第一节 中国艺术中的意象观念
在中国原始社会新石器时期的艺术创造中就已经出现了混沌的意象，仰韶文化彩陶上描绘的“人面鱼纹”具有鲜明的图腾性质，它寄托了人类童年时期的愿望和理想。商周时期体积庞大厚重的青铜器上的纹饰，如“饕餮”“夔龙”等象征着无上的权威和威慑力，被现代的美学家称为“狞厉之美”。从“人面鱼纹”到“饕餮”“夔龙”等都是一种神秘的艺术意象。汉代是我国崇尚意象型艺术的时代，那时，艺术所表现的内容常常是人神难分，帝王、贤君与天神等共处一堂。汉末文学家王延寿在《鲁灵光殿赋》中记载了当时壁画里描绘的情形：“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视，忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯，鸿荒朴略，厥状雎盱，焕炳可观。黄帝唐虞，轩冕以庸，衣赏有殊，下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”（《全后汉文》卷五十八）这里打破了人与神之间的界限，显示出意象思维的一派天真浑混状态。我们还可以从汉代“T”形帛画中看出汉代人的这一思想。该帛画在设计上共分四段。上段为天界，描绘有人首蛇身的女娲，以及太阳、金乌、扶桑树、月亮、玉兔、蟾蜍、嫦娥等；第二段描绘墓主人乘龙升天，前面有天神跪迎，后有侍女相随；第三段为人间景象，一组人物正为死者的灵魂升天默默祈祷；末一段描绘的是阴间神怪。由此可见，汉代是我国古代意象型艺术较为兴盛的时代。
“天人感应”说，这一传统的思想观念在政治上、哲学上和科学上都是十分荒谬的，然而在艺术创作中，却是意象创造的绝妙原理。在中国古代，尤其是汉唐帝王将相的陵墓设计中，多将天地人三者有机地联系和统一起来，充分体现了人生成于自然、回归于自然这一观念。如，作为汉武帝陪葬墓的霍去病陵墓，为了反映出这座象征着祁连山和边关地区的特点，故雕刻了一些巨型石雕，包括巨兽和家禽等，将其散置在山形坟墓上下的草丛中。这些巨型纪念碑式的雕刻，像《马踏匈奴》《跃马》《卧虎》等，利用石头的自然形状稍加雕刻，古拙朴实，气势雄浑，其天然的造型，拓展出广阔的山野、丘陵和无极的宇宙。汉武帝的大将军霍去病如沧海明珠，蕴含于天地宇宙之间。通过山形的陵墓和纪念碑式的雕刻使霍去病那种马踏匈奴、开疆拓土的勇武形象得到了生动的表现。古代帝王的陵墓多是以山为陵，使天地人达到协和。陵墓雕刻也不同于一般观赏性的雕刻，它具有纪念性和寓意、象征的特点。武则天陵墓（乾陵）前竖立着一块“无字碑”，不著一字，它蕴含着人生与宇宙哲理的观念。这些思想与观念的实现都是通过意象达到的。
在建筑艺术中，意象这一美学思想也得到了充分体现。我们以明清两朝的故宫为例，其设计思想严格遵循象征意象的原则，整个建筑规模十分宏大，其设计思想体现了封建皇帝的权威和森严的等级制度。全部建筑群都严格按照中轴线作对称布局，主要宫殿均坐落在一条贯穿南北的中轴线上，两边的朝房比较低矮。故宫整个建筑群的中心是太和殿，它高大森严，象征着“天子至尊”“皇权至上”的封建宗法礼制。故宫以庞大的建筑群形成了相对闭合的空间，并把这些大小不同的空间有节奏地串联在一起，从而体现出一种时间与空间序列上抑扬顿挫的起伏。整个建筑群犹如一部大型的乐章。人们常常把建筑理解为“凝固的音乐”。用康德的话来说，就是一种暗示超越性境界的示意图，即象征意象。
唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的理论。这里在“师造化”的基础上强调了绘画创作“得（法）心源”的主观作用。这也就说明中国绘画创作的特点是“立象以尽意”，即“写意”，而不是走向自然主义，这种观念在历代中国绘画创作中均得到了反映。如顾恺之根据汉末曹植的《感甄赋》（后改为《洛神赋》）一文绘制而成的长卷《洛神赋》一图，画卷从曹植在洛水旁见到洛神开始，到曹植与洛神一同乘驷马宝车归去为止，人物随着赋意的铺陈重复出现，将时间与空间打成一片，展现了一个如梦如幻的意象世界；范宽的山水画，与其说是对自然形态的再现，不如说是表现了一个博大的宇宙精神；倪云林笔下一河两岸式的小景中散发着一种孤寂冷落，秋意萧瑟，地老天荒的冥冥之境界；八大山人画的鱼鸟、荷花等，所呈现的超凡脱俗、孤傲高洁的神情，其作品均达到了意与象的浑然统一。
郑板桥以萧萧竹声比喻民间疾苦，这种象征性的手法更是具有意象色彩。中国画常以梅、竹、兰、菊、牡丹、鸳鸯为题材，并把“梅竹兰菊”称为“四君子”，比喻人的清高恬淡，象征着纯洁、虚心、高节、晚香等美德。人们把牡丹称为“国色天香”，象征着人的雍容华贵，把洁白素雅的水仙喻为廉洁的君子，以风流潇洒的兰草喻为悠然自得的学士，以形影不离的鸳鸯喻为百年偕好的情侣，等等，这些均是具有象征意义的意象。
齐白石曾说，“作画妙在似与不似之间”；黄宾虹也认为，“作画当以不似之似为真似”。中国画创作常常通过有限的笔墨形象传达无限的情意。齐白石有一幅国画作品《荷影图》，构图十分简单，画面的上端一枝荷花横出，倒影映于下部水面，一群稚拙可爱的蝌蚪热情天真地追逐着水中的花影。在现实生活中，蝌蚪追逐花影的现象是不可能存在的，可是画家却出乎寻常地将这种情景反映在画面上，当人们目睹之后，会感到那么自然、天真、富有情趣，丝毫没有虚假的感觉。这说明中国画是一种“错觉的艺术”，具有合情不一定合理的特点，其实这正是由于意象而使之然。中国画追求“象外之象，景外之景”。例如，中国画家画鱼、虾常常不画水，而是借地（纸）为水，却仍然让人感到满纸是水，好像鱼、虾在水中游。这种表意之象和文学中的“书不尽言，言不尽意”“咸酸之外”“韵外之致”“味外之旨”“不着一字，尽得风流”，以及音乐中的“弦外之音”，戏剧舞台上的以鞭示马、以桨示船、望天有月、敲门有声、指地为河等虚拟表演，其性质是一致的。
在北宋时期，宣和画院多以命题作画的方式招考画家。人们比较熟悉的试题，如“竹锁桥边卖酒家”，当时许多人皆在酒家上下工夫，唯有李唐于桥头竹林外挂一酒帘，并书写一“酒”字，深得其“锁”意。又有“踏花归去马蹄香”，当时不少人在归马的路上，画了落满香花的景象，其中有一人画了几只蝴蝶，正在追随马蹄翩翩翻舞，这种构思十分巧妙，既真实又生动。还有“蝴蝶梦中家万里”，得第一名者画的是苏武牧羊假寐，头顶上一双蝴蝶在飞舞，将难以描绘的“家万里”的思念之情充分地表达出来了。中国画创作和文学中的诗词创作一样，都追求含蓄，善于运用“曲”“藏”和以少胜多的表现手法。所谓景愈藏境界愈大，把“意”藏在景（象）的背后，让欣赏者去体味和领悟景外景、景外意、景外味，即“象外之旨，画外之意”。我们从现代中国画家的创作中也能体会到这种特点。如现代作家老舍以清人查初白的诗句“十里蛙声出山泉”为题，请齐白石创作一幅国画。那么，声音怎样在画面上表现，又如何把“十里”的空间呈现在画面上，为此，齐白石思考了三天的时间，最后在一幅四尺长的立轴上表现出来。只见青苔斑斑的乱石丛中激流奔涌，几只小蝌蚪自由嬉戏，顺流而下。画面上没有蛙声，也没有十里的空间，但是，人们从画面上不难看出，蝌蚪正生机勃勃地准备变成青蛙，十里之后，必定是一片蛙声。又如，石鲁的国画作品《古长城外》，画家描绘的是甘肃天祝藏族居住区古长城缺口处的一段景象，画面上只描绘了短短的一段铁路，没有火车。但是，人们通过惊驰的羊群，四个惊喜若狂的藏族牧民，企望从小女孩怀抱中挣脱的羊羔，前腿挺直如临大敌的牧羊犬以及捂着耳朵向后仰靠的牧羊姑娘的姿态和表情，却可以想象得出前方正有一列火车疾驰而来，甚至可以听到火车的鸣笛声。再如，石鲁的另一幅国画作品《东方欲晓》，表现的是毛泽东在陕北时期，画面十分简单，作者以寥寥数笔只画了一棵枣树和半隐于枣树后亮着灯光的窑洞，把“欲言之言”藏在了灯光的背后，“言而不言”，给观者以充分的联想和想象。以上这些均体现了中国画创作中“言而不言”“寄于言外”“含不尽之意见于言外”的艺术特点。这种意象美学特征在中国绘画创作中表现得十分充分。