Ⅴ
没有任何征兆，悲剧即将降临到我们的画家头上。1639年——伦勃朗绘制《面对死神的新婚夫妇》（Death Appearing to a Wedded Couple）同年——他为阿姆斯特丹最美丽的新娘玛利亚·特里普（Maria Trip）创作的肖像画获得了巨大的成功。特里普是荷兰财阀的继承人：她已故的父亲埃里亚斯·特里普（Elias Trip）掌控着荷兰的铁矿和军火。特里普家族自荷兰南部旧镇多德雷赫特发源，特里普——正如所有的军火制造商追求的一样——因其节制和虔诚广受尊敬。为埃里亚斯的遗孀阿丽耶特·艾德里安斯特（Aliljdt Adriaensdr）绘制肖像的时候，伦勃朗竭力将她描绘成一位品行端庄的夫人：画家通过小心谨慎的处理，给她瘦如柴棒的颈部围上一圈老式花边皱领。接下来，伦勃朗聚集一切才思迎接新任务：为她的女儿特里普小姐画像。*他建议特里普小姐站在古典式拱门下，以多层蕾丝翻花皱领和缀着镶金玫瑰的黑色绸缎长裙烘托煊赫的家世。伦勃朗当然不会疏忽特里普小姐那张如牛奶布丁般纯净无瑕的脸，半凝固的笑容浅浅地挂在嘴角上，喉部有一颗象征童贞的珍珠。画家不带私人情感地完成了这幅高贵又谦逊的作品，他似乎与特里普家族有着奇妙的同步：希望这桩联姻能够永恒。
尤其是约在1640年，他获得了另一份让人眼红的差使：为射手公会的新指挥部成员绘像。在阿姆斯特丹这个由市政厅和行业董事会主政的城市里，如此一份委托无疑会极大提升伦勃朗的公众地位。此外，荷兰人普遍认为集体肖像更能代表荷兰绘画艺术的水准；因为共和国不是君主专权的王国（尽管国家由才德无双的奥兰治亲王带领），而是由团体组成的联邦：诸如市政委员会、行业公会、贫民窟、孤儿院、民兵射手公会等。历代奥兰治亲王庄严的画像对于尼德兰的土地而言毫无意义，唯有群体肖像才能真正宣告荷兰共和国的存在。
正因为如此，历来受托绘制集体肖像的都是阿姆斯特丹的官方画家，就像王国的宫廷画师一样。画家们如果想要争取他们的社会地位和生活补贴（集体肖像画的薪酬由画面里的每个人物分别支付），那么他们要通过一系列创作来证明自己。例如，他们想要获得人生的第一桶金，最好的办法便是创作一幅受认可的个人肖像。同时，艺术家们往往也为顾客的尊卑次序的问题头疼不已。比如说，上尉理应比他手下的中尉们在画面上更加突出，而中尉优先于士官和少尉。再者，画家如果刻意避免人物的交互，这或多或少让画面显得不自然。假使画面用于纪念一场民兵庆功宴，人们通过大吃大喝来证明严酷的战争既没有压制住自由，也没有消磨荷兰人高涨的食欲，这样的手法或许还会有点用处。在哈勒姆的弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals in Haarlem）的画笔下，此类画面的整体效果往往由明快的色彩和活泼的形式组合而成，丝毫不会丢失庆典的宏大排场。最后，画家们将遵照一个不成文的规定：他们必须以某种方式在画幅中揉入一种公认的道德观，要么关乎仁慈博爱，要么就是赫赫军威。
当二流的艺术家们为画风纠缠不休的时候，他们自然也无暇顾及这些道德观。假设画家足够推崇社会次序（除非他能像哈尔斯一样别出心裁），那么画笔下的图像交互将会显得不自然。部分士官位于宴会餐桌下，他们要么会背对观众，要么不得不以某些难以置信的姿势出现在画布上，就像突然被要求摆了个僵硬的造型。在人潮拥挤的阿姆斯特丹，用画笔勾勒出每一个活跃的公民形象几乎是不可能的事。大多数画家们要么使用加长了的巨型画框塞进主人公们的躯体（每个人都在挤挤推推），或者让他们堆成梯形分列，活像支学校足球队。当时流行这样的做法：每隔一段距离人们就在地上安置一段阶梯，身材矮小的人物站在上面，使得整支队伍保持在同一高度。然而此法收效甚微。伦勃朗曾经的学生、被解雇的著名理论艺术家萨缪尔·范·霍赫斯特拉腾（Samul van Hoogstraten）认为这些人好像“一下子全被削掉了脑袋”。
在获得这份委任的八年前，当他为八位外科医生旁听杜尔普博士（Dr.Tulp）的解剖课画像的时候，伦勃朗业已攻克了上述大多数难关。杜尔普博士在课堂上亲自解剖了尸体手臂的屈肌肌肉和肌腱，同时运动自己的左手以证明两者完成同样的功能。这个coup de thup de——戏剧般变化的场景（诚言不谬，这里当时的确是解剖学的大剧场）给予画家以机会设计人物全神贯注的神情，一群外科医生引颈观看尸体和博士——让人奇怪地回想起卡拉瓦乔《怀疑的圣多马》*中某些惊人的片段。画面外围几位医生模棱两可的目光看似落在杜尔普博士的教科书上，或者是他本人身上，甚至仿佛他们正在对死亡和人体运动机能进行严肃讨论，同时这目光落在我们身上。
但是为射手公会的上尉弗兰斯·班宁·科克（Frans Banning Cocq）画像是对画家空间把握度的巨大挑战，这不仅仅是因为画幅将是平常画作的两倍之大。*。成品被悬挂在公会总部一楼的巨型庆典大厅里，占据了一整道临着阿姆斯特尔河的玻璃窗身后的壁墙，以至伦勃朗接手这项工作的时候不得不在自家院子里搭设一个临时的美术馆来支撑庞大的画布。射手公会大厅委托的七幅绘画中有四幅业已由不同的画家交付。为公会作画的艺术家们无一例外遵照了某些不成文的原则：所有付费雇主的样貌必须得体，画面中出现几处互动交谈场景，不标新立异，不得罪雇主。
然而我们的画家不甘流于平庸。早下笔之前，伦勃朗就把这些陈规陋习抛得一干二净，旋即采用极富动作感的布景设计了所有的人物构图：画面必将和他本人的生涯一般涌动着无穷的活力。没错，所有人都会出现在画面上，但是他们需要服从动作指令本身，那便是班宁·科克所站的位置，一切动力的汇聚点。犬吠声、击鼓声、枪鸣声沿着放射性的构图一并冲出画面——一切都按照我们画家的方式呼之欲出了！
伦勃朗认为使用平行式布局让人物均匀分布在整个画面的思路简直老朽不堪，因此他做了别人不敢想的事情——改变了轴线，以便人物的运动方式不是从一侧平移到另一侧，而是由远及近。画中的事件毕竟是“跨出”射手公会，因此伦勃朗给各人物分配了动作：他们源源不断地从深深的、柱廊式的拱门处（这就是射手公会总部大门）集合，并且准备踏过一座小桥，步入城市街道。
细部
画家本人出现在两位民兵之间
看起来多么令人欢欣鼓舞：熙熙攘攘的人群紧紧团结成一支军队。可这些不过都是谎言。在艰苦漫长的抗击西班牙侵略战争中，民兵队几乎没有参与任何战斗，所有的神话其实都由雇佣兵和正规军在边境上完成。但是市民阶级主导的阿姆斯特丹越是繁华，人们便越需要维持那个虚无的神话：他们必须相信，无论多么危险的时刻，坚定的市民们都会团结起来保卫城市和家园。即便上尉和副官［威廉·范·鲁伊登伯赫（Willem van Ruytenburgh）身着华丽的明黄色法国长靴］看起来和荷兰贵族并无二致，但这个事实上由布料商人组成的射手公会早就在服饰方面达成了共识：泽被神恩的开国者，或者精英阶层的装束早已过时。为满足他们的奇思妙想，伦勃朗不得不设计了三个人物：画面左侧全身红装的人擦拭着他的火绳枪，一位身材矮小、头盔顶部装饰着橡树叶的角色正在开火（当然是假装的，否则中尉漂亮的帽子要报销了），中尉身后另一位戴头盔的民兵正在照着军事手册描述的步骤来填装火药。
但是这些奇思妙想奏效了。尽管画面布局看似杂乱无章，对角线上尽是长矛剑尖（斜指向右侧）和旗帜火枪（斜指向左侧）。就像四散开去的辐条，处于轮轴中心的是指挥官班宁·科克。伦勃朗在画面中变戏法似的颠覆了绘画的光影法则（旧教条如是说：光亮投射之处阴影必然消褪）。伴随着长筒裤上飞扬的流苏，班宁·科克鞋跟抬起，双唇微张，他示意人群前进，正如他自己迈出的步伐。而他发号施令的手掌阴影落在副官的外套上，犹如他的命令落下。上尉的手臂与副官的长矛指向前方，好似要刺入我们所处的时空。通过描绘副官黄蓝相间的缨穗，伦勃朗再次打破了一条铁律：优秀的画师往往把粗糙质感的物体留在画面后方。但是让我们瞧瞧，在他点石成金的笔尖下，粗线条构成的服饰依旧那么震撼人心。
整幅画面的构成无疑出自数不清的深思熟虑——包括画家暗藏的自画像，坐落在护旗手和左侧英俊的戴头盔士兵之间。虽然被遮挡得只剩一只眼睛（还有一部分他那标志性的鼻子），我们还是可以看出他的目光直勾勾地盯着火枪兵标志性的黄蓝旗——这是画面的一道关键点，旗帜连同右侧摆成“X”形的长矛，恰好组成了阿姆斯特丹的市徽。画面上随处可见这些暗示和标志，但是拿走任意一副，整个场景都会崩塌。即便这让整个场面有些乱糟糟，可是伦勃朗以天才般的画笔将秩序赋予其中。我想这正是伦勃朗对这座伟大城市的感受，也是始终支持他的东西。所以我们不妨称这幅画就是阿姆斯特丹：自由、秩序、坚毅。每个人都专注于自己的事情，可是他们的确又勠力同心。
伦勃朗无疑下了个绝妙的赌注。尽管从来没有如此类型的军事群体肖像出现过，但是雄伟壮丽的场景让射手公会的官员们感觉到：是的，这就是我们心中所想的那样。虽然《夜巡》（The Night Watch）没有陷入投诉风波，而且班宁·科克对之情有独钟，后来特意请人复制了一份留存；但早熟的小神童，当时只有十五岁便进入伦勃朗画室的霍赫斯特拉腾，应该会回忆起，并不是所有人都喜爱这幅戏剧性的作品。事实上正因为它的出世，1642年以后，阿姆斯特丹盛行的伦勃朗热潮开始微妙地降温了。