第一节　昆曲的产生及其特点

一　昆曲的产生：从昆山腔到昆曲

昆曲经过600年的积淀，在文学、音乐、表演诸方面都日臻成熟和完美，是我国现存最古老的戏曲剧种之一。昆腔是与弋阳腔、海盐腔、余姚腔并列驰名于元末明初的南戏四大声腔之一。当时各地产生的戏曲声腔大多以当地的地名命名，昆山腔作为众多戏曲声腔的一种名称，它的名称一直流传下来。到了明中叶在苏州一带民间流行的昆山腔，渐渐有了一定影响，引起了社会上一些著名曲家的重视。这些曲家着重研究昆山腔的唱法，善于创新，最著名的首推魏良辅，他是昆曲史上最著名的唱曲家。魏良辅出生于弘治十四年（1501年）前后，1547年写成《南词引正》一书，此书是他多年唱曲经验的总结。嘉靖年间，魏良辅在张野塘、过云适等曲家的协助下，潜心钻研，汲取海盐、弋阳诸腔之长，并融合北曲演唱的艺术成就，创制出新的昆山腔，时称“水磨调”。随后剧作家梁辰鱼创作出的《浣纱记》用魏氏新腔演出，从而使这个民间的地方声腔在吴中大受欢迎。此后到万历年间，昆曲以苏州为中心迅速传唱到南北各地，逐渐成为全国性的剧种。明清之际，人们习惯上把它叫作昆山腔或昆曲。清代中叶，昆曲或昆腔有人开始称为昆剧。嘉庆十一年（1806）众香主人写的《众香国》评三多班名伶朱素春“精于昆剧”。嘉庆十五年（1810）留春阁小史写的《听春新咏》评三庆班名伶郑三宝“工于昆剧”，又评四喜班名伶文林“名满京华，艺工昆剧”。此后，昆腔、昆曲和昆剧三个名词经常互相通用。新中国成立后，昆腔戏正式定名为昆剧，被文化界认为是中国民族戏曲中最有代表性的传统剧种，是剧源戏祖，周恩来生前曾誉之为艺术百花园中的“兰花”。

二　早期昆曲的特点

新声腔在原昆山腔的基础上集中了南曲柔媚婉转的特点，同时吸收了北曲慷慨激昂的唱腔。关于南北曲的不同特点最早见于王世贞的论述，王世贞（1526—1590年）生活的年代主要在万历朝，已是明后期，他又十分关注戏曲的发展，他对南北曲的特点进行了比较：

凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。[1]

他从字句的长短，演唱的节奏、声情等方面指出了南北曲的不同，他对南北曲特点的比较，常被后来的曲论家引述，南北曲在气质上就有杏花初雨和古道西风之别。魏良辅改革后的昆山腔在唱曲方面，讲究宫调、板眼、平仄，“转喉押调”，“字正腔圆”，但又保持了昆山腔原本就“流丽悠远”的特色。魏良辅的改革是从清唱入手的，“清唱”与舞台演出中的“剧唱”不同，“清唱”特别讲究音韵唱法，主要诉诸欣赏者的听觉器官，是一种纯粹的音乐欣赏。“剧曲”必须调动歌唱、表演诸多艺术元素来诉诸欣赏者的各种感官。魏良辅认为清唱和剧曲的唱法是有区别的：“清唱，俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于模拟腔调而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。唯腔与板两工者，方为上乘。”[2]至于“清唱”他则要求：“听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏。大抵矩度既正，巧由熟生，非假师傅，实关天授。”[3]这时的昆山腔已是具有一定歌唱难度的声腔，而不是人人会唱的民歌小调了。时人称这一唱腔为“水磨调”、“冷板曲”，明人沈宠绥对改造后的昆山腔作了如是分析：

调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。[4]

可见，在这一时期，昆山腔已具备了精致淡雅的风格。在音乐伴奏方面，魏良辅也作了重大的改造，它的伴奏乐器兼用箫管和琵琶、月琴等弦乐，较弋阳、海盐等腔更加丰富。当时有人对这种改革颇有微词。对此，徐渭却极为欣赏，他说：“今昆山以笛、竹、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。或者非之，以为妄作，请问【点绛唇】、【新水令】，是何圣人著作？”[5]徐渭肯定了魏良辅对昆山腔所做的前无古人的改革，经过魏良辅等人的不懈努力，昆山腔无论是歌唱还是音乐伴奏都令人耳目一新，立即引起了士大夫和普通市民的注意，他们听后如闻仙音，兴奋不已。这种改革后的昆腔具有很强的艺术表现力，其唱腔被称为“昆曲”，唱段被称为“时曲”，这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现于剧本，形诸舞台。由于魏良辅的贡献，他树立了唱曲的权威地位，“时称昆腔者，皆祖魏良辅。”他不仅使昆腔成为符合士大夫审美情趣的声腔，而且还为吴地广大的民众所接受。至此，昆山腔开始向四方挺进。较早提到昆腔流传的是徐渭的《南词叙录》：

今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙，比如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，是知吴之善讴，其来久矣。[6]

《南词叙录》成书于嘉靖三十八年（1559）。徐渭在此书中叙述了他生活的时代弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔流传的情况。嘉靖时期，昆山腔流行的范围还是比较狭小的，而且只用于苏州一带文人士大夫之间的清唱小曲，但是昆山腔唱腔动人的特质已显现出来了。而当时产生于江西的弋阳腔已流行到北京、南京、湖南、福建等地，已不是纯粹的地方戏了，此条史料也是关于弋阳腔传入北京的明确记载，说明1559年前，弋阳腔已在北京比较流行，那么传入的时间当然是更早了。此时昆山腔唱虽然尚未流入北京，但是流丽悠远的特点很突出，经过魏良辅改革后的昆山腔已经是集南北曲之大成，不是民间的地方小调了。因此，昆曲后来成为全国性的剧种也是由它本身的艺术特点所决定的。

经魏良辅革新的昆山腔成为“新声”，在强化昆曲“流丽悠远”的特色的同时，赋予它北曲严谨的格律，加上创作的及时配合扩大了昆曲的影响。昆山腔的音乐特点必然也要迫使其在表演方面有所改进，借鉴舞蹈动作的表现力，重视舞蹈动作的节奏感，把古典舞化入其中，舞蹈成了表现人物情感，推动情节发展的动作语言。徐小丕的《识小录》卷四云：

吴中曲调，起魏氏良辅。隆、万间精妙益出。四方歌曲必宗吴门，不惜千里重资致之，以教其伶、妓……[7]

从这段史料我们可以分析出，隆庆、万历年间，苏州一带的昆腔已在很大范围内对一些地方的剧坛有了影响，许多地方不惜跋涉千里到苏州一带重金聘请昆腔老师，到当地教伶人学习昆腔。可见在隆庆年间、万历年间昆腔已开始向外传播。而此时昆山人梁辰鱼也完成了他的昆曲《浣纱记》的创作。《浣纱记》的舞台实践扩大了昆曲的影响，随着披之管弦的《浣纱记》四处流播，万历初年刊刻的《八能奏锦》中的昆曲作品除了《浣纱记》外，还有汪廷讷的《狮吼记》、张凤翼的《红拂记》、高濂的《玉簪记》等，这些作品把革新后的昆山腔运用到创作中，使昆曲的演出出现了一个新的局面。当时最有成就、最有影响的就是《浣纱记》，此剧词采飞扬，情节引人入胜，结构新颖。这是传奇文学与新的声腔艺术综合在一起，第一次将昆曲搬上了剧坛。这种从南戏的昆山腔发展为昆曲，发展为昆剧并登上了舞台，就是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快流传到江、浙各地，超过了其他南戏声腔，此后南戏的演唱，昆曲就占了主导地位。

昆曲在流传过程中又与不同地区语音及风习结合，繁衍了多种风格流派，王骥德的《曲律》中说：

昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江、以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。[8]

潘之恒的《亘书》中说：

长洲、昆山、太仓，中原之音也，名曰昆腔。以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏，三方犹或鄙之。而毗陵（常州）以北达江，嘉禾以南迄于滨浙，皆逾淮之橘，入谷之莺也。远而夷之，无论矣。

文中之意，长洲（苏州）、昆山、太仓为正宗，无锡、吴江、上海已属旁派，而北过常州、南过嘉兴就变质了。实际上可以看出昆腔已流传到这些地方，多少受这些地方语音和音乐的影响而呈现出不同的特点。昆曲在刚刚开始流播的过程中，便因各地语音、风俗之异，在长洲、太仓、吴江、上海、无锡等地已有了不同艺术特征。