代序 混迹于一代人中间

——我所亲历的新时期文学与批评

一

爱好文学是我们这一代人的通病。因为在我们成长的20世纪五六十年代，除了文学能够寄托我们年轻的心灵，编织我们人生的梦想之外，就没有别的更值得我们眷顾的精神文化处所了。如同大多数爱好文学的少年一样，从小学到中学，我的语文成绩在班上一直名列前茅。记得在故乡黄梅一中读初中的时候，我在某一次包括高中部在内的全校性的作文竞赛中，居然还得过第一名，这因此更增加了我亲近文学的胆量和信心。到了高中阶段，在我就读的黄冈高中，有一位对我的作文同样颇为欣赏的语文老师，居然开始给我在学习上开起了小灶：她在周末常常让我在她的单身宿舍里阅读她为我指定的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东论文艺的书籍，她自己则在宿舍门前用一个木盘搓洗衣物。就这样，在她的洗衣声中，我接触了当时许多重要的文艺理论概念和命题。这对一个高中生来说，未免要求过高，操之过急，颇有点揠苗助长的味道。虽然当时半通不通、似懂非懂，但经历过十年“文化大革命”之后，在我的大学时代，当我的同学们在马列文论课上为那些个陌生的外国人名，如斐·拉萨尔、敏·考茨基、玛·哈克奈斯和弗兰茨·冯·济金根在痛苦地绕口令的时候，这些女士、先生已是我久别重逢的故人了。我相信，我在这位恩师为我开的小灶上囫囵吞入的那些概念和命题，是我的一次真正的文学理论的启蒙。我后来无论是从事文学理论批评还是文学教学研究工作，都与这最初的理论启蒙所培植的根基和趣味密切相关，我因此深深地感谢我的这位文学理论的启蒙导师。

尽管如此，有一点是我当时无论如何也想象不到的，这就是我后来居然走上了文学批评的道路。因为所有文学爱好者的终极理想大抵都是当作家，我当然也作过这方面的尝试，从中学时代就开始文学创作的练习，到了“文化大革命”后期从农村招到工厂，居然还发表了一些诗歌作品，成了一名业余作者。记得我刚到武汉大学报到的那段时间，电台还常常播放我的诗歌作品，这颇令我有点得意。在我的大学时代，虽然像我们这些“老三届”中的“老高三”（即66届高中生）知青已经成了这一代人中的老童生，但依然如少年时代那样迷恋文学创作。我在大学时代依然坚持写诗，也发表过散文、小说和报告文学，直到今天，在我的内心，仍然存有一个未了的作家梦。20世纪90年代初，我的创作情绪甚至大有死灰复燃之势，这期间，我曾发表过一个中篇、若干短篇和一些散文、诗歌作品。我的大学同学中确有数人后来成了知名的作家、诗人，但我最终却走上了文学批评的道路。

二

我确信这不是我个人的意愿，而是一种历史的选择。在20世纪70年代末80年代初那样一个历史转折的年代，刚刚恢复正常秩序的大学校园无疑是一切新旧思想剧烈交锋的场所。我们在这里经历了对后来的中国历史影响极大的拨乱反正和思想解放运动，我们用新的理智和热情，清算了在过去因愚昧和狂热所犯下的错误，也因此而获得了精神上的解放和新生。我们开始学会了用自己的头脑去思考，用自己的方式去创造。而对于我们这些刚刚重新获得学习权利的大学生来说，我们在当时所能做到的一切，便是利用极为有限的时间倾注全部热情去从事课余文学活动。今天的人们很难想象当时的大学生对文学狂热迷恋的程度达到了何种地步，我甚至怀疑他们是把红卫兵的那份狂热再度转移到了文学身上。文学在这个年代无疑成了他们倾吐积郁和表达思考的“喷火口”与“喷火”方式。除了如饥似渴地阅读当时能够见到的古今中外的文学作品，尤其是最新的文学创作外，就是围绕所阅读的文学作品和那些不无敏感的文学问题，指点评说，高谈阔论。不论在什么时间、什么场合，只要一接触这些对象、这些话题，就难免慷慨激昂、面红耳赤，乃至捶胸顿足、扼腕撸袖，怒目圆睁，挥拳相向。那时候的学生宿舍，熄灯之后，就是热闹非凡的卧谈时间，依旧是白天的对象，白天的话题，却谈兴高涨，夜复一夜，乐此不疲。而且常常是不知东方之即白，通宵达旦。时人所谓文学的“轰动效应”，就是由这股对文学的狂热劲头引发的。这甚至是全民族的一种文学病态，当时的大学校园，不过是社会的一个侧面罢了。如果没有全民族尤其是青年对文学的这种痴迷和狂热和在这股文学的狂潮中孕育滋生的那些丰富的文学“话头”，就不可能有“文化大革命”结束后新时期空前绝后的文学理论批评的兴盛和繁荣。这股文学热潮也因此成了新时期文学理论批评最直接的话语资源。

说到“文化大革命”结束以后大学校园的文学热潮，不能不提到这期间蓬勃兴起的校园文学刊物。几乎每一所学校，尤其是一些综合性大学和文科院校，都有一种或数种学生自办的文学刊物。这些刊物全都是课余编辑，大多为手刻油印，虽然制作简陋，但编者的态度却极为虔诚，工作也极有热情，极为投入。因为集中了当时的校园文学精英，所以这些刊物虽谈不上装帧精美，但质量颇高，较之公开出版的文学刊物，毫不逊色。就对当时读者的影响而言，甚至还高出一筹。据不完全统计，与我当时所在的武汉大学中文系自办的学生文学刊物发生联系的，就有近40种之多。其中较有影响的如中山大学中文系的《红豆》、中国人民大学新闻系的《大学生》、北京大学中文系的《早晨》、北京师范大学中文系的《初航》、西北大学中文系的《希望》、吉林大学中文系的《红叶》、《赤子心》（诗刊）、《寸草》（文学评论专刊）、杭州大学中文系的《文学公民》、《扬帆》（诗刊）、南开大学中文系的《南开园》、南京大学中文系的《耕耘》、贵州大学中文系的《春泥》、兰州大学中文系的《五泉》、四川大学中文系的《锦江》、山东大学中文系的《沃野》、厦门大学中文系的《鼓浪屿》、《星光》、陕西师范大学中文系的《渭水》、福建师范大学中文系的《闽江》、北京师范学院中文系的《求索》（诗刊）、北京广播学院新闻系的《秋实》、杭州师范学院中文系的《我们》、湖南师范学院中文系的《枫林》、中央民族学院语文系的《百花》、广州师范学院中文系的《春草》、华中师范学院中文系的《桂子山》、贵阳师范学院中文系的《烛光》（诗刊）、徐州师范学院中文系的《新潮》、江苏师范学院中文系的《吴钩》、湖南师范零陵分院中文系的《芳草》和南京师专中文系的《求索》、赣南师专中文系的《新芽》、张家口师专中文系的《爱情》（诗刊），以及一些综合性的大学校园刊物如复旦大学学生会的《大学生》、上海师范大学学生会的《百草园》、湖南师范学院学生会的《师院青年》等。我所在的武汉大学中文系也创办了一些学生文学刊物，起先也是手刻油印的，一种叫《珞珈山》，另一种叫《红枫叶》，《珞珈山》坚持的时间较长，影响也较大。这些校园文学刊物，连同以它们为标志的校园文学活动，集中显示了当代中国文学一股“潜在的潮流”。

1979年，由我们倡议发起，同时联络了上述《红豆》、《大学生》（人大新闻系）、《早晨》、《秋实》、《初航》、《希望》、《红叶》、《扬帆》、《我们》、《南开园》、《耕耘》、《春泥》等校园文学刊物，连同我们所办的《珞珈山》，总共13家，共同创办了一个新的校园文学刊物《这一代》。议定轮流编辑，创刊号由武汉大学中文系《珞珈山》编辑部编辑。记得我在当时的五个编委中，分工负责编辑小说和评论，在我经手编发的六篇小说中，有五篇先后被当时公开出版的一些文学刊物转载，作者有后来在文学界产生了一定影响的王小平、曹冠龙等，后者当时还是一位工人作者。最初的约稿中还有一篇是陈建功的小说，议定发头条，原稿的题目似乎叫《面对静静的小河》，后来发在《花城》上的题目叫《流水弯弯》，这是陈氏的处女作，也是他的成名作。最近查阅相关资料，看到一则陈建功的回忆，说是《花城》见到他们寄赠的自办刊物《早晨》后，到北京组稿，看中了这篇小说，当即选走了。陈建功当时正在北大中文系读书，他和后来成为文学批评家的黄子平、编剧梁左、作家黄蓓佳、查建英，和最早报道《红高粱》海外得奖消息的记者李彤等都是《早晨》的创始人和编者，也算是《这一代》的发起人。在联合发起创办《这一代》的13所大学中，除了北大学生中的这些文学精英外，仅以在《这一代》创刊号上发表作品的作者论，就有后来在新时期文坛产生影响的诗人王家新、高伐林、王小妮，诗人兼诗评家徐敬亚，以及当时虽未在创刊号上发表作品，但却是参与发起创办《这一代》的13家学生刊物的编者或骨干，如后来搅动文坛的“黑马”刘晓波，和从事党史文献研究尤其是毛泽东研究的权威专家，也是著名的文学理论批评家陈晋等。可以毫不夸张地说，在“文化大革命”结束后恢复高考招收的头两届大学生（即77级、78级）中，后来成为诗人、作家和文学理论批评家，最终走上文学道路的，不乏其人。是他们构成了20世纪80年代以后中国文学的中坚力量，有的活跃至今，依旧在发生影响。而这些后来的诗人、作家和文学理论批评家，当时几乎都是上述校园文学刊物的编者和作者，或以这样那样的方式与这些刊物有着紧密的联系。在《这一代》的创刊号上，我曾就这些校园文学刊物和“大学生文艺”现象，发表过一篇“述评”文章，题目就叫《潜在的潮流》，现将其中的几段话转录如下：

推动这股文学潮流的是一群年轻人。这群年轻人不是迎着三月的和煦春风，踏着莺歌燕舞，从阳关大道上走过来的，他们是从山里来的，他们是从海上来的；他们爬过崇山峻岭，他们凫过夜海波涛，他们虽然年轻，但是他们大都有一个和年龄并不相称的经历。他们过早地经受了太多的痛苦、欢乐和磨难。因此，他们今天有权利，有义务，也抑制不住要向人们诉说他们曾经经历过的一切、他们今天正在经历的现实以及他们所认为的理想的将来。这似乎有点儿早熟？是的，一个伟大的然而却经受过长期贫困的民族，一个从浩劫中挣脱出来正向着自由前进的民族，必然要产生这些在各个方面都呈现出早熟迹象的儿女。

……

这有点和五四运动后在知识青年中出现过的文学新潮相类似。人们爱把粉碎“四人帮”的胜利同五四相比，认为这是又一次伟大的思想解放运动。那么，这股文学新潮就是这次思想解放运动的产物。

……

五四时代知识青年的文学新潮终于汇入了新文化运动的洪流。我们今天的这股文学新潮也必然要走上这条道路。这是一条有着无限广阔天地、无限发展前途的社会主义文学的阳光大道。党在关注着我们，老一辈在扶持着我们；人们会欢迎我们的，同学们，努力吧！

关于《这一代》，已有主事者如我的同学张桦写过一些回忆的文字。与这个刊物发生关系的一些文学界的前辈，也在一些谈话和文章中提及此事，有的还写过专文，如诗人公刘等。就它的整个过程而言，是颇带戏剧性的。起先，从系领导到校领导，都是表示支持的，还给予了一些经费上的帮助。甚至连当时的团中央和教育部的有关领导，得知此事后，也给予了支持和鼓励。因此它的前半部分的工作，还是进展得十分顺利的。我们甚至把刊物的主要稿件，派专人送到了北京，交到正在参加四次文代会的张光年同志的手里，希望得到这位文学界老前辈的首肯和支持。据说张光年同志对大学生的这股文学热情和文学水平，深表赞赏，并指示参加会议的公刘同志撰写一篇评论文章，在《人民日报》予以推荐。但当刊物在当时的《长江日报》印刷厂印制的过程中，却有人指出其中的作品有政治问题，具体是指哪一篇，现在已不得而知，但后来一个较普遍的说法，都认为问题主要是出在王家新的《桥》和叶鹏的《轿车从街上匆匆驶过》这两篇诗歌作品上面。前一首诗以中国的政治心脏中南海与群众的消闲游乐场所北海公园之间的一座石桥为题，立意在领袖与群众、党和人民之间应该有一座自由出入沟通的桥梁，而不应该用岗哨隔离开来。后一首诗实际上是取材于中央电视台一则真实的新闻报道，即在繁华热闹的王府井商场门口，从中央首长坐的红旗牌轿车中走出的，不是为革命工作劳碌奔波的中央首长，而是他们的保姆、子女和七大姑八大姨。作者借这则新闻揭示了与街上“匆匆驶过”的各种轿车有关的特权现象，立意同样是在密切干群关系，但都因为诗人喜好想象和夸张，说了许多过头的话，用了许多不恰当的比喻和极端的表达方式，引起了一些同志的高度警惕。于是《长江日报》的领导决定停印。虽几经交涉，终无结果。最后只好将一部分封面套过色一部分还没来得及套色，而且有的稿件也残缺不全的刊物拉回学校，在封二加写了一个油印的《告读者书》后，分送各地参与主办的学校自办发行。因为是没有刊号的非正式出版物，所以，各地学校在自己发行刊物的过程中，还与有关管理部门发生过矛盾和冲突，有的甚至还被当地公安部门强行没收。与此同时，这个刊物的“问题”也被反映到了上层，受到了上层领导的严厉批评。在这种情况下，上述各级领导部门再难表支持，公刘的推荐文章自然也不能发表了，而且据他在有关文章中说，后来还因此事受到了牵连。但实事求是地讲，各级领导在处理这件事时，还是十分谨慎的，一般来说，并没有给我们这些学生施加压力，而是从正面予以启发和引导。由此，也足见“文化大革命”以后中国的社会政治所发生的可喜变化。

作为一本校园文学刊物，《这一代》虽然当时就命运多舛，后来更难以为继，校园文学活动也因此走入低谷。但我确信，这是我的文学批评活动的真正开始。这个开始无疑是与这一代人的整体文学活动紧密联系在一起的。这使我此后便混迹于这一代人中间，从那个时代直到今天，经历了一个文学批评由盛而衰的历史过程。从这个意义上说，我的文学批评生涯并非纯粹个人文学活动的记录，而是一个亲历者对于一个文学批评时代的证明。

三

记得有人曾在《光明日报》上写文章论中年批评家，严格说来，作者所论的中年批评家，只是在20世纪70年代末80年代初、中期才可称为中年，而现在，则大多数都进入了人生的老年阶段。这些当时的中年批评家今天之所以还值得一论，是因为中国当代文学批评的新时代，即新时期文学批评是始于他们在70年代末80年代初的文学批评活动。正是他们在这期间的文学批评活动，不但有力地推动了文学界的拨乱反正和思想解放，保护和促进了这期间文学创作的健康发展，而且也有效地恢复和发扬了在我国新文学史上长期以来占据主导地位的社会历史批评传统。我个人即是在这一代中年批评家致力于恢复和重建这一批评传统的过程中走上文学批评道路的。

20世纪80年代初，恢复活动不久的湖北省文联和省作协，为贯彻党的十二大文件精神，加强文艺理论工作，决定成立文学理论研究组。这个研究组由时任省作协主席的老作家骆文和副主席王淑耘夫妇主持。小组的主要成员有十几名，大多是来自武汉地区高校的中文系教师，尤其是武汉大学、华中师范学院和湖北大学的教师，以及作协从事理论批评工作的同志。我现在能记得起来的有如下数人：骆文、王淑耘、刘岱、吴耀凌、吴芸贞、田中全、刘森辉、易竹贤、陈美兰、周迪荪、於可训、孙子威、曾祖荫、王先霈、周勃、郁源、邹贤敏、姜弘、古远清、程克夷。此外，经常参加活动的还有武汉地区一些社会科学、文学期刊和报纸副刊从事文学理论工作的同志，如高逸群、易原符、王春桂、黄榕、陈柏健等。这个研究组的主要成员大部分是文学前辈或我的师长，有的直接就是我的业师，我虽已30出头，但却是个刚刚毕业的大学生。这个小组的活动，我记得主要有如下几项：一是组织学习文艺方针政策；二是深入生活参观访问；三是研究文艺理论和创作问题；四是评论作家作品。有时也把这几项活动结合起来进行，记得有一段时间，反映农村经济改革的作品很多，为了深入了解农村的改革情况，我们到襄樊地区参观了一些县、社（公社）、生产队，也访问了一些农户和承包企业，得到了不少感性认识，也获得了不少一手资料，然后结合作品就地召开研讨会。这样的“理论结合实际”，感觉要比关在家里纸上谈兵深入切近得多。像这样的文学批评方式，今天操持各种新式武器的批评家可能会嗤之以鼻，不屑一顾，但对于那个年代占据主导地位的社会历史批评而言，却是一个十分重要而且颇有创意的实践环节。因为上述作家、学者和批评家，大都接受过马列文论和毛泽东文艺思想的教育，服膺唯物辩证法的思想和社会历史的文学批评方法，又都有丰富的中外文学知识，有的还是某一文学领域的研究专家，在这样的环境和气氛中，我所接受的自然是社会历史批评观念和方法论的影响与熏陶。我深深地感谢这个小组的师长们对我的帮助和教诲，我也十分感谢这个小组给我这个初出茅庐的年轻人一个宝贵的学习和实践的机会。虽然如今已很少有人能记起这段历史，但我却铭记在心，莫敢或忘。

因为上述原因，所以，我的文学批评活动从一开始就不能不打上社会历史批评方法的深刻烙印。尽管在20世纪80年代中期文学界就开始引进西方各种新的文学批评方法（1985年甚至被称为“方法年”），但我个人的经历、学养、素质、趣味和爱好却使我在一个相当长的时间内依旧固守社会历史批评的观念和方法。我相信这种虽然古老但却远没有失去生命活力的文学批评方法，对于20世纪70年代末80年代初的批评对象是完全适应的。我们与作家共同经历了那些非常的年代，与他们有着相同的或大体相近的人生经历和精神历程，在那个文学和人学同时获得解放的年代，我们都希望借文学来言说社会人生，他们所言说的，也是我们所要言说的，被他们所言说的，同时也被我们所言说。我感到文学批评从来也没有像这个年代在主体和对象之间达成这样高度的同一性。我从这种具有高度同一性的文学言说中获得了一种前所未有的写作的欲求和冲动。此时正是我大学毕业后留校工作的一段时间，在繁忙的教学和我所担任的兼职党政工作之余，我同时也开始了紧张的文学批评写作活动，写下了一些作家作品评论和创作研究文章，这些文章为我后来的文学批评生涯铺平了最初的道路，同时也为我后来的文学批评奠定了方法论的基础。我确信这是一个社会历史批评的时代，我的同代人和当时被称为中年批评家的上一代人都是操的这种批评的武器。他们运用这种武器取得了社会批评和文学批评的双重胜利，他们因此重建了一个新的文学时代和批评时代。从他们的批评活动中，我们也不难看到这种古老的（或曰传统的）文学批评方法在20世纪下半叶的中国文学中所闪现的最后一点历史的余光。因为我最初的文学评论工作的成绩和日渐产生的影响，1982年，我加入了中国作协湖北分会，在1985年召开的省作协第二次代表大会上，被举为作协理事。

四

在这期间，湖北的文学创作如同整体的中国文学一样，正处在一个复苏和新的发展时期。首先，是一批劫后余生的老作家如徐迟、姚雪垠、曾卓等，振奋余勇，在新时期的中国文坛发为先声，使湖北作家群和湖北文学在复兴之初，就引起了人们的广泛注意。其次，是一批中年作家相继登场，如鄢国培、刘富道、祖慰、汪洋、杨书案等，最后，则是一批青年作家脱颖而出，如熊召政、方方、喻杉等，到了20世纪80年代中期前后，湖北文学除了上述老作家的创作外，虽然仍未在整体上产生全国性的重大影响，但已渐成气候，逐渐引起人们的关注和瞩目。尤其是一批来自基层部门的中青年作家，如楚良、映泉、姜天民、李叔德、叶明山和在武汉歌舞剧院工作的王振武等，他们以其特有的农村生活经历和参与农村变革的切身体验，写出了一批既有很强的生活实感又有浓厚的时代气息的中短篇小说，纷纷问鼎全国一些重要的文学奖项，表明湖北地区农村题材的文学创作，在20世纪五六十年代的吉学沛等作家之后，开始进入了一个新的发展阶段。凡此种种，湖北的文学在这期间的复苏和繁荣，无疑为我最初的文学批评工作，提供了对象和条件。

从20世纪80年代初期到中期，我的文学批评工作，主要包括以下两个方面：其一是关注全国的文学创作动向，在这期间，我曾就当时正在恢复的现实主义文学创作向纵深发展所出现的极端倾向，发表了《评现实主义深化的两种倾向》的文章，被中宣部当时的一份内部材料全文转载。又就高晓声当时发表的几篇写法特别的小说《鱼钓》、《绳子》、《钱包》、《山中》、《飞磨》等，在《当代文艺思潮》上发表了一篇商榷文字，在这篇文章中，我把高晓声的这些小说命名为“新轶事小说”，这应该是对后来风行一时的“新笔记小说”的最早命名。我还就一些作家以最初兴起的农村集贸市场为背景创作的一些作品，如赵本夫的《卖驴》、王润滋的《卖蟹》、张一弓的《黑娃照相》等，写过一篇评论文章，题目似乎就叫《集贸市场上的新人形象》，投寄到《文艺报》，得到时任《文艺报》编辑的雷达先生的欣赏，他很快就给我回了信，寄来了清样，并告知了发表时间，后来虽然因为要赶发某个大人物的重头文章，挤掉了这篇文章和其他一些文章的版面，这篇文章因此没能发表出来，但我与雷达的交谊，却肇始于斯。

除了研究这些颇带普遍性的创作问题、评论相关作家作品之外，我这期间文学批评工作的另一个重点，是跟踪本地作家的创作动向，评论新人新作。尤其是当时比较活跃的一批中青年作家，例如方方、祖慰、楚良、映泉、叶明山等，更是我跟踪和评论的主要对象。曾经有朋友善意地劝告我，多关注一点全国性的创作和知名度高的作家作品，少写一点本省作家作品的评论，言外之意，是前者更有价值，且容易造成影响。我则不以为然，依旧对本省作家的创作跟踪和评论乐此不疲。我感到，尽管他们的创作目前还不像某些作家那样大红大紫，但却具有不可替代的意义和价值。例如方方，她的《“大篷车”上》虽然因为某个评委的偏见（据说是因为作品中的人物语言“不卫生”），未能获得全国的文学奖，但这篇作品在暴露“恶”的伤痕文学尚未完全退潮之时，却以一种“理解之同情”的悯惜之心“善”待人性，堪称空谷足音，是此后以发掘“善”与“美”为旨趣的当代青年题材的文学创作的艺术先声。方方此后在一个相当长的时间内，一直致力于当代青年题材的文学创作，成为这个领域最受读者欢迎也最有影响力的年轻作家之一。又如祖慰，当时正热衷于“怪味文学”试验，把许多非文学的尤其是现代新兴科学的理念和方法，用之于文学创作的运思和结构，在知识普及、科学昌明的当今，也许人们会认为他搞的那些个“不中不西”、“非驴非马”的东西，纯属雕虫小技，无足称道，但在一个愚昧和迷信的时代刚刚过去，革新和创造的呼声日渐高涨的年代，这种不拘一格、独辟蹊径的艺术追求，亦属难能可贵。而且他在文学上的这些创新，尤其是在报告文学创作方面所取得的成就，事实上已经产生了全国性的影响，是湖北文学引人注目的一个突出标志。再如楚良、映泉、叶明山等，他们反映农村经济改革的作品，虽然并非这一领域的始作俑者，但却各具特色，各领风骚。我的评论关注过楚良创作中的“新人”形象，揭示过映泉创作的“悲喜剧”特征，也探讨过叶明山创作的新的“道德教化”倾向，凡此种种，我认为在反映当代农村变革方面，都有相当程度的典型性和普遍性。

在跟踪本地作家的创作动向，评论新人新作的同时，结合创作，研究这期间的创作中出现的一些普遍性的文学问题，仍然是我的评论工作关注的一个主要对象。例如“小说的探索与传统”的关系问题，“新时期文学的民族意识”问题，“新人的质的规定性”问题，“时代精神与文学题材”问题，“历史和道德之间的不平衡关系”问题，以及文学的“寻根”问题，“小说文体的变迁”问题和文学与科学的关系问题，等等。这些问题都不是凌空蹈虚、抽象玄思的结果，而是由作家的创作实践提出来的，是一些亟待解决的认识问题和理论问题，有些问题，例如如何正确处理好社会变革的过程中“历史与道德的不平衡关系”问题，即在社会变革的过程中，由社会变革推动的历史的进步，并不等于同时也推动了道德的进步，有时甚至是以牺牲道德的进步为代价。20世纪90年代被命名为“现实主义冲击波”的作品，就集中地表现了这种不平衡现象。这说明，这些问题有的直到今天都未能得到很好的解决，仍然需要我们作出思考和回答。1988年，由时任长江文艺出版社编辑的刘森辉老师提议，并在他的大力支持和帮助下，我出版了我的第一个评论集《小说的新变》，算是我的评论工作的一个阶段性的小结。可惜刘森辉老师一年后即因劳累过度而英年早逝，这本小书在我心中，也就成了对他的情谊和劳绩的一个永久纪念。

在这里，需要特别提及的一件事是，1985年3月，我由中文系总支副书记调任武汉大学教务处副处长，三个月后，即6月中旬，即受命赴京到中国作家协会挑选首届作家班学员人选。作家班又称插班生，是武汉大学教学改革的一个创举，即从已有创作成就的青年作家中，挑选符合条件的优秀分子，通过成果考核和入学考试，插入本科三年级学习。这届插班生分为两班，其中一个班的学员基本上都是由中国作协书记处推荐来参加考试的，另一个班则主要是从各地分会尤其是湖北分会中选招的，这些学员有相当一部分曾获得过全国性的文学奖项，如陈世旭、水运宪、李斌奎、朱秀海、袁厚春、李延国、熊召政、邵振国等，是“文化大革命”结束以后新时期文学创作的骨干力量。在这期间，我与他们朝夕相处，亦师亦友，结下了深厚的友情，也增进了相互之间的了解。我觉得这不仅仅是我个人与这些作家个体之间的关系，而是一个文学评论工作者与他的工作对象即被评论的作家作品之间的关系。虽然我不主张让作家个人的感受和意见过多地介入文学评论的独立活动中来，但从“知人论世”的角度看，又认为这种相互了解，对于文学批评活动是十分有益的。在这期间，我曾为这届作家班在《芳草》、《奔流》和《百花园》杂志的三个专栏作品，分别写过一篇综合性的作品评论。在这些评论中，我试着用一种经验性的赏析式的写法，而不用过多的理论分析。我自信这些文字有一种散文随笔似的灵活与轻松，是批评文体自由的一种标志，可惜这种写法不是文学批评的“正格”，虽然也颇得少数同好者的赏识，但终究只能浅尝辄止。严格意义上的作家班，只办了三届，即因时势变化而告结束，但插班生的改革在武汉大学却已然成为一种制度，一直延续至今。

五

20世纪在世界范围内（其实主要是西方世界）被称作文学批评的世纪，因各种新的文学创新而起、依托哲学、心理学等人文社会科学在20世纪的各种新观念构造的各种新的文学批评模式，在已经过去的大半个世纪中，从根本性质上改写了文学批评活动本身和文学批评活动的历史。封闭已久的中国当代文学批评对这个今天已是尽人皆知的事实当时却几乎一无所知，因此，当国门大开之后，这些新的文学批评的观念、方法或模式，就必然要蜂拥而入，随着翻译介绍范围的不断深入扩大而纷至沓来，令人应接不暇。20世纪80年代中期前后，中国文学批评界的观念变革和方法更新的“热”潮，如同创作界的创新“热”浪一样，就是在这种外部力量的冲击（当然也有内在的需求）下发生的。在短短数年时间内，中国的文学批评界以前所未有的热情如饥似渴地汲取西方20世纪以来的各种新的文学批评的理论知识，同时也以前所未有的急迫心情将这些新的文学批评方法投入实际的批评操作。推动这一文学批评革新浪潮的虽然是这期间活跃于文学批评领域的上述两代批评家，但真正激进和具有某种先锋/前卫色彩的，却不能不说主要是正在崛起中的、被人们称之为“青年批评家”的我的同代人。这些人的文学批评活动，如同我个人一样，严格说来，是从恢复高考以后的大学时代开始的。虽然他们的年龄实际上存在着相当大的悬殊，但作为一个群体，他们是属于“文化大革命”后崛起的一代文学批评新人。

1985年8月，由中国作家协会主办的《文艺报》在北京召开了“文化大革命”后也是新中国成立以来的第一次“青年文艺理论批评工作者座谈会”，会议邀请了“十余个省、市的四十几位从事评论工作的青年同志和十余位在研究单位、编辑部工作的中年评论家和前辈评论家，以青年为主，老中青评论家一起讨论如何发展文艺评论大计”，我有幸忝列其中。会议的主持者之一、时任《文艺报》主编的谢永旺在开幕词中说：“新时期以来，我们的文艺理论批评取得了不容忽视的成绩，发展的趋势是越来越活跃，成果越来越显著。这些成绩的取得当然是由于‘双百’方针的贯彻、文艺创作的发展的结果。同时，也是和老一代评论家披荆斩棘，中年评论家坚实努力，青年评论家思路活泼和创造的锐气分不开的。近年来，青年评论家的涌现是令人瞩目的新气象。我们可以说，现在有了一支青年评论家的队伍了。而且，继青年作家在许多地区成群崛起，青年评论家也开始在某些地区成群出现，这是非常可喜的现象。”这次会议讨论的问题十分广泛，冯牧、唐达成、王蒙、鲍昌、刘再复、谢冕等都在会上作了专题发言。青年批评家黄子平的那个后来被人反复引用的比喻，说新时期的文学创新就像被一条疯狗追着一样，连停下来撒泡尿的工夫也没有，就是出自他在这次会议上的一个发言。根据会议主持人之一、时任《文艺报》副主编的陈丹晨同志在闭幕词中的总结，会议所涉及的问题，大约有如下诸多方面：“比如，文艺观念中的文艺本质、文艺功能问题；文艺理论、文艺批评中的自我认识问题；文艺研究方法中的社会学、心理学、结构主义新批评派、‘三论’等问题；文艺心理学中的创作心理、欣赏心理问题；创作与民族文化形态问题（即所谓寻‘根’问题）；目前文学创作的新现象及其成就与不足；美术创作和理论研究的状况；电影创作和理论研究的状况；中外文学和批评的比较研究；评论家与作家的关系；老中青文艺理论批评队伍的作用以及相互关系等问题。”我印象较深的，除了王蒙作为一个作家所讲的如何对待文艺理论批评中的新名词、新概念的“轰炸”问题，以及由此生发出来的“关于主体和对象”、“关于方法和模式”、关于“艺术和社会”、“文学的观念”、“治学和争鸣”等方面的问题之外，就是已故作家、时任中国作协书记处书记的鲍昌同志在闭幕式的讲话中谈到的如下几个问题：“第一，现有的文艺理论和批评模式，确实需要发展和修正了”；“第二，文艺理论新方法、新体系引进的必要性和成绩”；“第三，对青年理论批评工作者的几点期望”，尤其是最后一点，他希望青年理论批评工作者要把“文艺科学的创新继续搞下去，向纵深发展，也向开阔地发展”；“希望一边引进，一边消化，一边还要创造”；文艺理论研究“要努力同当代创作实践相结合，防止离开实践空谈理论”；“要有广阔的胸怀，有宏观的视野，中外古今，博览群书，不要在学术上钻一个牛角尖，唯我独尊，不要有过分的排他性”；“要有对时代的责任感和崇高的心灵”。现在想起来，鲍昌同志的这些意见，至今仍是切中时弊的金玉良言。这次会议完成了这支新的文学批评队伍的力量的集结，同时也是我个人的文学批评生涯的一个新的起点。

六

与今天的作家之间发生的代际差别和代际冲突不同，20世纪80年代新崛起的一代青年批评家，因为与此前时期中老年一代批评家，都处在一个革故鼎新的历史时期，都有一种除旧布新的愿望和要求，对新的东西，一般都乐意接受，不轻易拒斥。有的中年批评家甚至还先于青年批评家，成为倡导和实践某种新的批评方法、模式的始作俑者。当然，在涉及具体的文学对象和文学历史的阐释与评价时，分歧依然存在，有时甚至还表现为一种激烈的对立和冲突。1986年9月，我在“新时期文学十年学术讨论会”上所经历的一幕，就是这种对立和冲突的一个突出的表现。这次会议是由中国社会科学院文学研究所筹备召开的，目的很明确，是为了对“文化大革命”结束以后的新时期文学历史“进行反思，认真地总结它，正确地评价它，并对它的发展和流向作出剖析和展望”。全国24个省市有近200位代表与会，可谓盛况空前，这些代表来自全国各大专院校，科研院所和文艺、新闻、出版单位，也可谓群英荟萃，连一向“神龙见首不见尾”的钱钟书先生，也出现在开幕式的主席台上，时任文化部部长的王蒙，也以小说家的身份作了大会发言，足见学术界和文学界对这次会议的重视。会议的主持者尤其强调老中青三代批评家聚集一堂，共话文学沧桑，共商文学大计的特点，那意思很明显，是为了促进三代批评家的“对话和交流”、“理解和团结”。虽然大会、小会的发言内容各异、话题繁多，而且“几乎在每一个比较重要的问题上，都存在着差异、分歧和争论”，但正是这些“差异、分歧和争论”，体现了一种“宽松、自由、和谐”的学术气氛，保证会议取得了圆满成功。

在1986年9月7日上午举行了开幕式以后，下午由时任中国社会科学院文学所所长，也是这次会议的主持者刘再复作了一个以《新时期文学主潮》为题的大会发言，按以往的说法，也就是大会的主体报告。刘再复的发言，虽然涉及与这次会议的主题有关的多方面的问题，但核心的问题是社会主义人道主义问题。即以社会主义人道主义为主线，描述新时期文学的发展过程，概括新时期文学的历史性变化。他认为：“新时期文学发展的过程，是社会主义人道主义的观念不断地超越‘以阶级斗争为纲’的观念的过程”，“整个新时期的文学都是围绕着人的重新发现这个轴心而展开的。新时期文学作品的感人之处，就在于它以空前的热忱，呼吁着人性、人情和人道主义，呼唤着人的尊严和价值”。他同时预测：“社会主义人道主义的观念与以‘阶级斗争为纲’的观念的冲突将是20世纪文学领域中最基本的文化撞击。这种撞击也许要伸延到下一个世纪”，“我们今天的文学，应当把社会主义人道主义作为神圣的旗帜高高举起来”，“我们的社会主义文学应当成为最富有人情、人性、人道主义精神的文学”。

对刘再复的这个人道主义主潮论，与会代表发表了许多补充的和不同的意见，记得我在9月8日的大会发言中，也谈了一些不同的看法，我认为：“把人道主义的深化作为新时期文学的主潮，是缺乏说服力的。它至多只能是新时期文学行进的历史河床中的一条重要流脉。新时期文学的发展态势是‘众水会涪万，瞿圹争一门’。如果说它有什么主要的东西的话，那便是民族意识（相对于阶级意识）和现代倾向（相对于传统）。总结新时期文学不但要有一个逻辑起点，而且要找到一个历史起点，否则便是纯思辨的产物。”我的这个意见自然是十分温和的，但其中隐含的无主潮论和多潮流论的观点，却是与会者的一个较为普遍的看法，以至于我在发言中引用的两句古诗“众水会涪万，瞿圹争一门”，后来竟成了《文汇报》报道这次会议的新闻标题。

记不清是7日晚还是8日晚，似乎是由《深圳青年报》发起，召集一些与会的青年批评家，搞了一次“对话”。我因为为《人民日报》赶写一篇文稿，只赶了个尾子。后来在《深圳青年报》上发表的刘晓波的那篇关于“新时期文学面临危机”的报道，大约就是源自刘晓波在这个“对话”会上的“即兴式”讲话和后来的大会发言。与刘再复和大多数与会者的乐观态度不同，他反对把新时期文学说成“光辉灿烂的十年”、“继五四之后中国文学的又一个高峰”，认为“这种评价背后潜含着一种陈旧的中国传统思维模式，即评价历史时的单一纵向眼光”。他转而从纵横两个方向上，考察了新时期文学的发展，认为“从纵向考察，新时期文学以‘寻根’文学为代表表现出一种向后看的意识，有一种观念上的倒退趋势”；“从横向的角度看，大多数作家作品受理性束缚太甚，呈现出艺术想象力的贫弱，缺乏发自生命本体冲动的艺术创造力，尽管模仿了西方现代艺术技巧，但由于不是出自切身体验，显得不伦不类”。具体表现，一是在主题的指向上，“由对50年代的怀恋到对新中国成立初期的肯定再到对民主革命的向往，渐渐地走向对知青生活和劳改生活的重新肯定，最后达到对传统古典文化的顶礼和回归趋势”。二是从文学观念和艺术形式等方面，“新时期文学中表现的还不是一种真正的现代意识，更多的还是古典的传统观念，更多地注重道德规范的图解，表现在作品中一是细节的陈旧和简单比附，一是冲突的模式化”。个中缘由，是因为“中国作家仍然缺乏个性意识”，“这种无个性的深层就是生命力的枯萎、生命力的理性化、教条化”。基于这个判断，他的结论是：新时期文学“不是五四文学的继续，而是古典文学拙劣的翻版”，它“丝毫没有什么值得骄傲的东西，相反却暗伏着重重危机”。而且他甚至还断言：“鉴于很多原因”，“走出危机的道路是十分艰巨的”。

在对新时期文学的一片赞颂声中，刘晓波的这种“危机论”不啻石破天惊，顿时在会上引起了轩然大波，以至于此后几天，在我们下榻的京西宾馆，出现了“满楼争说刘晓波”的景象。不管你同意不同意他对新时期文学的看法和评价，他的这个“危机论”本身，就给大家提供了一个很大的言说空间。刘晓波也因此而成为从会议的隐蔽角落里冒出来的一匹“黑马”！其实，关于刘晓波，细心的读者应该是早有耳闻的，此前，他曾以《无法回避的反思》为题，在《中国》杂志上发表过一篇长文，借谈论知识分子题材作品存在的“人格神”问题，揭示在知识分子身上“积淀”的民族惰性（劣根性），实际上就已经涉及了对新时期文学的评价问题。后来，他又操持感性、非理性、个体、本能的武器，与李泽厚“对话”，对李氏的“积淀说”、主体性和美学理论，发动了全面的攻击。虽然他后来的这些理论观点，并不直接关涉新时期文学，但他与李氏之间的这种理论分歧，从某种意义上说，也反映了新时期文学的一种理论冲突的背景。更何况刘再复此前所提出的文学的主体性理论，就直接受到过李氏的影响，因此，刘晓波对李泽厚所发动的理论攻势，也可以看作是他的新时期文学“危机说”的一种深度的理论延伸。

与刘晓波这匹“黑马”相比，会上爆出的另一条“惊闻”，是一位不请自来的非文学界人士郭开的言论。此人据说本是在天津从事技术工作的，当年曾因激烈地批评《青春之歌》而引发了一场争论。此次在会上的发言中，竟把刘再复的上述讲话，称之为“里程碑”，甚至把它与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》“相提并论”，把刘的理论“人为地拔高”，甚至“同《讲话》对立起来”。这引起了当事人的极大震惊，也十分恐慌，以至于在闭幕式上，刘再复不得不特别指出，这位“并非我们邀请的同志”的观点是“极其错误的”，“是反科学的”，“在神圣的科学讲坛上，我们说的话都应该是负责任的，而不应该是随意性的，更不应该胡说八道”。是年，在意识形态领域，正开展反对资产阶级自由化的斗争，由此，亦可见在宽松的环境中，依旧隐含着某种肃杀的气氛。刘晓波和郭开显然都没有顾及这种复杂的政治环境，但在20世纪整个80年代，政治对文学的影响，有时甚至是干预，依然是一个不争的事实。

我个人在这期间经历过另外一件事，也足以证明这一点。1984年，由在湖北省社会科学院工作的李明华和王一鸣发起，创办了一个综合性的文化理论刊物《青年论坛》，特聘我主持文艺理论方面的笔政，在这个刊物短暂的历史上，我组发过诸如杨炼的《智力的空间》等重要文章。1984年年底到次年年初，中国作家协会召开第四次会员大会，在会上，时任中共中央书记处书记的胡启立代表书记处致了一个祝词，祝词中谈到了一个一向很敏感，但却是一个亟待解决的问题，这就是在今天已无须讳言的创作自由问题。他在祝词中说：“文学创作是一种精神劳动。这种劳动的成果，具有显著的作家个人的特色，必须极大地发挥个人的创造力、洞察力和想象力，必须有对生活的深刻理解和独到见解，必须有独特的艺术技巧。因此，创作必须是自由的。这就是说，作家必须用自己的头脑来思维，有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由，这样才能写出真正有感染力的能够起教育作用的作品。列宁说过，社会主义文学是真正自由的文学。我们党、政府、文艺团体以至全社会，都应该坚定地保证作家的这种自由。”与此同时，他也谈到了：“同创作应当是自由的一样，评论也应当是自由的。”从理论上讲，这原本是文艺学包括马克思主义文艺学的一条基本原理，胡在祝词中的说法，可谓卑之无甚高论。但由于长期以来极“左”的政治影响，这条基本原理不但被弃之不用，而且还成了一个十分敏感的政治问题。因此，胡在祝词中重提这个问题，竟成了一个文艺思想解放的重大信息。在从广播中听到这个祝词的内容后，我连夜赶写了一篇题为《将自由写在文学的旗帜上》的文章，补排进已编定的1985年第1期《青年论坛》上，既表明我个人也表明刊物同人对这个问题的立场和态度。后来，这个刊物在翌年反对资产阶级自由化的斗争中停刊，虽然总的来说是无疾而终，但据说诸如此类的“犯忌”文章，却是迫使它终刊的一个重要原因。这也是我继《这一代》之后，平生经历的又一次编刊的无奈结局。

七

也许现在来评价上述青年文学批评家队伍的崛起对中国当代文学批评和整个当代文学发展的意义为时尚早，但他们当时对文学创作和文学理论批评的更新实际所起的推动作用，却不可低估。就文学创作而言，20世纪80年代中期，正是各种新的艺术实验蓬勃高涨之际，对这种新的艺术实验报之以赞扬和鼓励，给予肯定性的评价的，主要是这批青年批评家。有的甚至同时也以自己的文学批评活动，对这种新的艺术实验起一种直接的组织和引导作用。就理论批评本身而言，他们则以对西方20世纪以来各种新的文学批评模式的大胆引进和实践，在上述中年批评家通过拨乱反正恢复和重建社会历史批评传统之后，又开创了一个文学理论批评多元发展的崭新格局。他们在这期间的理论批评活动的成败得失，已是有目共睹，我不想多予评价。我个人在这期间的文学批评活动，则主要是以社会历史批评为本，力图融合各种新的文学批评方法，使之达成一种内在的默契，目的是为了更新传统的社会历史批评方法，而不是放弃由这种批评方法所昭示的文学批评的基本性质和功能。我始终固执地认为，文学批评的观念和方法从来就没有什么新旧之分，一切全在于它的适用性和有效性。适用性，一是指适用于文学批评的对象，二是指适用于批评者自身。有效性同样也是指对阐释和评价对象是有效的和对表达批评者自身是有效的两个方面。只有具备这种适用性和有效性才是有意义的或好的批评方法，否则，再“先进”的批评方法也没有意义，或对于别一批评对象和批评家是有意义的，对自己所面临的批评对象和自身却不一定是有意义的或不一定是好的批评方法。为此，我在这期间的文学批评根据不同的批评对象和我个人对批评对象的不同感受，在坚持对批评对象做社会历史的阐释和评价的基础上，同时又尝试运用多种不同的批评方法拓展和深化对批评对象的社会历史的阐释和评价。

这个时期也是我的文学批评活动的丰收期，我的第一本文学评论集所收的文学批评文字主要是完成于这个时期。著名文学评论家缪俊杰先生在本书的序言中对我这期间的文学批评活动的评价是：“在评论方法上，既勇于探索，又不追求‘时髦’”，而是“采取独立思考的态度，择其善者而从之”，因而“有所开拓，有所创新”。他特别指出我在这期间的文学批评，“既采用社会批评的方法，强调文艺与社会的关系，把艺术与社会价值联系起来，强调作品对社会反映的真实性，根据作品的社会或道德意义作价值判断，决定赞扬或批评，同时又吸收了道德批评、心理批评、形式主义批评的某些方法，对作品的本体进行更为深入的研究，使人读后觉得思路开阔，富有当代意识”。缪先生的评价当然包含有前辈批评家对后学的殷殷期望之意，但他所关注的问题，却不能不说是我的同代人所面对的一个文学批评理论的共同课题。我相信我的同代人都在努力对这一问题作出自己的回答，我也相信圆满地解决这一问题将是中国当代文学批评尤其是新时期文学批评的一个光明的发展前景。我的同代人曾经戏称新时期的文学批评革新在短短几年时间内就将西方整个20世纪的各种新的文学批评方法都演练了一遍，但我们这样演练的目的显然不是为了机械地重复他人，而是为了我们自己更加切实有力地创造。我的同代人为此付出了极为艰辛的努力，虽然他们也有过许多偏颇和失误，但他们为更新中国当代文学批评筚路蓝缕的开创之功，是不应当抹杀的。我自认我天生是一个思想和行动的折中派，我不可能像我的同代人中的激进派那样在文学批评的观念和方法上进行一种极端的实验。我自始至终选择的是一条中间路线，我的某些成绩的取得得益于我的不走极端，我的全部不足和缺陷也在于缺少这个年代所崇尚的“片面的深刻”或“深刻的片面”。无论如何，对我个人同时也是对我们这一代人来说，这都是一个激动人心的年代。在中国当代文学史上，有谁见过像这个年代那样，文学和文学批评受到如此集中的关注！又有谁见过，在一代人当中，有这么多的人热衷于文学批评的创造和探索！不管人们对他们的文学批评成果持何种看法和评价，他们的活动及其影响无疑将会在一个相当长的时间内不断被人们所谈说。如果以西方人的文学批评活动计，说20世纪是一个文学批评的世纪，那么，以这一代人的文学批评活动计，我们也完全可以说，20世纪80年代是一个文学批评的年代。

也许是因为这期间兴起的文学批评活动的热潮，需要寻找一种理论的支持，也许是因为这期间的文学批评活动确有许多新的经验需要总结，加上从西方匆匆引进的各种文学批评观念和方法，思潮和模式，需要及时地消化，同时也要对西方文学批评提出的诸多新的理论和实践问题的挑战，作出应对和回答，这期间的文学批评在评论作家作品、研究创作问题的同时，也开始了自身的理论建设。这种理论建设的主要表现，除了继续介绍西方各种新的文学批评理论思潮、方法模式之外，就是根据自己对文学批评的理论和实践经验，参酌中外古今文学批评理论遗产，发表新的文学批评观点。曾经有人以“我的批评观”为题，以专栏或专书的形式，集中展示过新一代中青年批评家的文学批评主张，产生了颇大的影响。相对而言，文学批评的基础理论（或称之为文学批评学）建设，则相对滞后，直到20世纪80年代后期，才初见端倪，出现了《文学评论教程》、《文学批评学》和《文学批评的世界》等文学批评理论专著，显示了文学批评基础理论建设的实绩。在这期间，一半是由于对这个问题本身的兴趣，一半是由于从文艺学转向文学批评的一个自然的结果，我也开始关注文学批评的基础理论建设，写下了诸如《对建设文艺批评学的思考》、《对建设文艺批评学的再思考》、《多元格局中的社会历史批评》、《批评漫议》，以及就文学批评的“自觉意识”与“主体精神”与上海青年批评家吴亮的通讯等文章。在这个问题上，我依旧是一个折中派，从基本的方面来说，我坚持的是中国文学批评传统中的“知人论世”的模式和方法，这种模式和方法，在西方被称为社会历史批评。社会历史批评的模式和方法传入中国，虽然是始于近代，但它最后毕竟在中国现代文学中扎下了深根，成为现代中国文学批评的一种占绝对主导地位的模式和方法，那原因也是因为它的基本原理，切合中国文学传统对文学批评的理解，激活了中国传统的文学批评理念资源，两者之间有契合和共通之处。它后来为人们所诟病，尤其是为新时期文学批评家弃之如敝屣，不是因为它的基础理论和基本原则有什么改变，而是因为在实践的过程中，由于时代历史和社会政治因素的影响，逐渐趋于刻板和僵化。更有甚者，是在某些时期，以文学批评的名义充当了政治批判或政治斗争的工具和武器。事实上，就其本身的理论疆域和实践范围来说，是无比宽广无限辽阔的。就中国的文学批评传统来说，曹丕的《典论·论文》综论“当代”各体文章和作家作品，是“知人论世”，后来的诗话、词话和小说评点，注重作品的品评和文本的细读，又何尝离开过作者和时代。更不用说西方社会历史批评，也有着一个类似于“知人论世”的道德批评和人文批评的传统，即使以它晚近标志性的理论家的理论思想而论，被西方人认为使这种批评方法得以“完全确立”的法国人丹纳的理论思想，实际上已经使这种批评方法越出了社会学和历史学的边界，进入了为后来的批评家所津津乐道的更为广泛的文化批评的范畴。事实上，现代中国文学在20世纪下半叶所奉行的马克思主义的社会历史批评，不但没有背离这一派的思想，相反，却因为在丹纳提出的影响文学的种族、时代、环境三要素之外，加入了一个更具决定性的因素——生产方式，从而使这种批评方法，获得了更为坚实的理论基础。

从今天的眼光看来，20世纪80年代文学批评观念和方法的革命，其主攻对象，其实只应该是那些已经被政治化了的判断标准和工具化了的社会功能，而不是或不全是它的基本的理论观念和方法。西方文学批评在20世纪90年代又开始强调文学与社会历史的联系，以及广义的文化批评（不仅仅是某些派别的大众文化批评）的再度勃兴，恰好说明传统的社会历史批评自有其不可动摇的思想根基和转化再生的理论空间。只不过那时候人们革故鼎新的愿望过于迫切，社会历史批评在当代的批评实践中，又确实存在许多弊端，甚至存在某些危害，加上西方20世纪以降，以俄国形式主义批评、英美新批评、结构主义批评、神话—原型批评、心理—精神分析批评为代表的各种非社会历史的批评模式，又及时地提供了观念和方法论的武器，于是，便不加分析地视社会历史批评为“陈旧”、“落伍”，将这些从西方引进的各种批评观念和方法奉为“先锋”、“新潮”。包括在19世纪的法国流行的已经不够“先锋”、“新潮”的印象主义的文学批评，在这时也大行其道。其中的某些观念如“我批评的就是我自己”、“批评是灵魂在杰作中的冒险”等，更成为一时的口头禅和理论时尚。在我看来，印象主义的批评观念对社会历史批评长期忽视主体性，虽然有药石之效，但其基本的理论指向，仍然没有越过中国传统的文学批评所说的“以意逆志”的范畴。事实上，在这期间，对文学批评的主要对象来说，真正适用有效的，应该依旧是社会历史批评的观念和方法。因为，这期间的文学正在致力于恢复和重建现实主义的文学传统，引起“轰动效应”和占据主导地位的，仍然是属于现实主义范畴的作家作品。虽然到了20世纪80年代前后，因为先锋文学实验的崛起，文学中出现了较多的现代主义因素，现实主义文学传统经过更新，也发生了许多变化，但真正有效地使用这些从西方引进的各种新的文学批评模式从事批评活动的，尚属凤毛麟角，绝大多数批评家，包括一些新锐的青年批评家所使用的批评武器，从根本上说，依然是社会历史的批评方法。当然，这种社会历史批评的方法，已经是在理论上更新了的，在方法上也得到了改进的，尤其是容纳了带有某种历史因素的神话—原型批评和具有某种人文色彩的心理—精神分析批评的观念和方法，包括参酌各种形式主义文学批评的某些合理的因素。这样就使得这种经过革新了的社会历史批评，能适应更多的批评对象，具有更强的理论穿透力和更大的理论兼容性。如果说，“文化大革命”结束以后的新时期文学批评呈现出的是一种多元格局的话，那么，这种多元格局准确地说只是一种理论背景，在批评实践中，突出于前台并占据主导地位的，则是这种更新了的社会历史批评方法。基于这样的观念和实践，我在从事文学批评活动、撰写文学批评研究文章的同时，也着手整理自己关于文学批评的一些经验和想法，最后，因为一个偶然因素的推动，成就了一部关于文学批评理论研究的书稿，这部书稿虽然后来未及交付出版，但作为授课讲义，曾向本专业的几届研究生开设过当代文学批评的学位课程，也算是发生了一点社会效用。我至今认为，中国当代文学批评的基础理论建设，仍然十分薄弱，甚至还不足以称为一个学科。虽然像韦勒克这样的西方学者言之凿凿地把文学批评、文学理论和文学史并列为文学研究的三个分支学科，但对中国的学者和批评家来说，文学批评之成为一个学科，依然是一个遥远的目标。

八

如果从文学批评与文学创作的互动关系看问题，那么，从20世纪80年代中期前后的现代主义文学实验开始，当代文学批评就一直在对文学创作起一种导引作用。此前的文学批评，面对“文化大革命”以后勃兴的“伤痕/反思”文学潮流提出的新问题，不能不努力更新自己，以适应新的批评对象，现代主义文学实验兴起之后，因为新一代批评家从西方现代主义文学那儿搬来了全套的新武器，用这些成熟的现代主义的文学观念和方法，来衡量中国的现代主义文学实验，倒显得这种仿制的现代主义文学不那么货真价实、正宗老到，于是就迫使现代主义文学实验奋起直追，务求把西方现代主义文学的手艺学得逼真，有的甚至直接按照文学批评所提供的要求和标准，去模拟西方现代主义各派文学的创作，结果自然可想而知。因为是亦步亦趋地模拟人家的东西，学得再像，也谈不上新意，更不用说当时的中国，还没有这样的土壤和环境，不但自身的根基不牢，而且也难以得到读者的认同。所谓“伪现代派”问题，就是在这个背景下提出的。所以到了20世纪80年代后期，就不能不洗心革面、改弦易辙，从观念和技巧的死胡同里走出来，重新与远离他们的现实结缘。后来影响深远的“新写实小说”的出现，虽然不能完全归因于对现代主义文学实验的反拨，但根据中国人所习惯的物极必反的思维逻辑，不能不说这种反拨也是其中的动因之一，而且在我看来，还是一种最主要的和起着决定性影响的内在动因。

1988年10月上旬，由中国社会科学院文学研究所主办的《文学评论》杂志和江苏省作家协会主办的《钟山》杂志，在无锡太湖之滨联合举办“现实主义与先锋派文学”讨论会，这个会议据说“筹划近三年”，可见准备是较为充分的。根据有关资料记载，这次到会的批评家，有来自北京的陈骏涛、彭韵倩、曾镇南、李洁非、吴方、李兆忠、朱向前，来自上海的毛时安、陈思和、吴亮、许子东、李劼，来自南京的刘坪、徐兆淮、丁帆、黄毓璜、王干、丁柏铨、费振钟、汪政、王玮，来自天津的汪宗元，来自山东的南帆，来自陕西的李星，来自辽宁的许振强，来自湖北的於可训，来自广东的陈志红，来自海南的陈剑晖，来自香港的张宁等近30人。这次会议的初衷，我想该与《钟山》杂志的某种组稿的理念和运作相关，但集中讨论的话题，却是“由探讨近年来文坛上出现的所谓现实主义文学复苏这一现象引起的”。于是，便由纯粹的“主义”之辩，及于具体的现实主义之辩，由现实主义之辩，旁及“先锋派的困境”和“商品经济冲击下文学的出路”。在这个过程中，虽然如同所有的文学讨论会讨论所有的文学问题一样，意见的分歧很大，最后也不可能达成统一，但有一些基本的事实，还是得到了与会者的认同。这就是前一阶段的先锋文学实验，已经走入了“困境”，受到了读者和批评家的“冷落”；近年来出现了一种与之不同甚至相反的创作苗头和倾向。至于造成先锋文学实验“困境”的原因何在，包括如何评价先锋文学实验的意义，以及用什么概念如何从理论上概括近年来出现的这种新的创作现象，正是这次会议聚讼纷纭的焦点话题。整个会议虽然不是为解决“先锋文学的困境”和寻找“商品经济冲击下文学的出路”而开，但在会议的讨论中为概括近年来新的文学创作现象所提出的一个概念，即“新写实主义”，却无意中真的成了解决这些问题的良方。会议前后开了五天，在会上最后并未就“新写实主义”问题形成一个统一的意见，更未有一种有意识的鼓吹和提倡。但在会议结束后的次年（1989）夏天，发起这次会议的《钟山》杂志在第3期的“卷首语”上，公开打出了“新写实小说大联展”的旗号，同时还发表了朱苏进、赵本夫、姜滇和高晓声等人的中短篇小说，为这个栏目鸣锣开道。“新写实小说”的名号从此风靡一时，成为20世纪80年代后期当代文学创作的一道独特的风景线。

如果仅仅以《钟山》杂志开辟“新写实小说大联展”的栏目为标志，寻找“新写实小说”的创作历史，那么，这个栏目的开设，或曰以这个栏目的名义发表作品，不过两年的时间，到1991年第3期最后以这个栏目的名义发表了苏童的长篇《米》和高晓声的短篇《种田大户》之后，就没有再以这个栏目的名义发表过作品。这是否就是《钟山》杂志倡导“新写实小说”结束的标志，或“新写实小说”创作潮流的终止，似乎不能遽下结论。时任《钟山》杂志编辑、后来倡导“新状态文学”的主要理论发言人王干有一个说法，认为“‘新写实’的出现，表面上看来是由一家刊物牵头诸多作家介入的‘人造’思潮，但持续了五六年之久仍未衰退而亡，成为1989年以来小说界唯一的话题，说明有它的必然性”。王干所说的“五六年”，无疑是把“新写实小说”倡导和创作的时间下限推延到了1994年，即该刊另起炉灶，放弃“新写实小说”的口号，另倡“新状态文学”之前。

我们当然不能仅仅以一个刊物提出一个文学口号的始末，来判定这个文学口号的生命力，和由它所标示的文学思潮的价值与意义。“新写实”口号的提出虽然带有一定的偶然性（比如上述会议的召开），也免不了掺杂一些主观色彩（比如某个发言者的一面之词），但因为它确实能够用来概括20世纪80年代中期现代主义文学实验日趋式微之后新出现的一种创作现象，因而在客观上就成了此后一个时期文学创作的一种共名。至于“新写实”究竟“新”在何处，可谓言人人殊，至今未有一个定论。但总其大要，不外乎以下两个方面：一是从历史发展的角度看，认为“文化大革命”结束以后的新时期文学，本身就是现实主义文学不断更新和发展的过程，因而这期间的文学都可以称之为“新写实”文学，“新写实小说”不过是这种革新和变化着的现实主义文学的一种发展和延续。二是从创作表现的层面看，比较普遍认同的是“新写实小说”重在表现普通人的日常生活，在对真实性的追求方面，有“还原”生活的倾向。至于其他种种归纳和概括，比如“零度情感叙事”、“原生态叙事”，等等，因为“新写实”作家本身就是一个庞杂的整体，用一个作家的某种创作特点去观照全体，难免以偏赅全。加上这些从西方“后现代”文论中套用的概念，本身就存在一些理论上的混乱，用在“新写实小说”身上，并不能真正说明问题，反而会把许多问题弄得似是而非。

我个人倾向于从前一个角度去观察“新写实小说”，但又不同意用这种“长时段”的眼光，即把“新写实小说”归结为新时期现实主义文学新变的一种新的表现。因为这样看问题，一是难以凸显“新写实小说”的突出特点，二是容易遮蔽“新写实小说”独特的价值。我采用的是丹麦文学史家勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮》序言中所标举的方法，即把“新写实小说”看作是对前此阶段现代主义文学实验（包括实质上也是属于现代主义文学实验范畴的“寻根文学”）的极端倾向所作的“反拨”。用勃兰兑斯的说法，“反拨，是和退步的意义完全不同的；真正加以弥补和修正的反拨，是进步的”，“这种反拨把前一时期的过激克服了以后，使下一时期吸收了前一时期的实质，同它和解，并继续了它的运动”。我以为，在“新写实小说”与“前一时期”现代主义文学实验及“寻根文学”之间，就存在着这样的一种“反拨”和“被反拨”的关系。正因为如此，所以对“新写实小说”的创作特征所作的归纳，我也竭力回避“原生态”和“零度情感”之类的以偏赅全、似是而非的说法，而倾向于从这个“反拨”的概念出发，着重强调“新写实小说”对“前一时期”的现代主义文学实验和“寻根文学”的过激倾向的“克服”，如现代主义文学实验的观念先行、技术至上；“寻根文学”的文化演绎、搜奇猎异，等等，同时又“吸收了前一时期的实质，同它和解，并继续了它的运动”，如“新写实小说”从根本上（“实质”上）说，已经不属于传统的或称经典的现实主义文学范畴，也不完全是“文化大革命”结束以后的新时期文学中经过更新、重归传统的现实主义文学，而是经历了现代主义文学实验（包括“寻根文学”）之后，已经发生了新变，产生了一种可以称为现代主义的新质的现实主义文学，所以又有人把它称为“现代现实主义”，我本人在一篇与方方、童志刚的对话文章中，虽然没有直接使用这个概念，但我们使用的“新现实主义”，也包含了这层意思。把现代主义与现实主义这两个概念叠加在一起，似乎是一种矛盾，而且在西方文学历史上，现代主义取代现实主义，也是因为两者之间确实存在着一种本质的区别。但如果真正从本质上看问题，你又会发现，传统的现实主义发生发展的背景，是19世纪科学实证主义的哲学背景，今天的现实主义文学则逐渐远离这种背景，在哲学观念和方法论上，更多的是接受了现代主义（包括后现代主义）的影响。这样，说它是一种现代的现实主义或带有现代主义特征的现实主义，是有充足的根据的。

正是基于这样的理解，我对“新写实小说”艺术特征的概括，就主要是从上述两者之间的融合（“和解”）关系入手的，即“新写实小说”在哪些方面吸收了“前一时期”现代主义文学实验（包括“寻根文学”）的“实质”，在哪些方面与“前一时期”现代主义文学实验（包括“寻根文学”）达成了“和解”，“并继续了它的运动”。如我说方方的《风景》，是在一个荒诞的现代主义的结构框架中进行精细的现实主义艺术描写；说池莉的《烦恼人生》，是通过对日常生活的艺术“还原”，显现存在主义哲学的人生观念；说刘震云的《单位》、《一地鸡毛》等作品，是以对周而复始、枯燥繁杂的机关生活的真实再现，表达了对人的存在困境的深刻反讽；说刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等作品，是把人的本能和基本的生活欲求的匮乏对人性的扭曲这个“伤痕文学”的现实主义题材和主题，上升到存在主义的哲学高度。如此等等，毫无疑问，在对这些有代表性的“新写实小说”作家作品的阐释中，都贯穿了我对勃兰兑斯的“反拨”概念的理解和由此而来的运思路线，而且我自认这些阐释是符合这些作家作品的创作实际的，也得到一些同行的首肯和作家的认可。1987年年底，我在为《中国文化报》开设的评论文学新作的专栏中，写了《烦恼的等级》一文，评论池莉的《烦恼人生》，翌年年初，又在《人民日报》海外版，发表《方方和她的〈风景〉》一文，介绍方方的《风景》，虽然都未言及其“新写实”特征，但应当是在“新写实小说”倡导之前，对这两篇后来公认的“新写实”代表作最早的评介文字。在这期间，就“新写实”问题，除具体的作家作品评论外，我还写下了《论现阶段小说创作中的新写实主义浪潮》、《论作为实践形态的新写实主义——写在“新写实主义”倡导周年》等专题论文，和与方方、童志刚的对话文章《文学对话：新现实主义·新现代主义》。算是我与“新写实主义”的关系的一个了结。

九

在“新写实小说”勃兴的20世纪80年代中后期，湖北作家的小说创作，也进入了一个最佳状态。首先是方方、池莉这期间的一些主要作品，被认为是“新写实小说”的代表作，引起了读者和批评界的广泛关注和高度重视，同时也标志着湖北文学逐渐由一种纯粹地域性的文学，开始走向全国，成为引领全国性文学潮流的创作重镇。与此同时，湖北另有一批新锐的文学力量，也开始了决定性的创作转向，逐步登上了全国性的文学舞台。其中尤其是刘醒龙的小说创作，在经过了一个“大别山之谜”系列作品的实验探索之后，开始进入一个新的境界。他后来的《村支书》、《凤凰琴》一炮打响，乃至再后成为“现实主义冲击波”的领军人物，都与他在这期间的转向所积聚的经验和力量密切相关。我的文学评论在研究创作问题的同时，一如既往地关注这些作家的创作，并且开始对方方、池莉这些有代表性的湖北作家的创作，进行较为系统的理论阐释，包括刘醒龙的创作转向中蕴涵的诗学因素，和已故作家姜天民在这期间开始的新的艺术追求，等等，写下了诸如《方方近作的艺术》、《池莉论》、《渐入佳境：在平实中透着空灵——池莉小说艺术论》、《刘醒龙与大别山之谜——刘醒龙创作散论》、《浪漫原型：姜天民新作散论》等评论文章。1994年，我把自《小说的新变》以来写下的理论和评论文字，编成了一本新的文集《批评的视界》，这既是我对这一阶段评论工作的小结，从某种意义上说，同时也是我在20世纪80年代文学评论工作终结的标志。

1989年，我在当时正酝酿改革的《芳草》杂志上，发表了一篇题为《论1949—1976年中国文学的文化检讨》的文章，该文的副标题是：“当代艺术文化批判论略。”意在从更广泛也更深入的文化层面，用一种批判性审视的眼光，检讨中国文学在这期间的种种偏颇、失误和教训。原文的内容包括以下三个方面：其一是从哲学的层面论及这期间的文学“以权力意志为主体的艺术哲学”，其二是从思维的层面论及这期间的文学“以演绎思维为特征的理性模式”，其三是从主体的层面论及这期间的文学“以直接经验为基准的智能结构”。我承认以我当时的水平和能力，在区区一篇文章中，要说清楚这期间的文学中存在的一些重大的历史和理论问题，确实有点自不量力，因而其中的偏颇和失误，自然在所难免。而且这种过于宏观的谈法，也容易造成一些疏漏。更何况谈论这期间的文学问题，处处离不开政治，更可能触及一些敏感的政治问题。但是，尽管如此，我认为对这期间的文学存在的经验和教训，进行历史的反思和总结，仍然是十分必要的。粉碎“四人帮”以后，我们在政治上进行的拨乱反正，就包含有对这期间的文学进行历史性总结的内容，只是尚且来不及进入更普遍的学理层面和更广泛的文化层面。如同当时的许多学者一样，我这篇文章也想从更切近文学本身的角度，去思考和探讨这个问题。刚好《芳草》杂志正在革新版面，开辟了一个名为“文坛四十年（1949—1989）反思录”的栏目，时任《芳草》编辑的青年作家田天前来组稿，我就把这篇文章交给他了。文章写在1989年5月，发表出来时，已是这年8月，中间经历了一场政治风波，诸事都变得十分敏感，不久即有人提出这篇文章的问题，并连同革新后的《芳草》杂志该期发表的其他作品，一并反映到诸多上级部门。虽然没有一个上级领导部门和有关领导说过这篇文章有什么问题，但在那种微妙的政治气候下，《芳草》却不能不出来表示自己的态度。于是便约请我的同事写了一篇意在消除影响的文章。这篇文章虽然没有公开点名，但其中摘引的只言片语，无疑涉及我的观点，而且这种摘引的方法，颇让我感到有“文化大革命”中的大批判之嫌。为此，我当即给时任《芳草》杂志副主编的祁向东同志寄去一信，就这篇批评文章表明我的态度，现将原信抄录如下：

祁老师并转《芳草》编辑部：

90年1期刊物收到，十分谢谢。谨致新年祝贺之意。

贵刊所刊×××同志文章涉及我在89年8期在贵刊所发文章的观点和词句，但×文引述拙文的观点和词句与拙文的意思多有不合，尤其是“充满梦魇和通向无边黑暗的路”一句，原意是指对待现实主义的两种态度中的后一种态度，（原文表达用的是一个选择复句：“要么……要么……”），即原文所说的“把现实主义变成宣传媒介或政治理论的形象注脚，抑或使之成为阶级斗争的工具或实行政治阴谋的武器”，这显然是指被极左的政治路线歪曲了的“现实主义”。说今天的作家认为这是一条“充满梦魇和通向无边黑暗的路”是不错的。但×文却将这句话从上下文中挖出来，随意拼接到与这句话毫无关系的“文艺工作者必须走与人民大众、首先是与工农兵相结合的道路”的意思上去，然后提到政治原则高度加以批评，显然不是一种实事求是的态度和严谨扎实的学术作风，因而是不利于问题的讨论的。此外，×文将拙文的观点和词句与89年4期《文学评论》刊发的夏中义同志的文章的观点和词句混合编引，同样不是讨论学术问题的正确方法。我个人欢迎对拙文的讨论和批评，但应当有一种客观的态度和方法。本着允许批评也允许反批评的原则，望能借贵刊一角，刊发上述意见。谢谢。

专此，即颂，编安。

於可训

1990年元月11日

在当时的情况下，《芳草》显然不能刊发我的这封信件，但此后也没再发此类“批评”文章。事情到此本来就可以了结，但在我工作的单位，却为这篇文章遇到了不少的麻烦，而且麻烦究竟出在何处，我至今也说不明白，弄得你整个儿没脾气。而且事实上我也为这篇文章反复作过“检查”，结果还碍及我的职称评定等切身利益，这颇令我有些心烦意躁。就是在这样的情况下，我接受了海南的一位作家朋友的邀请和安排，只身去了南方。

说到这篇文章，我还有一点要补充说明的是，在《芳草》尚未发出这篇文章之前，北京的《文学评论》杂志，已节取了正文的后两个部分，改题为《反顾与检讨论1949—1976年中国文学》，决定在该刊1989年第5期发表。但因该刊第4期有几篇文章，尤其是夏中义的《历史无可避讳》一文，也被人指认有政治问题，为肃清影响，第5期要发表一篇近两万字的长文。这样，这篇文章连同其他两篇文章，就被临时抽下来了。因为这一段故事与《芳草》有些关系，所以特意写在这里，算是立此存照吧。好在一切都成过去，现在已是雨过天晴，重提这番旧事，不过是借此说明一点历史情况罢了。

十

已经过去的20世纪80年代无疑是我个人也是我们这一代人文学批评的黄金年代，进入20世纪90年代以后，这期间，我个人因为曾远走海南，打乱了正常的从事文学评论工作的秩序和心境，进而也失去当初的热情，加上文学在市场化浪潮兴起之后，发生了急剧的变化，一时间，颇有点令人张皇失措、应接不暇。这之后，我虽然也断断续续地写过前述作家的新作评论，关注过新崛起的邓一光开新一代“硬汉派”之风的长中篇作品，和李传锋的“动物小说”，董宏猷的儿童文学，熊召政的历史小说，以及台湾作家赵淑敏的长篇小说、彭邦桢的诗歌创作，新疆哈萨克诗人唐加勒克的诗歌创作，以及贾平凹、李锐、朱秀海、阎连科等作家的新作，也研究过诸如“商品经济与文学转型”、“特区与文学”、“城市人与‘城市文学’”以及“通俗文学”方面的创作问题，甚至还就20世纪90年代初的创作变化，提出过“人文现实主义”的主张，也产生过一定的影响，但毕竟已属强弩之末，如刘勰所言，几近“尾闾之波”。我的这些理论和评论文字，除编入《批评的视界》外，曾先后收入我在20世纪90年代中期编定的《新诗史论与小说批评》和后来出版的《当代文学：建构与阐释》两本文集之中。仅从书名，也不难看出，我个人的文学批评活动开始转向，逐步让位于学术研究。这期间，我还出版过两部新诗研究专著，一部名《新诗体艺术论》，专论现代新诗史上有代表性的十四家诗体，另一部名《当代诗学》，专论当代诗歌理论问题，是我此前间断从事新诗研究和新诗评论的总结，也是我由文学评论转向学术研究的最初成果。

在这期间，值得提出一说的，是我在1993年初，应湖北省新闻出版局之聘，兼任新创办的《通俗文学评论》杂志执行副主编，主持该刊笔政。这是全国唯一一家通俗文学理论批评刊物。创刊之初，似乎有国家新闻出版总署领导的指示，希望该刊不要受商业化的影响，保持一个较为纯粹的学术形象，为此还特批了一家通俗报纸的刊号，实行以刊养刊的方针。从1993年到1998年，在它存在的6年时间内，连同1992年试刊的两期共出过26期（季刊）。内容涉及当下通俗文学创作和作家作品评论、古今中外通俗文学问题研究，旁及现代大众文化、流行文化研究，等等。在短短数年时间内，集合了全国各地从事通俗文学评论、研究和教学工作的专家学者，形成了一个庞大的作者队伍，成功地引进了海外“金学”（金庸研究）和大众文化理论（或称文化研究），开辟了从张恨水、高阳到梁凤仪等众多现当代通俗文学作家的研究专辑，推出了一大批通俗文学评论、研究的新锐学者，积累了丰富的作家作品和通俗文学史研究资料。从20世纪80年代中期兴起通俗文学热以来，还没有哪一家文学刊物、哪一个文学机构有如此集中的评论和研究的盛举，无论从哪方面说，这家刊物都是当代文坛通俗文学评论、研究的重镇。它的影响所及甚至达于海外汉学界，许多出国讲学的同志告诉我，他们在日本、韩国、美国和欧洲一些大学的图书馆，都看到了馆藏的这份刊物。我本人在德国特里尔大学的图书馆也亲眼得见。瑞典斯德哥尔摩大学东方语言研究所的一位汉学家凯苛能女士，甚至专程从瑞典来到武汉，与我就中国当代通俗文学的历史和现状问题作过两次深入的长谈，足见海外汉学界对这个刊物的重视。如同我前两次的编刊经历一样，这个刊物的结局，也是无疾而终，个中缘由，据说是起于主管部门领导层的分歧，这已经不是我的能力也不是我的职权所及的事了。六年来，支撑这个刊物的，实际上只有我和一个叫钱文亮的年轻人，他后来在北京大学博士毕业，去上海的一所大学当了教授。编辑的主力是他，我不过是一个司仪而已。

1990年10月，我加入了中国作家协会，在身份上圆了我青年时代的作家梦。2001年，在湖北省作家协会第四次会员代表大会上，被举为省作协副主席，2007年连任，同时还兼任省文联文艺理论家协会主席。期间又被举为中国写作学会会长，中国当代文学研究会副会长。先后出席过中国作协第五次、第六次、第七次代表大会，即将出席下个月在北京召开的第八次代表大会，担任过结束不久的第八届茅盾文学奖评委。这些虽然都是新老交替的时代历史赋予个人的机遇，但毕竟也增加了我继续从事文学工作的责任和信心。进入新世纪以来，我的工作重心虽然已转向学术研究，但与我此前的文学理论批评工作，仍存在着一种历史的连续性。20世纪90年代末，我出版了个人独著的一本当代文学史教材，名为《中国当代文学概论》，其中就融进了我此前从事文学理论批评工作的心得和体会，沉淀了我对当代文学的感受、认识和经验。有学者称：“1998年，第一部个人撰写的中国当代文学史问世，於可训成为个人撰史第一人。”这本教材几年后就重新作了修订，修订版写到了20世纪90年代，重点论述了这期间异军突起的长篇小说。后来，该教材被列入教育部“十一五”国家级规划教材，又作了再一次修订，增写了新世纪文学部分，出了第三版，该教材已被全国数十所高校用作本、专科生基础课教材或研究生教学用书，产生过较大影响。除这本教材之外，我这期间的学术研究与当代文学有关的，是同时主持了一个“中国现当代文学编年史”的国家社科基金项目，这个项目的最终成果分“现代卷”、“当代卷”，总计180余万字，列入我的同学陈文新教授任总主编的《中国文学编年史》丛书，2006年已由湖南人民出版社出版，是第一部以编年史的体例编撰的中国现当代文学史。2009年出版的《王蒙传论》则是我主持的一个教育部的社科基金项目“当代文化视野中的王蒙研究”的最终成果，该书写作历时5年，是我费心力较大的一部专著。我感到，进入20世纪90年代以来的中国文学，确实有了一个新的发展，也从激变的时代和社会，包括文学和文化本身，获得了一种新质。我深感我已远远地落后于这个新的文学时代。为弥补这种不足，从2002年起，我带领我的博士生，应邀在《小说评论》上开辟了一个“小说家档案”专栏，迄今为止，已对新时期以来活跃在文坛上的近50位作家，作了专题研究，这些研究成果，已结集出版了两部专书《小说家档案》和《对话著名作家》，今年，该专栏文章开始在台湾《幼狮文艺》陆续转载，引起了读者的广泛兴趣。这个专栏现已将关注的对象逐渐转入海外华文作家和近些年崛起的小说新秀。我还主编出版了一套以这些新秀为研究对象的丛书，名为《“我读”文丛——当代文学新秀解读系列》，意在将作家生平、创作经历和作品解读融为一体，既解读作家的作品，也解读作家本人，说到底依旧是我所服膺的“知人论世”的批评方法。与此同时，这期间，我在参加省文艺理论家协会活动的过程中，还受命主编了一本名为《文艺新观察》的综合性文学艺术评论杂志，该刊的编辑方针是“荟萃信息，跟踪创作，研究问题”，我在编辑工作中，也力求体现这种结合当代创作的精神。甚至在我与我的同学卢烈红教授共同主编的一本纯学术刊物《长江学术》的编辑过程中，我仍不忘给当代文学批评留下一席之地。凡此种种，或许也可以看做是我自20世纪以来所从事的文学批评工作的一个未了的情结，一种历史的延伸。

在我的工作重心转向的同时，在80年代中期集结起来的青年批评群体也在发生分化。迄今为止，除了其中的一小部分人仍在从事一些极为有限的文学批评活动外，大多数人或转而从事其他文字工作，或在高校专注于文学研究和教学。这种变化当然不能排除一些纯粹个人的因素，但从根本上看，却不能不说是社会转型导致的结果。进入20世纪90年代以后，由于改革开放的深入发展尤其是社会主义市场经济建设，使文学从整个社会精神文化生活的中心退居边缘，随之而来的是，文学为适应新的生存环境所作的调整则导致了一种商品化倾向的恶性泛滥，虽然这其中也有对人文精神的呼唤和为此而作的种种拯救的努力，在创作方面也出现了一些新转机和积极探索的倾向，但从总体上说，却由于社会转型的影响，从根本上失去了20世纪80年代的文学批评赖以存在的人文环境和主体精神，文学批评因而常常处于一种“失语”状态，批评和批评家的“缺席”成为一种普遍现象。但与此同时，一种为“炒作”作品也为“炒作”作者的商业化的批评却乘势而起。这是一种打着文学批评的旗号从事商业勾当的伪批评，以文学批评的名义从事这种商业“炒作”活动的人们是一批伪装的批评家，伪批评和伪批评家的存在且窃据了当代批评的主要位置，是文学批评走向衰落的标志。面对当代批评的这种现状，作为近30年中国文学批评由盛而衰的一名亲历者，我个人更多的是一种历史沧桑的感慨，却不感到丝毫的悲哀。批评是无须悲哀的，正如文学无须悲哀一样。有人在就会有人的文学在，有文学在也就会有对文学的批评在。只是这文学可能是别一样的文学，对这别一样的文学的批评自然也就是别一样的文学批评了。文学和文学批评的这种变化无疑也要求批评主体即批评家调整和改变自己，所以未来的岁月也必将出现一批全新的批评家。至于我个人，我自认我的全部文学批评活动都是属于20世纪80年代，而不是也不可能是属于未来的批评年代。虽则我在今天或许在未来的日子还要从事文学批评活动，但我的文学批评活动从观念到方法却不可能超出20世纪80年代所确立的诸多范畴。在未来的日子，我更多地愿意把我在20世纪80年代从事文学批评的感受和经验进行一番历史的沉淀，以扩大和加深我对当代文学一些比较稳定的学术课题的专门研究，与此同时，我还打算以相当大的精力投入文学批评的基础理论即文学批评学的研究中去，以便把20世纪80年代引进的各种新的文学批评的方法和模式整合到我们这个民族的批评传统中去。这都是经历过20世纪80年代文学批评的我的同代人所应当做却尚未做完的工作，也是我个人混迹于这一代人中间对于自身的责任和义务的一点自我意识。

2011年10月改写于珞珈山两不厌楼

（原载《芳草》2006年第3期，收入本书时略有增删）