自序

这本书基本上是我自2007年开始进行“中研院”深耕计划（“移动的桃花源——第10世纪至16世纪山水画在东亚的发展”）以来的研究成果。五年的时间并不算短，但看看自己这些片片断断的成果，不禁感到有点惭愧。现在又将这些很有局限性的成果结集出版，惶恐之余，还觉得需要做一些交待。

我长期以来的研究关怀都在中国绘画史之上，希望能协助现代的观众与读者去了解那些幸运留存至今的绘画作品，并对之提供一些历史性的说明，让大家能进一步感受到它们的文化魅力。在这个过程中，我有幸得到许多老师及前辈学者的指导，在研究取材上一开始便被要求尽力搜集散处世界各地公私收藏中的作品资料，而我也真的在这一段研究生涯中有缘亲临各地之收藏，既看画作，也感受它们在现代时空中身处的不同文化环境。其中，在日本的经验与感受特别深刻。这不仅是因为日本收藏之中国古画质量可观，而且呈现着与中国传统收藏很明显的不同面貌。有许多作品，例如被视为代表东方美学表现的一些宋、元“禅画”，早就不存于中国本土收藏之中，若要完整地掌握中国画史，这些珍贵的材料当然不能漏掉。不过，这些年代久远的古画由于十分脆弱，平常展出的机会不多，研究者必须经过特别安排，才能一睹原作。现在回想起来，我之得以在日本观览那么多的中国古画，如果没有许多日本前辈学者的热情协助，实在不可能做到。我还十分清晰地记得奈良大学的古原宏伸教授在第一次见面就花了整整两个星期的时间，领着我拜访了十来个京都、大阪地区的公私收藏，有时至博物馆的库房，有时在收藏家的客厅，有时在寺院，有时在修复工作室之中，就那些古画一一细述它们的来历，并与我分享他的观察与独到的画史见解。当时的我，正在撰写有关元代钱选山水画的博士论文，本来还以为自己对中国绘画史已有相当功力，但在古原教授面前，却发现自己倒像是个小学生。就在那一次的经验中，我也第一次深刻地感受到，那些中国古画不仅是重建中国画史的重要材料，而且，早已是日本文化中的一部分。

后来我经常到日本进行研究旅行，在关西地区也都蒙古原教授的照顾，连我的学生也如年轻时候的我一般领受到他无私的协助。在言谈之中，古原教授经常讨论的一个话题是中日绘画间的异同，我想，当时他是在鼓励我多学习一点日本绘画史，从而由一个不同的角度反观中国。对此，我总有些迟疑，胆怯的成分也有，亦以为中、日间虽然有关，中国画史之发展基本上独立自主，不似日本画史必须认真看待来自亚洲大陆的一波波影响，因此，谨慎地留在中国研究领域之内，似乎才是明智的策略。这个明智的选择，现在来看，其实相当愚蠢，也是懦弱的自我设限。虽然自1994年起，我便开始较集中地探讨中日艺术交流的课题，但重点其实偏向于处理东传日本之中国画在中国原有脉络中的位置，比较在意寻找在中国画史中遗失的环节。有时虽闪过一些如“东亚艺术之交融与分化”的想法，却都未能真正落实到研究之上。

真正改变这个消极心态的是1999年发生的一起台湾美术史事件。当时位于台中的台湾美术馆恰好有机会购藏台湾元老画家林玉山的一幅《莲池》（1930），但因对方索价较高，一时搁置了下来。然而美术馆并未放弃，发起募款留画的活动，终于如愿以偿，《莲池》一作也成为台湾美术馆的镇馆之宝。此次之募款留画事件，在台湾文化史上实为创举，再加上《莲池》也确实赏心悦目，故而造成轰动。我个人当时也深受感动，一方面为台湾社会也能有如此文化热情而骄傲，另一方面则因为《莲池》一作让我真切地感悟到自己所处之境与东亚文化传统间的内在联系。林玉山本出身于中国传统绘画之背景，但在赴日留学后即以学习日本近代之“日本画”风格崛起于台湾画坛，《莲池》之作既有其亮丽典雅的用色，也以其“写生”观施之于嘉义家乡之风景描绘。特别值得注意的是，此池塘景观之得以入画，实受东亚文化传统中“莲池水禽”主题的启发。当我看到林玉山的《莲池》时，马上想起在京都寺院收藏中所见一批中国宋元时代江苏毗陵画坊所作的《莲池水禽图》，它们东传日本的时间大约早在13至15世纪时，在中国本土反倒未能保存下来。林玉山在他那个时代可能无法亲见这些宋元古画，而是辗转由留日时所师日本画家处习得。对于那些新派日本画的作者而言，《莲池水禽图》已非只是中国古画，且是日本文化传统之部分，故常经由摹写、改作以求新意。与林玉山颇有渊源的川端玉章所作《荷花水禽》（1899，东京艺术大学藏）便是此种表现。如果没有这个东亚传统，我们就没有台湾美术馆的《莲池》，也没有后来的林玉山。这个“感触”虽然尚须更细致的研究来支持，但对当时的我确实有如醍醐灌顶。

此时再回看过去我所关心的中国绘画史，一个东亚的角度便显得十分亲切。对现今的我们来说，“东亚”此一概念几乎毋庸多费唇舌，这都受惠于现代各种新科技媒体带来的影音资讯之快速流动。虽有语言文字及地理空间的差距，东亚各国/区域间的同体感却为所有的人强烈地感受到，并经常引用之以与欧美所代表的西方进行心理上的抗衡。然而，当下的东亚同体感会不会只是表面的假象？在这表象之下真正存在着相互间的了解吗？答案一点都不乐观。造成这个状况的原因肯定很复杂，但是，就我一个从事历史研究的工作者来看，对东亚区内各种不同的文化传统，以及由互动而形塑出的共有文化传统缺乏充分认识，应该要负很大的责任。我自己的学识有限，研究对象又只局限在艺术史的领域，当然不敢奢想能一下子就做出什么大的改变，不过，假如能开始进行一些起步的研究，或许也能起一点抛砖引玉的作用，对东亚文化传统这个论题的未来开展提供一些协助。尤其是在中文学界中的艺术史领域里，对东亚区域内之互动现象虽亦有某种程度的认知，但在研究上，长期以来可说是乏人问津，纵有一些零星的论述，也都让人觉得多少带有中国中心主义的不足，在此状况下，开始进行一个以东亚为架构的探讨，便特别显得有所必要。

就在这样的心境下，我选择了东亚世界中的山水画作为初步的讨论对象，时间则先定在10至16世纪的这段时期。之所以做这样的选择设定，一方面是因为个人对山水画之史料所知较多，另一方面也是由于山水画在此期间已经成为东亚文化世界中最主要的艺术类型，甚至可说是十分突出的一种共有的文化意象，有利于借之切入整个区域文化传统的大问题。另外一个考虑则来自学术资源的配合条件。不论是中国、韩国或日本，学界中对山水画史的既有研究成果之累积都较为丰富，作品资料之公开在近年尤其大有突破，这可说是为我这个研究的后进者提供了极大的方便。如果没有这些优良基础条件的配合，要进入这个领域的难度之高，简直可说是令人生畏。因此，我在此必须对所有我曾参考、请益过的先进学者呈上最高的感谢，其中尤其是日本东京大学的户田祯佑教授、小川裕充教授，韩国首尔大学的安辉教授、梨花女子大学的洪善勺教授等人在东亚绘画交流研究上所做出的杰出论著，更是我书案上不可或缺的指南。除了他们之外，青壮一辈的学者也给了我珍贵的协助。其中东京大学的板仓圣哲教授、九州大学的井手诚之辅教授尤应特予致谢。他们二人大概可说是当今学界中对东亚山水画、东亚佛教绘画了解最多、掌握资料最富的学人，他们近年来在日本各地收藏中所发现的中、韩古代作品资料，更为这个研究领域注入了新的活水。他们非但不吝于与我分享他们的见解，更无私地让我参考新发现的资料，对此，我除了感念他们的协助外，也对他们表现出来的这份学术情义，在这充满竞逐倾轧的人世中，觉得特别值得珍惜。

最后，我也必须感谢允晨出版社的廖志峰先生能不计成本地投入，于2012年首次出版此书，即使他已经预知此书的许多印本会在书库中躺上很长的时间。本书的编辑过程也因为许多年轻朋友的投入才能完成。当然，所有的这一切全来自“中研院”深耕计划这五年来的慷慨支助。谨此致谢。

石守谦 序于2011年7月5日