彻底关联起来。在这里，喻体则是通过观众想象出来的情景，罗拉不断地敲门，不断地被拒绝。“第二步台阶”的主体掺入了超现实的元素后进入到了多元化的情景，比起隐喻中的“第一步台阶”，喻体和主体都具有明显的区别与变化。在主体中，“第二步台阶”中的主体比“第一步台阶”掺入了更复杂的元素，同样是具象的主体，“第二步台阶”的主体却拥有抽象和超现实的多样性，这也使得“第二步台阶”的主体拥有喻体的特性。

在喻体中，两个台阶有着更明显的区分。“第一步台阶”的喻体以实物具象为主，而“第二步台阶”则以动作或想象的情景为主，在想象空间的真空地带，“第二步台阶”制造了更多的可能。最后，是“第三步台阶”的隐喻。“第三步台阶”在隐喻表达的空间上更加自由。它的喻体可以作为抽象的概念和意象，甚至是人物的状态、心情。这是一个新的高点，它所涵盖的隐喻手法也关乎整个影片制作的高度。抽象化或者概念化的隐喻是动画进入到“二元世界”最有效的方法，“二元世界”也是动画区别于现实社会与电影世界的关键点，隐喻的“第三步台阶”可以说是显性隐喻的最高境界，同时，它也是一个可以让感性思维显现的表达方法。先用理性的具象出现在荧幕，再打碎这种具象的理性，使其变成残缺和破碎不堪的实物，最终把残缺化为美，由感性的思维得以显现。在《卡夫卡乡村医生》里，为了增强符号的感染力，山村浩二在环境氛围中皴擦点染，将人的鼻子、眼睛、耳朵等器官注入到动画的场景中。它们原本是人体脸部的具象器官，属于理性现实中的范围，但当导演将它们渗入到场景中去后，原有的理性被破坏分解，成为了“破碎”的具象。“破碎”的具象作为主体物是残缺的，残缺的空白却由观众的思维去弥补，使得原有枯燥无味的现实具象变得丰富多变，这样巨大的感性留白一方面填补了理性的局限，另一方面又提高了隐喻的美学价值。在动画中，眼睛、鼻子、耳朵等器官与荒凉的雪地融合，大雪纷飞，雪地中的器官在被导演放大后像僵硬的尸体一样毫无生机。它隐喻了医生所在的是一个冷漠、无助、痛苦、绝望、无奈的社会，折射出人性深处的阴暗和恐怖的一面。

（三）隐性隐喻

1．潜藏的隐性符号

显性隐喻固然重要，它能够强化故事主体的含义，但如果没有隐性隐喻，影片在整体上又少了视听语言的“修饰词语”。隐性隐喻不像显性隐喻那样需要具象的主体，它的主体是自由的，这点体现在它的“潜藏”性。首先，在《卡夫卡乡村医生》里，医生、马、马夫、房屋、男孩、村民、雪地、马车等等这些都是具象的显现，而隐性隐喻不受具象的限制，它是具象之外的“潜藏”语言，在艺术表达上更为自由。它的主体可以是抽象的、概念化的、动态化的，但往往隐藏在影片中，用隐喻的手法将隐性的主体带入目前，摇荡性灵。由于是隐藏中的符号，特别是在原小说文本上，不会有明确的“能指”。医生、罗拉、马夫、马车这些太过于鲜明的具象不能作为隐性隐喻的主体，它是片中主线结构以外被导演挖掘并予以利用的符号。比如片中一开始的旁白“真正的道路在一条绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。它与其说是供人行走的，毋宁说是用来绊人的”。这句旁白并不是《卡夫卡乡村医生》的主线内容，甚至在小说中也不构成具象，它只是整部片中的渲染符号。这个符号是隐性的，隐性到在片中只有字幕，隐藏了画面。山村浩二为了让隐性符号具有隐喻的含义，让旁白的字幕以绳子的条状出现在片中空白的雪地，并横穿雪中的脚印，仿佛出现的字幕在画面中是为了绊住赶路人的脚。字幕并不属于具象的构成，导演却赋予了它极高的具象生命，涵盖了卡夫卡的主体观，用字幕的扮演隐喻道路中的绳索。它的“潜藏”体现在了主体的不明确性，字幕符号在动画中属于附加的符号，不会影响整个影片视听语言，在故事结构中明显属于隐藏的性质。再者，它在片中还具有抽象主体的符号。在显性隐喻中不管喻体层次多高，其主体一定是明显可视的。而隐性隐喻的抽象性会弱化主体的“能指”，它很大程度上也加大了观众对主体的理解难度，甚至可能会忽略它的“所指”。

2．隐性“逆生长”

隐性隐喻是一个“逆生长”的过程。由于主体的“潜藏”性，它的“能指”变得不再明确。在影片中，隐性隐喻的主体往往过于复杂、抽象、超现实，但其喻体却很简单，这点正好与显性隐喻相反。显性隐喻的主体和喻体是一个由具象变化为多元化意象的过程，如果把它看作一个生长正常的过程，隐性隐喻就是一个“逆生长”的过程。在影片中“逆生长”是一个由大变小、由复杂变为简单、由隐性变为显性的过程。它的主体可以变化无穷、复杂又丰富，喻体则往往简单直白，观众在“审视”隐性隐喻符号时，对于喻体的遐想会有“如释重负”的快感，那是一种在复杂抽象的现场“大破真相”的觉悟，是对符号生长的本源性思考。“逆生长”的隐性隐喻在《卡夫卡乡村医生》里通过多元化的主体探讨了卡夫卡的本源性思维。如影片中出现旁白“我薪俸微薄，但却慷慨大方，乐于帮助穷人，小伙子也许是对的，我也想去死，在这漫长的冬日里，究竟要让我干什么？”时，医生也相应地出现赋予主体意义的表演：首先，导演夸张地让医生的头拉伸，变长变大，从屋里缓缓地探出头；然后，医生的头伸进月亮（当出现旁白：小伙子也许是对的，我也想去死），瞬间月亮变为了勒紧医生脖子的绳索；最后，医生又变化为马。这一幕十分复杂，复杂到甚至抽象又不通俗，但主体作为一个二元性的隐性隐喻情景，它的“逆生长”性可以使观众化繁复为简单但又保留二元世界的魅力。隐性隐喻首先不会破坏原有的主体，它是隐性隐喻的丰富魅力所在，虽然抽象复杂，却生动又不缺符号艺术的深度和广度，是高超的符号表达法；但由于隐喻手法的“逆生长”性，往往需要将原有的主体逐渐拆解到最后浓缩为喻体的精华。医生的旁白和动作虽然抽象又超现实，但仔细分解又可把一个情景分为三个：1）当医生的头从村民屋里伸展出来时，可以简单看作是医生的思绪出体；2）当月亮变为绳子时，可直接喻为医生想死的状态；3）当上吊的医生又变成马时，可理解为像马一样劳累而死。把分解还原的意象重新组合就是：医生在日夜操劳的日子，对冷酷麻木的社会充满绝望。这是隐性隐喻“逆生长”的例子，把多元抽象的意象简化为了卡夫卡的具象主体观。

二、破解的非理性符号：《头山》

《头山》是山村浩二的成名之作，它讲诉了一个在生活中极其节约的男人，因为吃下樱桃种子而头上长出樱花树的故事，这是一个极具日本传统特色的作品。作为寓言动画，叙事是手段，山村浩二一贯驾轻就熟、举重若轻，在叙事的同时对动画符号皴擦点染，他将隐喻与换喻的符号巧妙地融入动画的创作中并加入了很多超现实元素。

1．反射现象：换喻边缘化

除了常用的渲染符号：色调、动作、画面、物象、人物外，山村浩二《头山》中最有价值的突破在于深刻探讨了符号换喻的深层意义——换喻反射。换喻是动画中常用的语言手法，它与表现蒙太奇常常联系到一起，在动画中会利用具象的事物来替代另一事物，属于事物与事物之间的替代关系。其目的在于通过一个形象让观众想起另一个形象，这是一种唤醒意识的觉醒。《头山》中以角色换喻的表现为主，但它又不同于一般意义上的换喻，它将整部片中的换喻边缘化，变成了一种语言形式，而不是单个的符号提示。将换喻边缘化是构成换喻反射现象的条件，这种反射并不常见，因为换喻的反射在狭义上可理解为主体的“喧宾夺主”。

一般在影视中出现的换喻会提取喻体中特殊的共同点来作为替换。如角色在片头使用的牙膏、牙刷，当它们成为角色特定的归属物品时，每当片中出现这样的物品（即便没有出现人物），观众也会立马想到物品所替代的角色；另外，除了物件，角色本身所带的符号印记也可以作为换喻，如伤疤、纹身、大胡子、口头禅等等，这也类似一种换喻，它们都可作为角色的一个印记，让观众联想到喻体。但不管是哪一种换喻，主体几乎都只具备喻体中的某一部分特点，而喻体才是真正要凸显的。反之，如果主体的意义要大于喻体，也就成了一种“喧宾夺主”的反射现象。《头山》就是这样一部作品，但这样的反射在艺术成就上却具有实验性和创造性价值的重大突破。它有两个特点：首先，作为换喻，它运用的更多是印记手法的换喻（利用人物角色的某一特殊性进行替换）；其次，在换喻的表达上突破了一般换喻的局限，让换喻边缘化，主体的符号意义甚至大于喻体，实现换喻的反射现象。《头山》中最明显的换喻要属对男主角的印记塑造，导演大胆地给男主角实现超现实的符号印记——让男主角头上长出樱花树。这是一种三维空间无法塑造的空间关系，它却成为了《头山》中最具标志性的符号，成为了换喻的最大突破。从内容上看，它瓦解了一般换喻的理性。而在结构上，它又突破了换喻中主体与喻体的关系，让主体与喻体同时具有融合与分解的关系。

2．瓦解理性

《头山》中的换喻在内容上具有瓦解理性的特点，它表现在两个方面：

1）主体的符号表现大于喻体。从动画的表达意义上分析，之所以要使用换喻的符号，根本的意义是强化喻体或者引出喻体。以“英雄的宝剑”为例，当观众看到宝剑时，立马会想象到使用这把宝剑的人，之后再由人物联想到他的英雄事迹，这足以构成标准的换喻。但宝剑的符号意义必然不会大于喻体，它的意义是为喻体服务，功能也只能是喻体的一部分，或者说是喻体的“缩写”。《头山》在这点上反其道而行之，它讲诉了一个在生活中极其节约的男人，无意中头上长出樱花树的故事。从前有一个男人生活很是节约，总是喜欢捡东西。有一天他捡到了一些掉在地上的樱桃，为了省事儿，直接吃下了所有的樱桃和樱桃核。终于他的头上长出了樱花树，而人们都去树下赏樱花。在这里，片中的樱花树是男人的印记符号，但它的意义和戏份却远远大于喻体。首先，樱花树已经有男主角之外的很多特色，它可以被人们用来赏樱，而人们能记住这个男主并不是因为男主人公的节俭，仅仅在于他头上的樱花树。在片中曾出现这样一幕：当男主角头上长出树苗时，过马路会被路人及小孩嘲笑；但当男主角头上的樱花树开花时，人们慕名而来，大量的人群在他的樱花树下聚会、唱歌、赏花、玩耍。后来，男人一气之下拔掉了自己头上的樱花树，这又引来了一个新的问题——拔掉之后头上出现了一个巨大的水池，人们又开始用这个水池钓鱼、游泳。不管是树苗、樱花树还是水池，这可以归属于同一个记号不同时期的反映，但动画中这些符号的表现意义却远远大于男人本身的人物特色。这是换喻手法的一个重大突破，打破了一般换喻主体小于喻体的表现意义，成功地实现了让观众既联想到喻体又联想到主体的作用，在整部片中，这样的换喻会更加深观众的印记，让动画生动有趣又不失艺术品位。

2）除了主体大于喻体，它的非理性还体现在符号印记的超现实性。在《头山》中，出现的主体一共分为三个阶段：首先是长出树苗、樱花盛开、樱花树被拔后水池出现。这都可作为樱花树不同时段的状态，它们单从主体看来，樱花树的三个阶段是自然生长及人为破坏后出现的必然结果。不可思议的是，这样的印记符号并没有长在它应该长的地方，而是长在了男主的脑袋上。这是现实层面所不能做到的一点，属于超现实的表达，但它又区别于一般的超现实表达。一般的超现实手法中，多以隐喻的手法让观众去想象和挖掘。这里的樱花树没有过多的隐喻，它没有让观众冲破固有的现实主义而完全过渡到意象的世界。一个男人头上长出了樱花树，这是不合现实规律的，山村浩二并没有就它的超现实而展开更多想象，反而利用它的生活化属性让它再次回归生活。例如，他让小樱花树苗茁壮成长为美丽的樱花树，这符合了自然规律；后来，人群来到了樱花树下赏花，这又符合了日本的民俗文化习惯。超越现实又回到现实，它强化了《头山》中换喻的符号，让换喻的非理性同时也具有了理性的生活化属性。另外，超现实性还体现在《头山》中对于维度的调换。首先动画中存在空间维度错乱：樱花树与男人的头部属于空间大小的错乱。山村浩二在这点上，不但没有纠正这个错乱的空间维度关系，反而极度强调这个空间的错乱；他甚至设计了让很多游客和路人去这棵来路不明的樱花树下赏花，这在非理性的层面上加深了残缺的符号美学，让感性的力量大于理性。但这并没有完全实现维度的转换，要让观众彻底接受这种空间错乱的非理性世界，就需要让两个空间进行交流和互动。为了实现这一点，山村浩二在整个片中都不断让这两个不同空间的符号融合交流：当樱花树长出来时，人们去他头上的樱花树下赏花，其中一个游客在樱花树下随手扔下的烟头，烫得男主大叫；又或者游客脱掉的皮鞋不小心掉进了男主人公的泡面里；甚至，在最后，男主就死在了自己脑袋上的池塘里。这些符号在强化空间性的同时，也让不同空间维度之间实现了转换，使非理性的层面在艺术手法上充分得到了满足。

3．融合换喻与主体

从《头山》的内容上来看，换喻的反射现象以非理性为主，而在结构上，它又以融合为主。语言符号学家索绪尔认为，换喻中主体与喻体存在一种纵向的聚合关系，而不是像隐喻那样拥有线性的组合关系。换喻的主体在结构上可以替代喻体，但它们不能同时存在。这点在动画《头山》中却不适用，片中的主体是樱花树，作为人物的符号印记，它既可以做到替换男主角的特点，又能与喻体同时存在，让线性与纵向的符号同时被满足。樱花树长在男人的头上，它亦成为了男主印记的标志，成为了男主属性特点中不可缺少的一部分。特点是换喻出发的起始点，往往换喻的可实施性都需要通过其特点的属性来判断，当角色的特点足以令观众想象到喻体时，换喻也就具备了条件。另外当特点足够“强大”，主体就不会完全受控于结构规范的束缚。男人头上的樱花树作为一种巨大的印记，它已经不像一般的角色印记那样受控于喻体（通常换喻在动画当中出现时，主体和喻体不能同时出现，如：看到一把刀就想起了这把刀的主人，一旦主人和刀同时出现换喻就不成立了），它能以樱花树的独立形象存在，并拥有樱花树的特点及属性，可供人们观赏和玩耍。另一方面，又可以合并喻体，让观众依然把樱花树和男主的意识充分结合。它作为男主内在结构的部分，在荧幕中必须与喻体同时存在，在结构上主体与喻体达到融合。由这点来看，《头山》中的换喻在结构上的确拥有巨大的突破：首先是突破了索绪尔的语言结构局限，让语言符号在横向与纵向上同时满足，体现了动画语言换喻的结构多元性和丰富性；然后，它让主体与喻体实现了相互转换的可能，在表现喻体重要性的同时，也让主体的地位得以升华。让观众在体验换喻的符号美学时，又能感受到错综复杂的结构艺术，呈现出多元化的可视点。