第一编 汉字学转向
壹 论中国美学的“汉字学转向”
美学与自然科学不同，具有人文学科特有的文化差异。中西美学的根本差异，则集中于语言文字。汉字与西方拼音文字具有的特殊“不可通约性”在美学上具有深刻的表现。汉字的独特性质，呼唤着中国美学的“汉字学转向”。“语言学转向”的深层背景就在于，其内在核心是“语言”的重要作用。追寻“哲学语法”的结果，是用逻辑方式探寻美学问题，造成一种“范畴误置”。中国传统关于汉字研究的深厚传统，则提示着“美学文字学”的诞生，即以汉字文字学的眼光，重新打量中国美学的特质。汉字美学的灵动精神，体现在汉字的“写”，即“草书先于正书”的自由与规范的悖反中，这种悖反赋予了汉字“写”的生长状态，在汉字的“笔意”与“笔势”的流动中凝结。许慎的《说文解字》对汉字造字过程的描述，也体现了汉字的生长性。中国美学需要一种哲学的“说文解字”。在从“文”到“字”之间，则为汉字的美学探索留下了更为邈远的空间。
美学，可以划分中西么？还是如自然科学一样，可以变为一种共通的、普遍的原理？人文学科，尤其是文学艺术，似乎在这一点上，面临着一种严峻的挑战：一方面，追求着全人类的沟通乃至共通感；另一方面，又不得不接受丰富的差异性，即由于语言、文化、地域等不同而来的“特别”。审美，似乎尤其如此，“民族的”与“世界的”，总是构成永恒的张力。美学论述，由于语言和文化差异而来的不同，并不能随着概念和语言的“翻译”而消失，相反，有些概念正因“不同”反而更具魅力。汉语美学，或通常所说的中国美学，既有与西方美学关注的相同问题，又有与西方美学不同的侧重，乃至具有不可通约性的方面。从哲学上，中国哲学的一些观念、概念，均有其“不可译”的一面；美学上，中国特有的一些“字”“词语”，更是“不可译”的。这里，有着一种文化乃至人类学上的不同体系构成的深刻差异。
不过，这种不可通约的方面，最根本的表现，还是语言文字——构成人类最重要的符号系统的语言文字。美学概念，中国与西方的不同，可以列出许多，也有一些论述；可是，更深刻、更内在、更隐含的层面，还是语言文字本身。中华“语文”，自有其特定含义，但是却包含语言、文字两个方面；这两个方面，不仅关系到“说”“听”与“读”“写”的不同，更有其自身的某种联系。特别是深入到文字层面，则汉字与西方文字的差别，更是与哲学思维有着深刻关系。西方的语音本体传统，与汉字“说文解字”的学术传统之间，存在着的差异，在美学上有着深刻的表现。笔者以为，汉字的独特性，呼唤着美学的汉字学转向。这种转向，或许会被认为是中国美学的自我设限或自我膨胀，但是，如果在一种世界性的目光下，以一种生态学的、开放性的心灵，探索中国美学的深层意蕴，则不仅可以更好地理解中国美学，也可以更好地促进中西美学的交融和相互激发，丰富人类的美学宝藏。
一、“哲学语法”与“美学文字学”
20世纪西方学术出现了“语言学转向”。这种“转向”，标志着20世纪西方哲学的一个显著特征，即集中关注语言；语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。所有的语言论哲学家都通过叙述确切的语言来叙述世界，语言成为日常语言哲学家与理想语言哲学家在方法上的基本出发点。这种转向，自然也进入了美学领域。
美学研究中的“语言学转向”，如今似已尘埃落定，尽管颇有成果，最终却只能作为一个支流，其重要性颇值得怀疑。原因在于，语言哲学所追求的语言的确定性，乃至引入逻辑分析的方法对待语言，与日常语言的含糊，尤其是艺术语言的扭曲与自反、那种无限扩张的想象力都是格格不入的。所以，语言哲学的成就，自是在偏重科学的研究方面，而与人文性的研究有很大隔阂。尤其是西方语言哲学，其基础是语言学：西方不可能发展出“文字学”，这是西方拼音文字的事实决定的。可是，汉字却以文字学为重要学科，“要读书必先识字”，汉字学甚至是最根本、最重要、最蕴藉深厚的学科。因此，汉字、汉语与西方拼音文字以及西方语言体系存在着一些重要区别。那么，研究哲学和美学，汉字以及汉语能够成为一种根本性的思维转向的要素吗？有人说，汉字，不过是中国文化的一种重要表征方式，与西方相比，存在着种种根本缺陷；甚至，应当以“拼音”来取代汉字。这也表明了问题的复杂性和重要性。我们以为，汉字作为中国智慧的重要根源，不可能也无须用西方的拼音文字取代，相反，应当从哲学、美学上，予以深入研究，发掘汉字独特的智慧内涵，或可从一个特殊的角度，展现中华民族独特的精神世界。由此，可以打开整个美学领域的另一扇门，为美学乃至哲学开启另一种思路。语言哲学，有必要转向汉字哲学；汉字哲学的主体，当是汉字美学。如果说，西方语言哲学，其根本愿欲乃在于建立“哲学语法”，以一种言说哲学的语法规则，或者说深层结构，来为哲学订立规则，找到千变万化的棋局之下的“棋盘”，那么，汉字似乎一下子让西方哲学看到了“解构”的可能，“无底棋盘下的游戏”被发现，逻各斯中心主义由此可被解构。如此，西方哲学似乎面临着深刻的挑战：来自“文字学”的挑战。
必须认识到，德里达意义上的“文字学”，与汉字“文字学”尚有诸多不同，德里达未曾学习与研究汉字文字学，故所论颇多空泛。如果说“哲学语法”在西方哲学中，如维特根斯坦等已有深刻论述，那么，美学文字学则尚未开始。汉字美学在与西方美学传统的关系上，显然，应当有更多的路要走。
西方拼音文字的拼音，是以音符为要素而进行的。音符本身，自有其形体结构，如“o”，或以为即表示发音时嘴巴的“圆形”，是一种“象声”。但是，这种形体结构，已从图像、图形向着抽象的形式发展，在极简的化约下，成为抽象的符码。音符数量极少，作为“字母”，所拼出的与其说是“字”，不如说是“词”。也就是说，由26个字母，组成的词汇，作为西方语言中的“文字”，与汉“字”所指其实是完全不同的。拼音文字所“拼”的“词”，以及这些“词”连接为“句子”，所构成的意义单位，与汉语也是不同的。所以，西方所谓“拼音文字”，其实不是“字”，却是可以很好地表达说话的“语言”的。“说”而不是“写”，在语音中心的层次上，才是最根本的。
所以，“语言学转向”的深层背景就在于，其内在核心是“语言”的重要作用。而这是西方“语言学转向”无法自己意识到的。潜隐的“逻各斯中心主义”就内在于其中。所以，在语言哲学中，讨论的最重要问题是逻辑法则，是语言与逻辑的关系问题。“词”、句子，却是在一种体系性的句法下审视。因此，语言哲学与逻辑哲学、科学哲学有着密切联系，其根本原因，应与西方语言的“逻各斯中心主义”相关。语言哲学所探索的一系列问题，如意义与指称，语句与命题，逻辑语言与逻辑专名，简单命题与复杂命题，人工语言与逻辑语言，言语行为，概念结构，等等，不妨说，都是在认定语言与逻辑有着内在关系的条件下，所进行的一种“语义上行”。
美学的“语言学转向”自是哲学思想发展的一个组成部分，探讨的问题，从“美”的概念，到艺术中的种种，都卓有成效。可是，致命的是，用逻辑方式探寻美学问题，却是一种“范畴误置”，真正的问题有可能被悬搁。讨论哲学、美学的“语言学转向”，如果在西方“逻各斯中心主义”的笼罩下进行，就难以做出自己的思考。其实，“语义上行”固然可以解决哲学上的一些问题，美学上，“语义”往往却还是限制在原本语境中思考才是恰切的。“上行”的结果，可以进行哲学抽象，却改变了其原初情境与语境。但是，西方的语言学思维，却在一种科学的语境下，顺着“逻各斯中心主义”的道路必然“上行”。当语言哲学关注日常语言，关注语言现实的诸多问题，关注悖论、可能性、不确定、隐喻等问题时，思考的维度似乎指向了一种新的空间，一种“非逻各斯中心”的空间。
德里达提出的“文字学”似乎挑起了对西方的形而上学的反抗。德里达在《文字学》开头，引用卢梭《语言起源论》里的话：“这三种书写方式与人类据此组成民族的三种不同状态完全对应。描画物体适用于野蛮民族；使用字句式的符号适用于原始民族；使用字母适用于文明民族。”1德里达反感这种“语音中心”的傲慢与偏见；卢梭的描述中，包含着的内容似乎应当做深入的研究才能去除其臆想的成分。可是，德里达未曾通晓汉语，尤其是汉字，这就限制了他的思考。尽管在《文字学》中汉字、汉语是必须得注意的对象，西方许多学者也都对这种“异文化”符号给予了充分的重视，但是，汉字“文字学”知识的缺乏，却使得他们的论述往往似是而非，乃至悖谬。德里达的“文字学”亦然。他的“文字学”也并非真正意义上的“文字学”，有人译为“文迹学”；或许，翻译为“文字学”反而在某种程度上改变了其原意。所以，我们无须因汉字的“文字学”传统而为之欢呼雀跃。汉“字”与汉“语”、“语言”与“语文”之间，存在着的某种差异，是西方语言与“文字”所不具备的。因此，哲学上的“语言学转向”能否顺畅地“转”到中国文化的语境，就应当首先打上一个问号。
值得注意的是，中国当代“古代汉语”“现代汉语”的许多学术研究方法，都来自西方。其中存在的诸多问题，随着汉语本身的“西化”似乎已经有部分消解；但是，汉语与西方语言的不同，却无法以西方语言研究成果为“通天塔”来解决，相反，也许需要对其差异有更深刻的认识，才能在“语言学”上做出中国人自己的思维成果。在“文字学”上，中国文化的深厚传统，与西方恰成一个重要的对比。重视乃至珍视这一传统，不仅在哲学上，而且在广义的文化上，或许都可打开新的空间。当然，对美学研究的重要性，更是不言而喻。
董作宾说：“本来，世界上文字的起源，都是图画。后来，西方的文字，完全变为‘音符’，用以拼音，已失去图画的意义；中国的文字，在3000年前的殷代，也已由图画变成了符号，把‘音符’和‘意符’同时保存。这种符号，完全用线条书写，呈现出刚健与柔媚等不同的姿态，每个字的结构都不一样，一些象形字更接近大写意的原始图画，看起来非常美观，写起来就特别能表现书法的美。”2董作宾的说法，似是表现了汉字独特的美学性质，虽然其论汉字特质尚需要进一步阐述或深化，但是，这种美学上的体会，却未能回答黑格尔的问题，即汉字是否也像拼音文字，“自在自为地最具智慧”？或者说，作为一种非拼音文字，同样由“象形”而来的汉字，是如何拥有另一种智慧？它与西方的智慧不同吗？汉字建立了与“逻各斯中心主义”不同的“文字中心”思维方式吗？沉默的汉字，“写”出的“话语”，与西方“表音文字”所“说”出的“话语”一样吗？汉字本身的美学，与以汉字为思考媒介的美学之间又是什么关系？……
这些，都是需要思索的重要问题。我们认为，最根本的问题是，相对于西方语言，汉字与汉语之间，存在着某种特别的关系。着力解决这个问题，某种程度上，也是一种根本性的思路。汉字，更当做深层次的思索。莱布尼兹以为，汉字似乎是“聋子创造的” 3，“……汉字也许更具有哲学特点并且基于更多的理性考虑” 4，似是提示了汉字具有的哲学深度。董作宾的思索，相较之下，似乎缺少了哲学意涵，但是在美学上，却颇值得重视，因为所论中表现出来的对汉字文字学的敏感乃至书法艺术的美感，都是西方学者所无法具备的。对汉字符号美学特质的发现，已有许多学者做过论述，都有各自的精彩之处。我们以为，这些关于汉字美学特质的论述，毋宁说提示着一种“美学文字学”的诞生，即以汉字文字学的眼光，重新打量中国美学的特质。
二、“文字”：灵动的美学精神
“文字学”提出的是什么问题，是否可与西方问题“相遇”？其特异性何在？我们认为，“文字学”首先与语言学不同，关心的是“写”。这在一定程度上，也造成汉语哲学与西方哲学的差异。“道可道，非常道。名可名，非常名”，“道”“名”，以其非规定性、非确定性，而显示出与西方哲学“逻各斯”的不同。“道，行之而成；物，谓之而然”，“道”是个生成性的原理，“名”是一个可以随机变化的概念。这与两个字的构成是否有关？关于“道”，《说文解字》云“所行道也”；又云“一达谓之道”；将“道”与“行”的观念紧密联系。而其字源学的探索，又可以从字形分析得出：从辵，从首。日本学者白川静说：“‘道’是个可怕的字，意思是带了异族人的头颅行走。”5果然如此，则这个字又有深刻的文化人类学意蕴；其原意如何，似已难知，但是它却以一个惊悚的意象提醒着我们，是谁的“头颅”提在别人的手中行走。当然，白川静以为，这个字与古老的猎取人头习俗有关，也与巫术活动中要用到猎取的头颅有关。“断头枭首”的野蛮习俗，竟然与中国哲学最重要的范畴“道”相关，无疑，让我们的思考进入了一个新的领域。无论白川静的考察是否可以成立，都让我们对汉字的文化源头有了尤为深广的想象。那么，“名”呢？白川静以为，“‘名’字上半部是祭肉的意思。下半部指的是告于祖庙时所说的‘祭祀文’，用祈祷用器‘
’来表示”。所以，“‘名’字是向祖灵汇报仪式的直接反映，所取之名一般认为与其人的人格实体之间有着不可分离的关系”6，是关系到宗教、祭祀的大事，其哲学蕴含，白川静已有颇为西方化的解释。如此，我们对中华文明中两个重要的“字”，可能就具有了另一种不同的认识。
这种“一个字”的起源，关涉到的 “文化史”，当然颇为丰厚，几乎每个字都可以关涉到无穷的事物。西方拼音文字亦然，字源学的探索似是相同的。但是，汉字的不同在于，“字”作为符号，其能指本身的形制，即可做出阐释。而这与西方对构成“词”的“词根”“词缀”的分析，具有诸多不同；汉字固然有“因声求义”的所谓“音训”方法，作为汉字美学的一项重要方面，需要特别注意其与西方“词训”的不同；但是，汉字研究更重要的方面，根本即在于“字形”的解析，“字”之“形”与“形”（“声”亦根于“形”）的关系，如以上“道”“名”二字中两个“形”之间的关系，至为重要。所以，白川静的解析，最终仍然要落实到“解字”的方法是否成立上来。
《说文解字》的“六书”，成为汉字文字学的基本方法。甲骨文中，是否有不同于“六书”的造字法？窃以为，在许慎归纳“六书”前，已有不同的总结；许慎的总结，自有其不可磨灭之处，但在文字发展前期的浑茫状态，仅从现存甲骨文看，亦当有超出许慎思路的创造。由混沌到有序，再到造字秩序的固定化，当是漫长的历程。在这个历程中，“写”字的创造性，具有更重要的意义。
郭沫若在总结中国古代文字的发展过程时，颇为精辟地指出“指事先于象形，也就是随意刻画先于图画；从书法的观点来说，也就是草书先于正书”7。许慎《说文解字》中，已将“指事”置于“象形”前，郭沫若是从汉字发展过程的角度重申这一观点，可对其论述从汉字发展历史的角度提出怀疑，窃以为，对于许慎的论述，当从哲学角度，即从“逻辑在先”的角度做出解释，则这一观念实具有深刻意义。此点容当另做阐述。而“从书法的观点来说，也就是草书先于正书”则具有更为重要的意义。“写”在造字中的重要地位，被凸显出来，实具石破天惊的价值。郭沫若的论证，还是历史的观念“彩陶和黑陶上的刻画符号应该就是汉字的原始阶段。创造它们的是劳动人民，形式是草率急就的。从这种观点出发，我认为广义的草书必先于广义的正书。南宋的张栻（号南轩，与朱熹同时）曾经说过‘草书不必近代有之，必自笔札以来便有之，但写得不谨，便成草书’。虽出以意必，是卓有见地的。规整的字体，无论是后来的篆书、隶书或者楷书，都是文字为统治阶级所垄断以后所产生出来的东西，但规整的字体只能在郑重其事的场合上使用，统治阶级之间乃至被统治的民众之间，文盲自然除外，在不必郑重其事的场合，一般都是使用着草率急就的字体的。故篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草。隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。草率化与规整化之间，辩证地互为影响”8。这里，郭沫若先生关于书体的论述，在汉字图象学尤其是图象转换上的价值自是极其重要，若细思之，或包含着对汉字符号本体的认识。
汉字起源于“形”，“图象先于声音”，使得它与拼音文字有了极大不同。但是，这个“形”却是变化的；“草书”，无疑表现了其变化乃至自由的方面。能否说，“草书”才最集中地体现汉字形体中那种自由无羁的精神？“草书先于正书”，若是从这个意义上来理解，则汉字的舞蹈性、音乐性、艺术性，乃至汉字的自由精神，都是先于规整的“正书”，先于“体制”，先于“格式化”“固定化”的，它们就是汉字美学的基底。郭沫若先生在文字学中引入了“写”字的维度，正体现了他作为书法家、作为诗人的一种艺术敏感。写字，作为动态的过程，确实是书法的内在精神。即使是“正书”，在书法中，我们仍然注意其变化与自由，注意其作为生命体的内在精神。在这个意义上，“草书”的精神，实是书法的最根本的精神。如果说，一切书法，均是“草书先于正书”，则其艺术哲学上的依据，盖在“书法”中体现出的人类精神的自由创造，必是源于“草书”那种迷狂而放肆的灵感。注意到这个问题，源于一次听课中老师讲授的汉字的笔顺。正是在汉字的笔顺中，我体会到一种韵律，一种节奏，一种秩序，而这种源于“规范”“规则”的秩序，在图象化之后，似乎消失了。因为我们没有在心里把它“写”出来。而笔顺则强烈地要求着“动作”，要求着动作的“规范”。可是，正是在“正书”的“规范”中，我们看到“动作”的存在。由于汉字每个字的间架结构不同，笔画的多样性，使得“字形”成为复杂的美学构成。如果说，建筑是凝固的音乐，则汉字作为形体，同样是一种音乐的结构，其流动性寓于凝固性之中。正因如此，汉字的“写”才会成为“书法”。
可是，若从汉字的构成来看，则“写”的重要意义更应引起充分的注意。许慎《说文解字》所排首字即“一”，似乎更合乎石涛的“一画”论。从“一画”运动而来的“字”，与图画虽然不同，可是，我们却看到更为复杂的“图象”。而这些“图象”，却构成了汉字的“形”象。字形结构的规律，许慎以“笔意”与“笔势”释之。所谓“笔意”，是指汉字“它的字形结构，保存了造字的笔画意义”，“《说文解字·叙》说：‘（古文）厥意可得而说。’意即笔意”。9北齐颜之推在《颜氏家训》中指出，许慎分析文字是用笔意解释字形的，“若不信其说，则冥冥不知一点一画有何意焉”。何谓“笔势”？“汉字的形体是不断变化的，笔画日趣简易，加以书法取势，致使原有的笔意漫漶不明，已不能分析它的点画结构有何意义了，这种字形叫‘笔势’。”10以郭沫若先生的“草书先于正书”论之，我们就可更为清楚地看到从“笔意”到“笔势”的变化过程。要之，“笔意”与“笔势”概念中那种动态的精神，乃是汉字最重要的美学精神。
回头再看白川静关于“道”与“名”的论述，我们可以看到，从“文”“字”的创造中，或许积淀了一个时代的生存方式乃至生存结构，但是，这种方式、结构，却在“文字”中凝固为一个个“世界”。中国美学正是源于这个活生生的灵动的世界。这个“世界”的“图象”在让我们瞩目于其承载的文化内涵的同时，也留下了打开它的隐秘的钥匙。所以，一个个汉字绘制的地图，可以让我们回归中国文化之“家”。
正因如此，我们说，文字，凝结了中国美学的元观念，是中国美学最重要的根底。每个汉字，都像所罗门的瓶子，封存着千古涌动着的灵魂，只是，这里的灵魂时时在妙手下打开，“活灵活现”地参与着、构建着新的文化。北岛诗云：“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空，那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。”汉字灵性的“眼睛”，正在凝视着未来。
三、“说文解字”：中国美学的生成性
许慎未曾见过甲骨文，他总结的文字已经过数千年的历程，到了《说文解字》，其论述业已具有理性化、规范化和固定化的思路。但是，许慎在《说文解字叙》中却以一种敬畏心追溯文字产生时的情景“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”11。这里，包含的信息是深邃而博大的。许慎心目中的“包羲氏”与世界的关系，无疑有着审美的特性，这是诸多美学研究者均曾注意的；可是，这种蕴含着美学特性的观照是“文字”产生的基础，却未曾得到充分重视，这就使得我们未能深刻认识汉字的美学属性。“仓颉”之“初造书契”，则是在此基础上，有了新的发展，所谓“见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也”，似出臆想；可是，那种瞬间的灵感却在看似理性的文字中强烈地表现了出来。
从“包羲氏”到“神农氏”，再到“仓颉”，《说文解字叙》所描述的历程，有很深的美学意味。“包羲氏”猜测、推论了汉字源起的美学观照方式，这种方式，或可推及深远的中国审美史的重要精神，汉字包含着的正是这种“看”的态势，“看”的动态过程；而“近取诸身，远取诸物”，则与维科《新科学》中所提出的“诗性智慧”若合符契。关于“包羲氏”的这段来自《周易·系辞》的文字，许慎的引述并非毫无创造性，他结以“以垂宪象”，似乎展示了一种新的境界：“宪象”者，法象也，标准也；可是，以“象”说之，则表现了“八卦”的图象性和抽象性的统一。那么，接着的“神农氏”，“结绳为治”却难以“统其事”，则表现了“前文字”阶段的一种迷惘。总之，西方学术把“文字” 与“语言”联系在一起的思路，在另一种符号化的过程中——“庶业其繁，饰伪萌生”——符号的危机引起的文字产生需求，使得汉字通向了另一种思路，另一种“逻辑”。
这就是“仓颉”之“初造书契”的“逻辑”。“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”“说文”与“解字”，其依据即在于，“文者，物象之本”，从而也是“文字”之本。故《说文解字》中，“解字义必依据字形，就字形以说音义”（段玉裁），即将一个字的字形看作字义的依据。从“文”到“字”，似乎仍然有时间上先后的历程，正所谓“其后”；不过，文字的起源或许并非从“文”到“字”，其义理需要更进一步的考察。但是，这种理性的分疏却为后来中国文化尤其中国美学提供了深刻的思想。我将在论述《说文解字》与《文心雕龙》的美学关系中做初步研究。这里，重点阐述的是“字”的“孳乳”性亦即生产性、生成性。所谓“孳乳而浸多”，似乎提示了一种无尽性、无限的生长性。我们当然知道文字体系的相对整体性或说系统性，可是，《说文解字》却展示了突破体系的无限可能性。汉字的发展中，新造的字层出不穷，一些冷僻的字忽然复活，乃至“不可认识”的如“天书”般的“造字”艺术行为的出现，都印证了“孳乳而浸多”。那么，汉字的“生长”中，有着什么样的规律的或无规律的断裂与连续？
《说文解字》提出的“六书”，虽然现代文字学中后起的学术往往从不同角度予以修正，却仍然岿然耸立，它将“文字”的说解，某种意义上，建立在了美学的基础上。而中国美学的基础工程，应当建立在“说文解字”上。
这就需要新的思路，即追问根本的“文”，在“孳乳”的“字”的说解中，探索中国美学乃至中国哲学的根底。就“文”而论，从尚存的远古刻符，到甲骨文，再到汉字演变的诸过程，符号本身的变化，就值得我们细加研讨；而汉字演进初期出现的各种现象，更应重视。或可将“画成其物，随体诘诎”的“象形”作为汉字的根本，甚至在许多文章中有意无意地以“象形文字”代说汉字，但是，汉字的“文”作为“物象之本”，却不可等同于“象形”。这就需要追索“文”字的由来以及演变，从甲骨文直至远古的刻画符号，“文”字自有其谱系。从其谱系中，我们已可看到许慎关于“文”的理解实是存在问题的。既然他关于“文”的理解有问题，那么，他关于“文”的说解也需要重新认识。我们以为，考察作为“图象”的“文”，而不是“象形”的“文”，或许更为根本。那么，从“文”到“字”，其间则留下了更为渺远的空间。
这个空间，可以通过深入探索“形—音—义”的关系来研究，而这又赋予汉“字”的解说更为深广的空间。那么多汉字，每个字的解说固然重要，让这些字成为一个体系的精神实质尤其重要。这个体系，从造字的角度看，“六书”说自是重要，可是，“六书”作为原则，其内含的各种美学关系，却仍然处于晦暗不明之中。在一种文化比较的视角下，对此尤其应当进行哲学的思索。
许慎曾经建立了一个汉字王国，他是用“经学”的思想构成汉字体系的；我们应当在现代学术的视角下，重构不同的汉字世界，这其中，就缺不得美学的视角。汉字的美学如何连接、沟通为一种体系或准体系式的美学、前美学与潜美学的理论，都是我们需要探索的问题。
因此，“孳乳”的汉字，从原始浑茫中，从一种瞬间的灵感中，从“自由的秩序”中，不断发展的历程，让我们体会到汉字构成的世界本身的生长性。这种生长，正是美学永不枯竭的源泉，也正是中国美学无限的想象力和创造性的根本。