第一节乐旨_作曲与分析-QQ阅读女生仙侠网

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第一节乐旨

乐旨即动机细胞或乐旨细胞（motive，cell），即两个以上音高在音程、节奏、音色、力度等方面具有特殊，甚至是唯一的（就个人而言）美学及结构学意义的音响组合。该组合在全曲的诸如形成主题，作为乐旨展衍的基本元素等每一个结构环节与层级中，发挥着主导的情感表达和结构生成作用（单音音高的结构意义已不在音高本身，而在于音色或节奏，因此我们不将其列入乐旨的讨论中）。换言之，乐旨即乐思最凝练、最集中的物化形态和符号表征。乐旨细胞是音乐中独立运作的最小结构单位，在一般的情况下，它不能被再分割。须指出的是，乐旨在结构规模上可能与“乐汇”相似，但乐汇并不完全具备乐旨在美学及结构学上的意义。乐旨细胞除了凸显的个性化特征外，还包含有复杂的多种特点，这些特点即细胞的分子要素：有音高、节奏、音色、力度、音区、进行方向等。下面我们就音高细胞、节奏细胞、音色（角色化）细胞和音型化细胞等分别加以阐释。

一、音高细胞

在音高分析中，为更集中地探究音高之特性，音高细胞在作品中的逻辑结构及其意义，故一般不牵涉其他的结构元素。音高细胞通过主题动机型、音程细胞型、音级集合型等来给予阐释。

1.主题动机型

主题动机一方面表现为作为主题生成的“胚芽”，即整个主题都建立在某一动机音型上；另一方面又表现为该动机作为一种特殊形态，贯穿于全曲，无论该作品的结构有多么的庞大。

贯穿全曲的主题旋律动机又称为“主导动机”。类似的例子有很多，如柏辽兹《幻想交响曲》中“情人”主题，它贯穿全部五个乐章，被作曲家称之为“固定乐思”。李斯特著名交响诗《前奏曲》“人生”的核心动机由三个音构成：C、B、E。瓦格纳在这方面也有众多的例子，他将“主导动机”运用于他庞大构思的“乐剧”中，使这种手法在表现上达到了空前的高度，并成为瓦格纳的重大成就之一。

例1-1：勃拉姆斯《第二交响曲》第一乐章

由D、^#C、D、A四音组成的主题动机出现在作品开始的弦乐低音部。该四音主题动机作为乐旨细胞贯穿于整个第一乐章。以呈示部为例，以镶嵌的手法出现在主部主题内部；以流畅的音型出现在连接段落；以骨架音方式出现在副部主题内；最后以大跳的方式和快速的进行出现在结束段落内。由此可见，该四音动机具有极强的凝聚能量，好似一种“预制”的结构力，凌驾于所有的表面材料之上。

例1-2：德彪西《钢琴前奏曲》（No.3）“原野上的风”

通过对此例的抽象简化，除了一个以小二度为主，并不断变化其模式的音型化背景织体外，我们得到一个五声性的主题动机作为乐旨细胞贯穿全曲。这个主题动机出现在3-4小节，而后也不断变化其形态并分别出现在呈示段落的15-16、19-20小节，中间段落的23-24、26-27、36-37、40-41小节，以及再现段落的44-45小节等。值得提及的是，在乐曲的最后，作曲家用非常巧妙的手法强调了那个音型化织体的小二度音程关系，与乐曲最初两小节的引子音响形成了呼应。因此，本例既可作为主题动机型，也可作为音程细胞型来给予观察和研究。

2.音程细胞型

在作品中，以某种音程为特定音程，它统贯全曲，并且在每个结构部位都起到重要的作用，由此强化了作品的结构，这种音程称为“细胞音程”。这种细胞音程在许多作曲家，如勃拉姆斯、巴托克、德彪西、肖斯塔科维奇等的作品里有大量的体现。如德彪西前奏曲《亚麻色头发的女孩》中的三度、四度音程；肖斯塔科维奇《第五交响曲》第一乐章中的五度音程（以及用直接、装饰等各种手段的表现方式）、勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章中的三度音程以及巴托克《两架钢琴奏鸣曲》第一乐章中的六度音程等。

例1-3：勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章主部主题

通过对该主题的抽象简化，我们得出了一个以连续三度（a）进行构成的序列，同时在此序列中还隐伏了一个小二度（b）的重要音程关系以及纯四度（c）的次级音程关系。这三者相互交替就构成了第一乐章的主部主题。从中我们可以看出勃拉姆斯运用音程细胞来建构主题的高超的作曲技巧。[1]

例1-4：施尼特克《钢琴五重奏——母亲的纪念》

这首作品从横向线条来看，完全构筑在一个非常简单，以小二度音程细胞为主的，狭窄的减三度音程空间里，通过对小二度音程的各种变化和发展——进一步缩小为微分音，进一步扩大到三全音，显示了作曲家利用非常简洁的音高材料，创作出一部宏大作品的娴熟的作曲技术。我们仅以第一乐章为例来剖析其形式化过程。钢琴开始的音乐开宗明义地将所有音高材料呈现出来：即横向线条为小二度音程含量，纵向结构的音程含量则为全音程。其中，两外声部为增四度，中间的和声横向进行也以小二度、大二度为主，暗含纯四度与大六度（小三度），见例1-4a。音乐中一系列的同中音、同主音和弦的对置，一方面加强了音乐的色彩性，另一方面则更加强调了小二度音程的运用，见例1-4b。弦乐四重奏进来以后，其横向材料全部来自于小二度音程细胞的主题及其变化。同时，在纵向上，更是做了精细的安排和设计，体现了从以^#C的三个八度开放排列的宽广音域到挤压于同度中央C的渐变过程。进一步，在横向上，还表现出一种起承转合，但在合的部位，又开始新一轮的、展开的、具有双重结构的结构特征，见例1-4c。

例1-4a：

例1-4b：

例1-4c：

3.音级集合型

几乎所有以音集技法写作的作品都会给我们一个十分明显的音集动机，它既表现为横向的旋律，又表现为纵向的和声。即我们常说的：纵横都是它。这种音集材料像十二音序列一样，可以保持材料的高度统一性。但它又不同于十二音，因为音集所关心的是音集本身的构造（即音程含量），而不在乎是否对十二音中某一个音的“重复”。因此，音集的音响从总体上来讲，较十二音音乐更凝练且有更广泛的可听性。可以说，20世纪许多作曲家都喜爱用此法来作曲。音集技法最初发轫于勋伯格等人的无调性作品的实践，后又经过十二音技法的严格洗礼（十二音技法中的“音组”，如三音组、四音组、六音组等），最后由美国音乐理论家阿伦·福特总结出来，在音乐分析领域产生了历史性的影响。该理论本是用于对无调性作品的分析，但却被许多后来的作曲家反过来为自己的创作服务，作为作品中预制的音高材料，这也是最典型的理论指导实践的例证。

例1-5：斯克里亚宾《音诗》（Op.69，No.1）

如前所述，第二维也纳乐派的作曲家，如勋伯格、贝尔格和威伯恩等人在他们的无调性作品中，大量运用了音级集合的技法，我们将在以后的章节里有所涉及。除此之外，某些特殊的“和弦形态”，如斯克里亚宾的“神秘和弦”也通常被看作是音级集合的一种，因为斯克里亚宾在作品中已经将其横向化了。换句话说，在他的某些作品中，旋律与和声两方面都来自于一个资源。斯克里亚宾曾经说过：“和声的溶解便成了旋律，而旋律向纵向压缩就变成了和声。”这首作品便是较为典型的一例。所谓“神秘和弦”，亦指所谓“普罗米修斯和弦”（Prometheus chord，自从该和弦第一次以主要和弦出现在作曲家的同名作品中即被冠名），它与变化的属和弦近似，如果加上G音，它将变为三度结构的高叠和弦，成为升高十一音的属十三和弦。如果将其变为音阶，并将A变为^♭A，则非常接近全音阶。见例1-5a，b，c，通过对该例的抽象简化，我们得到了“神秘和弦”的原形及其五个移位变体。见例1-5d，该例结束处的两个和弦有所变化：例1-5中，第33小节和弦的低音部分^♭e、^♭d可看作是第32小节变体V和弦音的延续（并因此认为是原位和弦与变体V和弦的结合），亦可认为是原位和弦之e和d被降低了半音。作为终止和弦的原位和弦之^#f被G所取代，使之与低音的C构成纯五度，从而让终止和弦更为稳定与丰满。

例1-5a，b，c，d：

例1-6：乔治·本杰民《海顿姓氏之冥想》（第1-9小节）

该作品音高素材来源于海顿姓氏的字母：H=b，A=a，Y=d，D=d，N=g。这是一种将非音名的字母对应于音名来获得音高的方法。其对应法则是将西方26个字母以7为模（其中最初7个字母为音名所用）加以分行罗列，非音名字母与第一行音名字母位置相同则可对应替代：

a b c d e f g

h i j k l m n

o p q r s t u

v w x y z

因此，我们得到n可替代为g，y可替代为d。最后，海顿姓氏的字母——HAYDN就等于音名b、a、d、d、g。将G、A、B、D换算成集合就是【0，2，4，7】。[2]

第1-9小节，可看作是该作品的第一部分。整个第一部分除了在中音区贯穿由海顿姓氏替换的音高G、A、B、D所组成的基本音型外，其他声部的音高材料，全部由集合【0，2，4，7】的移位构成。现依次排列如下：

第3小节：^♭E，F，G，^♭B；

第4小节：^#F，^#G，^#A，^#C；

第6小节：E，^#F，^#G，B，F，G，A，C，^♭E，F，G，^♭B，A，B，^#C，E与^♭D，^♭E，F，^♭A.

第10小节：^♭A，^♭B，C，^♭E，

这些移位的集合音高材料在作品中以密集和开放的形态交替呈现。

例1-7：威伯恩《为弦乐四重奏而作的五个乐章》（Op.48，No.4）

此例为音程细胞与音级集合综合使用的经典范例，通过分析可以揭示出非调性音乐写作的思维与方法。

作品开始于一个小二度音程（b，c）与其纯四度结合，构成的第一个四音集合（b-e，c-f），称为集合x；再将这个小二度音程扩大一个半音，与自身形成增四度的结合，构成了第二个四音集合（b-f，c-^#f），称为集合y（谱例1-7a）；此外，第一小提琴在第1-2小节出现的四个音（c-e，b-^#f）在作品中的多次使用，使我们将其看作是第三个四音集合，称为集合z（谱例1-7b）。这三个集合就是作品的主要材料，它们在作品中不仅以纵向（和声）形态而且也以横向（旋律）方式出现，因此对整个作品产生了极强的结构力作用。

例1-7a：例1-7b：

除了集合的运用以外，构成集合的一些基本音程关系，或者在集合之间的联系中生成的一些其他的音程材料或“旋律”结构，也在作品的构建中发挥了重要作用。这些材料一方面暗示出结构构建潜在的逻辑，同时也揭示出非调性音乐创作的灵活性。这些材料和结构如下：

a.基本音程小二度（来自b，c），表现在第5小节第一小提琴和大提琴的^♭d-c，d-^#c以及中提琴的g-^#f，第11-12小节第一小提琴的g-^#f和第二小提琴、中提琴、大提琴的^♭d-c；大三度（来自c，e），表现在第5小节第一小提琴与大提琴的f-^♭d，第7-9小节中提琴音型中的d-^♭b-^♭g，第9小节第一小提琴的^#g-c，第12小节第二小提琴的^#g-c；

b.集合x与集合y结合所产生的新的音级^#f，生成了作品开始处中提琴声部的大二度“旋律”碎片：e-^#f。该“旋律”碎片不仅在作品的多处有所体现（第5小节的c-d，第6小节的e-^#f，b-^#c，第10小节的a-b，e-^#f以及第12-13小节的d-e，g-a等），而且还引发了作品中所有的线性结构；

c.第1-2小节，大提琴声部在小提琴之集合x与集合y之间出现的^♭e，与第一小提琴最高声部^#f所形成的小三度音程关系，成为作品中间段落的重要“旋律”依据。该音程也以各种变形在作品中多次出现，如第6小节第二小提琴声部最后两音g-^♭b，第7-9小节第一小提琴声部的主要“旋律”，第10小节中提琴声部最后两音的c- ^♭e，以及该^♭e音与第11小节第一小提琴开始的^#f（这似乎是对第1-2小节的再现），全曲结束处的最后两音，即第二小提琴声部的^♭e-^#f。（见彩页例1-7c）

二、节奏细胞

除了音高关系的乐旨细胞以外，节奏型也可充当重要结构力的元素。

例1-8：斯克里亚宾《前奏曲》（Op.48，No.1）

此例为三乐句的再现型乐段。有三个与“3”有关的节奏因素，其主要节奏细胞为三连音（Ⅰ），并带其变形（Ⅱ），第三个因素为一个四分音符（Ⅲ）：

例1-8a：

例1-8b：

第一乐句为分分合结构。在第二个分节与合节的位置上，出现了一个模糊结构地带。由于上声部没有出现主要结构细胞的三连音，因此可看作是第一分节中四分音符的数量递增，即由一个四分音符增至两个四分音符；然后，在第二乐句的第一分节后，出现了三个四分音符，并在第二分节后，又重复了一次，彰显出前面四分音符呈示的逻辑递增数量关系。紧接着，在第二乐句扩充的合节中，又出现了三连音节奏细胞的变形及其时值扩大，进一步强调了与“3”的关系。例1-8b所给出的该作品之节奏形态予以说明了这种关系。尽管本例的节奏形态不是以独立的形态而仍附着于音高出现并产生作用，但节奏细胞及其发展以及在本例中的结构力作用是显而易见的。

例1-9：威伯恩《协奏曲》Op.24第一乐章主题

该作品的音高材料由四组三音组构成的十二音序列组成，每个三音组由一个小二度和一个大三度构成。其节奏细胞为一个节奏比例模式：1：1：1及其变形。作曲家赋予这个节奏比例以不同的密度，并促使各声部的节奏韵律以有机联系的方式出现：

从第4小节后，其余声部便按照这些节奏模式进行任意组合：

第4-5小节：钢琴（2）、（3）、（1）；

第6-8小节：单簧管、中提琴、小提琴、双簧管、钢琴、长笛、小号：（1）、（3）、（2）；

第9-10小节：钢琴：（2）等等。

例1-10：巴比特《三首钢琴作品》之一

这首作品除富有特点的十二音序列设计外，其独特的节奏设计——“节奏序列”更值得一提。这个节奏序列实际上包含两个节奏型，每个节奏型都包含六个发音点，但是六个发音点有两种不同的组合方式，即2、4组合或1、5组合。值得注意的是，2、4、1、5四个数字相加之和正好等于12，因此能与十二音序列音高相匹配，而且无论是2、4组合还是1、5组合都可以像音高序列那样进行变形（指移位、倒影、逆行与倒影逆行等十二音序列操作）处理。下面是前8小节两个声部节奏的安排：

5 1 4 2 2 4 1 5 4 2 5 1 1 5 2 4

5 1 4 2 4 2 5 1 1 5 2 4 2 4 1 5

三、音色（角色化）、织体及音型化细胞

将某种音色或赋予某种音色以某种角色来作为乐旨细胞，以展开音乐结构的做法在音乐作品中也是普遍的。音色或角色化细胞一般代表作曲家需要表现的对象的某种基本性格，并在全曲的许多部位发生相当于结构力的作用。在一般的情况下，它必须依附音高和节奏等细胞元素共同产生结构力作用。例1-11便说明了这种关系：代表牧神形象的长笛在该例的作用是极其重要的，它不仅如同一个主题（音色主题）在作品的重要部位多次出现或变化出现，而且还因此对作品结构形成起到了类似结构力的作用。

例1-11：德彪西《牧神午后》

在20世纪下半叶后出现的频谱“学派”更是将音色作为类似音高或节奏动机的最基本和最重要核心，并以此来展开其音乐（音响）的宏大结构。当然，在频谱“学派”作曲家的作品中，音色的概念已经不是一个简单的只具有外在物理音响属性的存在，而是表现为更加抽象和复杂的波形属性层次上的内容。

例1-12：米哈伊《忆/蚀》

1-12a：

1-12b：

此例中，作曲家利用音频工作站的“回放循环”理念，将圆号音色以及具有波形意义的乐旨作为“核心动机”，并让其他的乐器紧随模仿、重复或变化该乐旨。当然，圆号的音色和乐旨永远不可能被精确地再现，这种模仿或重复便构成了一种“声音侵蚀”现象，而这个被“侵蚀”的过程又会经历同样的变化（再侵蚀），从而破坏了圆号原有的音乐结构，并以此推动和实现了整部作品结构的生成和构建。

“织体及音型化细胞”是指某一特定织体或音型作为全曲的核心种子，一般用于音响造型性的作品中。作曲家通过精心地设计一种独特的音型或织体，并将此音型或织体以固定或变化的方式贯穿于整部作品，以刻画某种音乐形象或意象。因此，织体、音型化动机具有较强的音响造型能力，是一种音乐的象征性语言。

以下两个例子将使我们体会到这种细胞存在的不同样式：

例1-13：里姆斯基-科萨科夫《舍赫拉查达》第一乐章