三

中国现代“人生艺术化”理论在哲学立场和美学态度上的浪漫情怀和诗意取向，主要通过对艺术“趣味”（“情趣”）和“意境”（“境界”）等范畴的阐释、标举而具体呈现出来，由此也确立了这个命题在艺术维度上的基本落脚点。

“趣味”在中国现代美学中，最早由梁启超兼容中西而作出了富有民族特色与个性化的阐发，它不是指那种对字词、章句、技巧等的具体性艺术欣赏旨向，不是指单纯的对艺术作品的美感风格取向，也不是康德意义上的纯粹情感判断，而是指以生命境界与人格境界的创化与品鉴为核心的生命意趣。梁启超通过对艺术中的这种生命意趣的具体发掘与体认，而与人生境界相融通，从而将“趣味”由中国古典文论中的纯艺术范畴与西方康德休谟意义上的纯审美范畴导向了生动的生命世界和广阔的人生领域，贯通了艺术、生活、美的联系。梁启超提出“文学是人生最高尚的嗜好”，是“高尚情感与理想”的传达。[17]他所欣赏的艺术，是能充分体现标举其趣味主义理想的艺术，是对美的情感、活跃的生命、积极的创造的肯定。同时，梁启超的这种趣味旨向在艺术中又集中体现为对作品精神境界与作者人格境界的审美赏鉴。在关于对中国古典诗歌的鉴赏中，梁启超曾对其中的女性形象塑造及其审美问题提出了尖锐的批评。梁启超指出：诗经所赞美的是“硕人其颀”，是“颜如舜华”。楚辞所赞美的是“美人既醉朱颜酡，娭光眇视目层波”。汉赋所赞美的是“精耀华烛，俯仰如神”，是“翩若惊鸿，矫若游龙”。这些历史时期，对于女性美的鉴赏品味与审美标准基本上是健康的。它们都以“容态之艳丽”和“体格之俊健”的“合构”为女性美的基本标准。梁启超认为，从南朝始，女性美的审美标准开始发生了变化，文人开始以“带着病的恹弱状态为美”，至“唐宋以后的作家，都汲其流，说到美人便离不了病”。梁启超尖锐地批评了近代文学家写女性，也“大半以‘多愁多病’为美人模范”，这是“文学界的病态”，它的症结在于“完全把女子当男子玩弄品”。他不无幽默地宣称：“我盼望往后文学家描写女性，最要紧先把美人的健康恢复才好。”[18]梁启超提出了“女性的真美”的问题，把刚健之中含婀娜、高贵之中寓自然标举为女性美的新标准，从而要求文学把被男人异化成为物（玩弄品）的女人重新变成人。刚健与婀娜、高贵与自然的统一，寄寓的不仅是对女性作为人的身体之美的理想，更是对女性作为人的人格与精神气度的理想，它确立了融生命活力与性别魅力为一体、着重从精神气度上观照女性之美的女性审美趣味。这种美的女性即使在今天仍然放射着理想的光华。梁启超认为，真正的文学，必须体现出独特的精神个性。也正是从这个标准出发，他把屈原列为中国文学史上第一位值得研究的作家，并且高度肯定了屈原“all or nothing”的人格趣味。他又把陶渊明列为屈原之后能够在自己的作品中活出自己个性的古代作家，认为陶渊明个性冲远高洁的整体特征和热烈豪气、缠绵多情、严正道德的不同侧面互为表里，共同构成了其“人生真趣味”。这种人格与人生的“趣味”理想，体现的是对于生命的热诚、情感的真挚和对于生命理想的浪漫情怀与不屈追求。正是基于这样的趣味审美原则，梁启超的古代诗歌和诗人研究，呈现出了前所未有的新气象。梁启超所开拓的这种趣味审美的人生指向成为中国现代美学的一种重要的精神特征。朱光潜、丰子恺等都大量地运用过“趣味”这个概念，但他们又各有自己的特色。朱光潜将“趣味”拓展为“情趣”，从而进一步丰富了其情感与理想的艺术意韵。在朱光潜看来，我们所说的美有两种。一种是“自然美”，这个“美”的意义就是：美是事物的常态，即普遍态，也就是一种客观美。另一种是“艺术美”，这个“美”是指审美主体把自己的情趣投射进去的美，因此，这个美也就是人情化与理想化了的美。朱光潜虽然承认有两种美的存在，即客观美与理想美。但他又认为，是美就不自然。因此，朱光潜的美学旨趣显然是肯定理想美的，在他那里也就是艺术美。理想的艺术美在朱光潜看来，标举的应该是以出世来入世的人格情怀，既有对人生的缠绵与责任，又有一种洒脱的超然与洞彻，即既能“入”又能“出”、既能“演戏”又能“看戏”、既能　“创造”又能　“欣赏”的艺术活动与生命活动的自在与自由。朱光潜的“情趣”不仅强调了艺术趣味的情感性与理想化的特质，也突出强调了其本身实现的距离美和观照美。丰子恺也借鉴了“趣味”的范畴，他认为趣味本质上是与实用相对的，在艺术中它就是美感，在生活中它就是一种生命态度和人生理想。事实上，丰子恺认为“趣味”的核心应在于真率自然的情感，也就是他所标举的“童心”，是绝缘于世俗实用的万物平等的同情之心和广袤爱心。丰子恺不仅在理论文字中反复论析了这种以“童心”为核心的趣味精神，还在大量的绘画、散文作品中，生动具体地展现了这种“童心”之美与“童心”之趣。

尽管对趣味的具体内涵与侧重点的界定有差别，但从梁启超始，中国现代“人生艺术化”理论所阐释的“趣味（情趣）”，主要标举的是一种主体精神，一种活跃的生命精神（如梁启超）、一种真挚自然的情感态度（如丰子恺）、一种浪漫脱俗的人格理想（如朱光潜）。它要求主体热爱生命又超越脱俗，把生命精神的激扬和浪漫诗意的理想作为生命的最高追求，突出了主体情感与精神之美的实现。

“意境（境界）”是中国现代“人生艺术化”理论在艺术维度上与“趣味（情趣）”并举的另一个重要范畴。“意境（境界）”理论渊源久远。在中国古代文论中，“意境”主要是对美的诗词意象的一种理论概括，它主要关注诗词审美中情与景、言与意的关系，主张美的艺术形象乃情景交融、象外有味。“意境”思想的最早萌芽，可追溯到先秦的《易传》。《易传》比较明确地提出了言、意、象之间的关系，认为“言不尽意”而“立象以尽意”，揭示了“象”具有言外之意的特征与韵味。至唐代，诗论中开始拈出“境”字，“意境”始成为诗学的概念并在托名王昌龄的《诗格》中首次出现。《诗格》将诗境分为　“物境”、　“情境”、　“意境”三境，将“意境”视为在“物境”、　“情境”之上的诗歌最高境界。后刘禹锡提出“境生于象外”，司空图主张“象外之象，景外之景”，进一步丰富了意境虚实相生、情景交融的审美特征。近代，王国维对“意境（境界）”理论作了丰富与拓展。佛雏认为王国维是第一个有意识地构建“意境（境界）”的诗论体系的人。[19]王国维提出艺术以境界为上，境界不仅是景物，也是人心中的喜怒哀乐，是真景物（境）与真感情（意）的浑然一体。就意境的本质而言，王国维特别强调了其情景交融的审美特征，抓住了“从文学到意境到美所贯穿的一条最本质的纽带：情与景——意与境——主观与客观的对立统一”[20]。聂振斌认为，王国维的意境理论具有哲学的思辨和理论的概括，“不仅适用于文学，而且也适用于整个艺术”[21]。同时，围绕意境，王国维还提出了“诗人的境界”与“常人的境界”、成就大事业大学问的“三种之境界”等问题，从而也把“意境的含义”“扩大到整个社会生活领域”[22]。意境既是通过形象对世界的总体把握，也是以艺术的方式对人生的具体呈现。由此，王国维成为中国古典意境论与中国现代意境论的分界点。前者是非系统零散的，后者具有理论的系统性与自觉建构意识。前者主要是对文学形象的审美把握，后者既是对艺术本质与规律的审美探索，又是对人生与世界的独特把握。

朱光潜非常重视艺术“意境（境界）”的建构，认为“意境（境界）”是艺术美创化中不可忽视的一个要素。他说：“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’”，“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。[23]这种思路和基本观点主要延续了中国传统意境论的文脉。同时，朱光潜强调这种情景相恰的诗境之实现取决于两个基本条件：第一，这一境界在直觉中能成为一个完整的独立自足的意象；第二，这个意象恰能表现一种情趣。将情趣化为意象，也就是诗人于情趣能入能出。有生生不息的情趣贯注，纷至沓来的意象才内有活跃生命，外有完整形象。“真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的”[24]。应该说，朱光潜的意境理论相比于中国传统意境论多了一些现代美学的生命因子。若就“趣味（情趣）”与“意境（境界）”两范畴在各自的艺术和美论体系中的地位而言，梁启超更重前者，他是从“趣味”出发来标举“意境（境界）”的。朱光潜则有一个发展的过程，他在20世纪30年代的《谈美》等论著中对“情趣”探讨得更多，在40年代的《诗论》中则辟有专章探讨“境界”。但从《谈美》开始，朱光潜对“情趣”和“意境”在艺术中的意义，似乎就持一种中立的立场。他说：“艺术家要见到一种意境或一种情趣，自得其乐还不甘心，他还要旁人也能见到这种意境，感到这种情趣”。[25]因此，情趣和意境在朱光潜这里，基本具有相等的美学意义。但是，仔细研读，又可发现，情趣和意境在朱光潜的艺术——美论体系中，地位与作用是有差别的。朱光潜认为情趣对于艺术美的产生具有更基础的本体意义。他说：“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。”[26]同时，在朱光潜看来，情趣与情感不能画等号，“在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界”，[27]即情趣不仅要理想化，使道德内化为美；情趣还要理性化，使情感滤整为意象。美是生生不息的情趣流注其中，又有情景交融的意境呈现于前，由此达成真善美的意境生成和美的情趣观照。这就是朱光潜主张的美的精神，也就是“无所为而为的玩索”。我以为，就朱光潜的艺术诗学而言，“意境（境界）”的范畴具有更纯粹的意义，而就其“人生艺术化”的理想而言，“情趣（趣味）”的范畴具有更强的涵摄力。对“意境（境界）”范畴，宗白华可谓情有独钟。意境不仅是其艺术美论的核心范畴，也是其整个美学思想的基础范畴，是其“人生艺术化”理论中哲学、审美、艺术三个维度的枢纽。何谓“意境”？宗白华最直接简单的界定是：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”。[28]以情景交融来界定意境的内涵和特征，这并非新鲜的观点，可以说是中国传统意境论的基本观点，由此也可见宗白华对中国传统“意境”论的承继。但值得注意的是，宗白华也承继了王国维对“意境（境界）”的人生化倾向，“并没有满足于那种既有的形而下的描述，而是上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以诠释”。[29]在《中国艺术意境之诞生》的开篇，宗白华就明确提出，自己研究意境的意义，是为了“窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作”。[30]因此，意境问题在宗白华这里，绝非只是一个单纯的艺术问题，而是一个通向生命情调、文化精神、宇宙本真的枢纽。为此，宗白华把意境纳入了整个人与世界的关系格局中。他认为人与世界的关系，构成了五种基本境界，即主于利的功利境界，主于爱的伦理境界，主于权的政治境界，主于真的学术境界，主于神的宗教境界。艺术境界的意义就在于它“介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉体化”，“艺术境界主于美”。[31]正是从这样的宏观高度出发，宗白华也第一次深刻地窥见了艺术意境的生命底蕴。他指出：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”[32]。因此，意境的底蕴就在于“天地的诗心”和“宇宙诗心”，它不可能是“一个单层的平面自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次”。[33]这也就是从“情”胜到“气”出到　“格”高，从　“写实”到　“传神”到“妙悟”。飞动的生命化为深沉的静照，由此直探生命的本原。宗白华坚持，“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’”。[34]唯道集虚，动静不二，宗白华认为这就是意境的根本特征。宗白华指出，生生的节奏和天地境界就是艺术意境最后的源泉。意境诞生于“一个最自由最充沛的深心的自我”，蕴含于“一个活跃、至动而有韵律的心灵”，[35]它既标举了艺术的最后的理想和最高的成就，也是艺术心灵与宇宙意象互摄互映的华严境界。由意境，宗白华不仅深刻阐释了中国艺术的动人情致，也由艺术通向了本真的哲学境界和诗性的人生境界。飞动的生命和深沉的观照的统一，至动和韵律的和谐，缠绵悱恻和超旷空灵的迹化，成就了最活跃最深沉、最丰沛最空灵的自由生命境界，使每一个具体的生命都可以通向最高的天地诗心，自由诗意地翔舞。因此，宗白华的意境论不仅是对中国艺术精神的深刻发掘，也是对诗意的审美人格和审美人生的标举。他通过精深生动的论析，华彩丰赡的笔墨，达成了中国现代“人生艺术化”理论诗意理想的新高度，其圆润天成、深情洒脱的风采至今都是一个难以企越的高峰。

相对于“趣味（情趣）”，中国现代“人生艺术化”理论对于“意境（境界）”范畴的建构，主要突出了主体精神与外部世界的和谐与诗意。“意境（境界）”作为主体生命和天地宇宙的一种诗性交融，是主体精神入与出、创造与欣赏的一种诗性自如，也是主体精神生命与天地诗心契合的一种诗意飞翔，因此，“意境（境界）”对于个体生命的意义就在于它既是一种诗意的实现，也是一种诗意的桥梁。

在中国现代“人生艺术化”命题的艺术维度上，“趣味（情趣）”和“意境（境界）”是两个最引人注目的范畴。梁启超的艺术化人生更着重于“趣味（情趣）”的建构，宗白华的艺术化人生则更推崇于“意境（境界）”的孕生。但是，梁启超讲“趣味（情趣）”，却不等于他不重“意境（境界）”，他的“趣味（情趣）”最终还是要落实到人格境界和人生境界的实现上，即通过“趣味（情趣）”的养成来达成人格和境界的建构。而宗白华谈“意境（境界）”也不等于他不重“趣味（情趣）”，生命的情韵与趣味是其“意境（境界）”孕生的重要基础，也是其涵泳于内的最终旨归。当然，就“趣味（情趣）”和“意境（境界）”本身的美感特征言，“趣味（情趣）”更突出了情感与创造的品格，“意境（境界）”则更突出了超旷而空灵的品格。在中国现代“人生艺术化”理论中，它们就是追求美的人生的理想尺度，是形象和情感的统一，是出与入、有限与无限、个别与一般的统一，是心灵的充实丰沛与诗意超越的统一。可以说，中国现代“人生艺术化”理论主张的是在生命的创造与体验中将“趣味（情趣）”涵泳为“意境（境界）”，也是在生命的欣赏与观照中将“意境　（境界）”返融于“趣味　（情趣）”。

中国现代“人生艺术化”理论在20世纪前半叶的现代中国产生了热烈的反响，尤其是影响了一批智识人士。今天来看，这一理论虽不乏审美与艺术救世的乌托邦色彩，但其重视生活与艺术的关联，重视美的艺术精神对人性的涵育和生命的建构，这些思想对于当下艺术和审美精神的建构，对于文化与人文理想的建设，都有着重要的现实意义。同时，这一理论具有鲜明的民族特色，应该予以认真梳理，使其在民族美学与艺术理论体系的建设中发挥积极的作用。

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[1]梁启超：《“知不可而为”主义和“为而不有”主义》，《饮冰室合集》第4册，中华书局1989年版。

[2]梁启超于20世纪20年代初提出“生活的艺术化”概念，并以不执成败不忧得失的“无所为而为”的民族化趣味实践精神为其注脚。30年代初，朱光潜运用了“人生的艺术化”的概念，并以情趣与意象统一、创造与欣赏相谐的“无所为而为的玩索”精神予以阐释。朱光潜后，“人生艺术化”逐渐成为一个较为固定的理论表述。可参看拙文《为什么重提“人生艺术化”》，载《艺术百家》2012年第6期。

[3]丰子恺：《我与弘一法师》，《丰子恺文集》第6卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版。

[4]梁启超：《东南大学课毕告别辞》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。

[5]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[6]梁启超：《人生观与科学》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。

[7]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[8]梁启超：《治国学的两条大路》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。

[9]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[10]梁启超：《书法指导》，《饮冰室合集》第12册，中华书局1989年版。

[11]梁启超：《美术与生活》第5册，中华书局1989年版。

[12]梁启超：《人生观与科学》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。

[13]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[14]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[15]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[16]丰子恺：《关于学校中的艺术科》，《丰子恺文集》第2卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版。

[17]梁启超：《晚清两大家诗钞题辞》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版。

[18]梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集》第4册，中华书局1989年版。

[19]参见佛雏《王国维诗学研究》第三章，北京大学出版社1999年版。

[20]聂振斌：《王国维美学思想研究》，辽宁大学出版社1997年版，第164页。

[21]同上书，第165页。

[22]同上。

[23]朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版。

[24]同上。

[25]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[26]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版。

[27]同上。

[28]宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版。

[29]欧阳文风：《宗白华与中国现代诗学》，中央编译出版社2004年版，第71页。

[30]宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版。

[31]宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版。

[32]同上。

[33]同上。

[34]同上。

[35]同上。