第一节 乐府琴歌研究现状综述

从目前乐府诗研究现状来看，学界对单纯琴曲歌辞的关注并不充分，许多基本问题还没有解决。例如，对琴乐配辞问题一直聚讼纷纭，对《乐府诗集》收录琴曲歌辞的文献依据存在疑问，对琴曲歌辞艺术成就等相关问题的探索也很不够。同时，以往文学工作者只研究歌辞，音乐工作者只研究曲调，造成歌辞与音乐割裂的不足等，都是目前琴曲歌辞研究中存在的问题。以下略作回顾。

一 文学界的琴歌研究

20世纪以来，乐府诗研究论著一般都认为琴曲歌辞多为后人伪作，甚至主张在《乐府诗集》分类中删剔这部分曲辞。如梁启超《中国之美文及其历史》认为乐府只应分“郊庙、燕射、鼓吹、横吹、相和、清商、杂曲”七种，而琴曲“历代有曲无辞，如《小雅》之六《笙诗》大率六朝人的补作”。持相同观点的有陆侃如和冯沅君《中国诗史》、萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》、王运熙《乐府诗述论》等。王易《乐府通论》在乐府诗分类时虽保留了“琴曲”一类，但亦认为：“古琴曲不必有辞，盖以声写心，意在言外也，后人揣古人之意别制为辞而与古无关。今所传上古圣贤之作，多不足信；其后人出以咏叹者，又非琴之本曲。”以上这些观点都直接对琴曲歌辞的文学研究产生重大影响，如朱建新《乐府诗选》认为琴曲伪托不可信，故一律不选。而乐府诗史的专门研究著作如罗根泽《乐府文学史》、杨生枝《乐府诗史》等均没有把琴曲歌辞视作乐府诗的有机组成部分，从而进行单独的类别研究。

据考察，以上对琴曲歌辞文献基础的否定主要有两点依据：1．认为琴曲歌辞不入乐。理由是历代琴曲皆是有曲谱，无曲辞，故《乐府诗集》所存录的曲辞并不是配合琴乐演唱的琴歌，只能算作徒诗。2．琴曲歌辞多系后人伪作。理由是《乐府诗集》所据文献的琴歌本事记载多为无稽之谈，不足为凭。且后人拟作无体制可寻，非琴之本曲。

笔者认为，关于琴曲配辞问题，必须分清乐工辞和文人辞之间的区别。比如，梁启超所谓“琴曲历代有曲无辞”的观点来自郑樵《通志·乐略》:“古者丝竹与歌相和，故有谱无辞，所以六诗在三百篇中但存名耳。汉儒不知，谓为六亡诗也。琴之九操、十二引以音相授，并不著辞。琴之有辞自梁始。”实际上，郑樵说的“琴之有辞自梁始”是就鲍照、简文帝、沈约等大量文人曲辞创作而言的。“琴之有辞”主要是指文人填写的琴曲歌辞。也就是说这一时期相对而言出现了较多具有明确著作权的琴曲歌辞作品。然而，从琴乐配歌的传统艺术形式来看，这一情况并不表明配合琴乐歌唱的琴歌直到梁代才出现，故梁启超“历代有曲无辞”的说法显然是不能成立。

有关《乐府诗集》所著录没有明确著作权的“琴曲歌辞”的文献基础，可供参考的有逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》“先秦诗”卷一、卷二中的先秦“歌上、下”部分曲辞，以及“全汉诗”卷十一中的“琴曲歌辞”一卷。据逯先生考证《乐府诗集》琴曲歌辞所收录的琴歌《南风歌》、《伤殷操》（《麦秀歌》）、《采薇操》（《采薇歌》）、《士失志操》四首（《龙蛇歌》）、《荆轲歌》、《琴歌》（“百里奚”）等6题，11首曲辞都属于先秦时代作品。《先秦汉魏晋南北朝诗》汉诗卷十一“琴曲歌辞”的编纂主要依据《琴操》。但由于逯先生并不从专书角度编撰乐府诗，他认为：“先秦篇章中乐府不备众类，故皆以‘歌’称之。”另一方面，“书（《琴操》）中所载，除《鹿鸣》等五歌诗为《诗经》诗外。十二操、九引、河间杂弄二十一章等，皆两汉琴家拟作”。由此，在琴歌产生时间上否定了“九引”、“十二操”等传统乐府琴歌在汉以前存在的可能性。

笔者认为，关于琴曲歌辞的文献基础，后代之书必采自前代，逯氏对琴歌文献的考订符合传统文献史源探求的原则。但限于《先秦汉魏晋南北朝诗》一书的编纂体例，相对来说对乐府琴歌的关注并不多。在琴曲歌辞起源、体制、界定等基本问题上也不甚明了，也没有考虑到歌辞著录的特殊性。实际上，汉以前琴歌曲辞大多带有明显的入乐痕迹，多种文本共存的文献来源等情况符合歌辞文本记录的传统，这都是配乐歌辞历史发展脉络的显现。它们对琴歌发展历史来说有着重要的文献价值。因而，这些歌辞所体现的音乐价值和文学价值都有待深入研究。

事实上，我们看到汉代历史上流传的琴乐文献是非常丰富的，《汉书·艺文志》记载：“……《雅琴赵氏》七篇，《雅琴师氏》八篇，《雅琴龙氏》九十九篇。凡《乐》六家，百六十五篇。”琴乐在汉代乐类文献中占有十分重大的比例。隋唐以来对传统琴乐曲目也进行了大规模的收集和整理，如《隋书·经籍志》著录《琴历头簿》一卷，《旧唐书·经籍志》著录《琴集历头拍簿》一卷，辑有琴曲曲目四十多首。《新唐书·艺文志》著录赵邪利《琴叙谱》九卷、《琴手势谱》一卷，赵惟暕《琴书》三卷，陈拙《大唐正声新址琴谱》十卷，陈康士《琴谱》十三卷，又《琴调》四卷、《琴谱》一卷、《离骚谱》一卷。又，唐写本《碣石调·幽兰谱》后的列目中有五十四首唐代流行的琴曲。在宋代官修《崇文总目》著录的音乐典籍五十五部中包括琴书类三十一部。

这些表明琴乐一直在社会生活中广泛流行。黄翔鹏在《论中国传统音乐的保存和发展》中说：“古琴音乐对中国音乐史来说类似钢琴文献对欧洲音乐史的意义。因为它在历史上实际曾吸收、保存了汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”可见，在中国音乐史中琴乐是很特殊的一类，其传承有着明显的连续性。同时，琴乐曲谱的保存使得乐曲曲调具有规范化的特点，由此成为传播琴歌的重要媒介。乐工、歌伎以及文人都可以依谱填词，琴歌伴随着琴乐一起流传的可能性极大。所以，我们认为琴歌的产生、传唱以及演变是一个历史的过程。

因此，琴曲歌辞具有积累型文本的属性。在歌诗传播的形态上，乐府本事伴随传说故事而流传，琴曲歌辞作者虽然有可能由于经由乐人改用，而署乐人之名或署歌咏对象之名，但这些都属于传统乐歌在传唱方式上的特点，不一定表明曲辞脱离了琴乐本曲。因而，那些认为《乐府诗集》中所引《琴操》、《琴录》等琴乐文献纪事多假托，琴曲歌辞不足信的观点也只是针对琴歌本事多采怪异之说而论的，但据此否定存录琴曲歌辞的价值过于轻率，把没有明确著作权的琴曲歌辞一概归于后人拟作或者伪作的说法过于简单，仅由文献著录情况来推断琴歌产生时间的做法也过于片面。

其实，于乐府学研究来说，有关琴乐配辞的探索、琴歌著作权的推测等最终都应该服务于对歌诗作品的研究，正确地认读和鉴赏乐府琴歌文本是乐府诗研究的目的所在。然而，到目前为止，对琴曲歌辞文学艺术方面的研究并不深入。王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第六章从燕乐的角度研究杂言琴歌，对探讨琴曲配辞、隋唐五代琴歌文献等问题有一定意义。但在谈到琴曲歌辞的文学性时，该书以鲍溶《湘妃烈女操》为例，认为其曲辞分节不规则，内容跳跃性很强，意境零乱，语言鄙俚，文不相属，明显有拼凑痕迹等特点。从文学角度看，不是一个完整和协调的艺术品。并据《直斋书录解题》以“辞皆鄙俚”论《琴曲词》，认为这也是整个隋唐五代琴歌的文学特点。可见，对琴曲歌辞唱奏方式及辞乐关系的研究直接关系到对琴曲歌辞的文学性的理解。上述观点即是认为在琴乐与歌唱间奏的方式下产生了曲辞的跳跃性，从琴歌拼凑和割裂的创作手法上否定了琴曲歌辞的文学性。

《直斋书录解题》卷十四著录：“《琴曲词》一卷，不知作者，凡十一曲，辞皆鄙俚。”首先笔者认为“不知作者”仅仅表明这些曲辞不具有明确的著作权，很有可能是在弹琴艺人中流传的琴曲曲词。“辞皆鄙俚”不一定就表明这些民间曲辞完全没有文学性，它不过反映了在宋人文学观念影响下对琴曲曲词的一种解读，并不能据此评判琴歌曲辞的艺术价值。故“语言鄙俚”是所有隋唐五代琴歌文学特点的说法更是不妥当的。

其次，笔者认为对于乐府诗作品，我们更应该从其音乐功能的角度来理解其文学艺术性。一般诗歌作品的创作局限于推理思维的固定程式，往往使用逻辑语言，注重词语逻辑的因果联系。由于诗歌的节奏和旋律不像音乐的节奏和旋律那样具有多样性和流动性。因而，诗歌语言不习惯于音乐中纯感情的发展和重复。相对而言，歌诗作品通常是以音乐情绪为基础，侧重于描绘音乐所表现的情境。自魏晋以来许多琴曲歌辞还包括听琴诗，往往习惯于把音乐艺术形象作为叙述主题。歌诗侧重于表现乐曲所展现的一幕幕意象场景。这些诗歌单纯从语文学的角度来看，的确会觉得其内容跳跃、意境零乱。但从乐歌艺术的角度来看，以音乐性为主的曲辞很有可能正是音乐意象在心境中的显现，是诗人在音乐欣赏中通过艺术思维对音乐本身内容的直观。心灵的瞬间感受与音乐的乐章结构、内容风格之间有着同一性，故其艺术效果是完整而和谐的。

也就是说，音乐歌诗的创作经常正由乐曲首先唤起艺术家内心的音乐情绪，然后才赋以形象。歌诗语言注重于表现乐音事实之间的因果联系，此即为诗歌之法与歌诗之法的不同。因此，曲辞的文学内容与乐曲的结构形式及作者的音乐情绪之间都有着密切内在的联系，歌诗创作并不是简单的拼凑和割裂。由此，我们可以说王先生认为曲辞的跳跃性只有在琴乐与歌唱的间奏形式中才得以解释的说法事实上仍然存在把曲辞与音乐脱离的误解，没有从艺术整体形式上看待琴曲歌辞。故此，本书在第三章中详细探讨了琴乐艺术思维与琴歌创作之间的关系。

总而言之，鉴于以上文学界的研究情况，本书在纵观传统音乐流变的基础上，从一味质疑琴曲歌辞著作权却忽视其文学艺术性的误区中跳出来。主要对琴曲歌辞所体现的入乐痕迹和其所反映的音乐文化精神给予更多的关注，以深化对琴曲歌辞中所保存的传统音乐文化因素的研究。在具体的琴曲歌辞研究中，则注重把握乐府诗作为综合性艺术体系的本质属性，从艺术思维的角度探讨琴歌创作和欣赏的特殊性，揭示音乐艺术的想象和直观在歌诗所产生的原生形态中的重大意义。

二 音乐界的琴学研究

20世纪以来，音乐学界的琴学研究关注的主要是古琴艺术。涉及琴谱、琴曲、琴律、琴史、琴家、琴派、琴制、琴教、指法以及琴书与版本、琴器与考古等方面的内容，属于音乐史中的专门之学。其研究成果可分为琴学文献汇编、琴学专著、琴学论文等。其中对于琴曲歌辞研究有参考价值的著文可以分为如下几个方面：

（一）琴乐文献整理 1914年，叶诗梦手订《诗梦斋琴谱稿》钞本五册，其门人汪孟舒藏景钞孤本，国京图书馆另藏《诗梦斋六居士紫格手写稿》残本一册。周庆云（梦坡）刊行《琴书存目》六卷，附《琴书则录》二卷四册。梦坡堂室刊本，收琴歌计二百余首。1945年，四川裴铁侠刊行《沙堰琴谱》四册二卷。谱三册为一卷，收琴曲十三首，琴编论琴一卷、琴余一卷，合为一册，各曲后有批跋诗题。查阜西编纂《存见古琴曲谱辑览》，人民音乐出版社1958年版，该书辑录琴歌三百余首，是一部古琴曲传谱、解题、歌辞三个方面的汇典。中央音乐学院中国音乐研究所丛刊《古琴曲集》，音乐出版社、中央音乐学院中国音乐研究所和北京古琴研究会共同编辑，人民音乐出版社1962年版。本集记录了近代古琴家所弹三十九首古琴曲，六十二个不同曲调，采用五线谱与古琴减字谱双行对照的形式记谱。中央音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会合编《琴曲集成》二十四卷影印本，1963年起陆续出版，迄今已出十八卷。吕骥所写《略论七弦琴音乐遗产》为序，其中收录朱权辑《神奇秘谱》、旺芝辑《西麓堂琴统》、谢琳辑《太古遗音》、蒋克清辑《琴书大全》等明代以来的重要琴谱和琴学专著。刘师培撰《<琴操>补释》一卷，遗书之一种。吉联亢《<琴操>考异》，《音乐研究》1982年第2期。考订了传自汉代的重要琴乐文献《琴操》中的琴歌本事，审正字句同异，校刊加详。中国音乐研究所编《中国音乐史参考图片》第十辑《古琴专辑》，人民音乐出版社1987年版，提供了考古所见古琴器乐的图片资料。陈梦雷《古今图书集成·乐律典·琴瑟部》，台北鼎文书局1980年版，是琴乐文献的资料汇编。唐中六编纂《中国乐舞诗·琴卷》，成都出版社1995年版，是涉及琴乐表演的诗歌汇编。

（二）琴乐曲调考证 李济《幽兰》，《清华学报》第二卷第二期，1925年第12期。查阜西编《幽兰研究实录》第一、二辑，中央音乐学院民族音乐研究所1957年第4期。吴钊《<碣石调·幽兰>谱琴曲文字简介》，《人民音乐》1962年第11期。王德埙《<碣石调·幽兰第五>抄卷的结构研究》，《星海音乐学院学报》1994年第3—4期。王世襄《古琴名曲<广陵散>》，人民音乐1956年第4期。王德埙《琴曲<广陵散>的流变》，《民族民间音乐》1988年第3期。陈长林《谈谈古琴曲<龙翔操>和<龙朔操>》。成公亮《古琴曲<龙翔操>研究》，《艺苑》1987年第3期。许健《古琴曲中的<胡笳十八拍>》，《音乐研究》1959年第6期。董婉华《琴曲<胡笳十八拍>演唱浅谈》，《中国音乐》1981年第3期。周畅《琴歌<胡笳十八拍>主题句的变化手法》，《乐府新声》1984年第3期。王小盾《琴曲歌辞<胡笳十八拍>新考》，《复旦学报》1987年第4期。姚丙炎述，林友仁、周子沐记《琴曲钩沉<乌夜啼>》，《音乐研究》1983年第4期。丁纪园《琴曲<汉宫秋月>的渊源与音乐》，《黄钟》1987年第4期。《姜白石琴曲侧商调<古怨>考略》，《中央音乐学报》1996年第1期。

（三）琴学理论研究 琴人杨宗稷编著的《琴学丛书》四十三卷，1911—1919年凤鹤琴斋刻本二十四卷，舞胎仙馆本三十二卷。《上古琴论》二册，包括《琴体说》、《论弦徽律吕名解》等章，线装抄本。王洪军《上古琴、瑟研究》，《黄钟》1995年第4期。林友仁《七弦琴与琴曲声、韵发展的我见》，音乐艺术1982年第1期。黄翔鹏《中国古代律学——一种具有民族特点的科学遗产》，《音乐研究》1983年第1期。吴文光《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》，《音乐研究》1984年第3期。《琴调系统及其音乐实证》（上、下），《中国音乐学院学报》1997年第1期。郑祖襄《徽字和徽位——兼考古琴徽位产生的历史年代》，中央音乐学院学报1986年第4期。冯洁轩《评<释“徽”>》，《中国音乐学》1992年第3期。丁纪园《白石道人自度曲声律考辨》，《黄钟》1989年第1期。丁承运《琴调溯源——论古琴正调调弦法》，《音乐艺术》2001年第4期。

（四）音乐史及琴史著述 音乐史，如杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版；张世彬《中国音乐史论述稿》（3册），香港友联出版社1975年版。琴史，如1913年，周庆云（梦坡）刊编《琴史补》二卷，《琴史续》八卷，梦坡室刊本；查阜西《琴学小史》，人民音乐1959年第4期；《历代琴人传》，北京古琴研究会1961年油印本；饶宗颐《宋季金元琴史考述》，新竹《清华学报》1960年第1期；许健《琴史初编》，人民音乐出版社1982年版；殷伟《中国琴史演义》，云南人民出版社2001年版；〔日〕森川加代子《论汉代的琴歌》，《音乐艺术》1995年第1期。

（五）琴乐文化研究 王露《古琴的道德》，《音乐杂志》1920年第一卷5—6合刊。〔荷〕高罗佩（R.H.van Gulik）《琴道》（The Lore of The Chinese Lute:An Essay in the Ideology ofthe Ch'in），东京上智大学出版社1940年版。李纯一《略谈周代琴的艺术》，人民音乐1963年第3期。饶宗颐《古琴的哲学》，台北《华冈学报》1974年第8期。李祥霆《略谈古琴音乐艺术》，《人民音乐》1981年第4期。《论唐代古琴演奏美学及其音乐思想》（上、下），《中央音乐学院学报》1995年第3、4期。温增源《古代隐士与古琴》，《艺苑》1987年第1期。田可文《隐逸之风与魏晋南北朝琴人》，《黄钟》1992年第2期。《魏晋南北朝隐逸琴曲及其艺术精神》，《黄钟》1993年第1期。许涛《论魏晋风度与琴及音乐的关系》，《东岳论丛》第十九卷第3期，1999年。刘明澜《中国古代琴歌的艺术特征》，《音乐艺术》1989年第2期。陈秉义《论中国古琴音乐的山水意境和人的精神》，《乐府新声》1993年第3期。管建华《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司1995年版。刘承华《古琴艺术论》，江苏文艺出版社2001年版。《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社2002年版。高美燕《琴道与美学》，社会科学文献出版社2002年版。

（六）诗乐关系研究 王海燕《诗词音乐性与古琴歌曲创作艺术之研究》（上、中、下），《艺术学报》1983年第33—35期。许健《相和歌与琴曲》，《音乐研究》1985年第3期。杨荫浏《语言与音乐》，人民音乐出版社1983年版。刘明澜《中国古代诗词音乐》，中国科学文化出版社2003年版。齐柏平《唐代古琴概述——唐诗乐器管窥》，《黄钟》1995年第4期。查阜西《琴歌的传统和演唱》，《中央音乐学报》1995年第4期。凌瑞兰《中国古琴音乐中的文学和美学》，《乐府新声》1996年第4期。曾成伟《琴诗中的意境》，《中国音乐》1998年第3期。苏涵《中国古琴文化与琴文学》，《东方丛刊》2000年第2期。

以上的琴乐文献和琴学著文可以作为琴曲歌辞研究的基础，但是音乐学的研究对象主要是乐曲、乐谱。其研究也大多限于音乐史的范围，对具体歌辞文本很少关注。针对琴曲歌辞研究，笔者认为以上著述所具备的价值和存在的问题有以下几个方面。

第一，琴曲谱录所存的曲辞标题、题解、歌辞都是具有实践意义的琴乐资料，对理解曲意，分析乐曲结构都有着重要意义，为乐府诗演唱原生态的研究提供了生动的例证。周庆云《琴书存目》和查阜西《存见古琴曲谱辑览》中存录的琴歌可作为研究《乐府诗集》琴曲歌辞曲调历史流变的参考史料。但这些存见琴乐资料大多都是明清以后的作品。因而，对传统琴乐调名、曲调、体式等还有待深入地溯源性研究。

第二，音学界曲调考证集中在《幽兰》、《胡笳十八拍》、《广陵散》等少数品，主要注重于曲谱音乐的考订。针对《乐府诗集》琴曲歌辞而言，还有许多曲调有待进一步研究整理，并且对于乐府诗曲调的考释不能仅仅限于曲谱音乐，其曲调本事、曲名演变、乐曲风格都值得深入考察。

第三，琴学理论研究以及音乐通史等著述虽然为乐府琴歌的音乐背景的描述提供了必要的基础。然而，如何有效地利用专门的音乐学知识来解释乐府琴歌的音乐性和文学性依然是目前研究中的难点。

第四，琴乐文化研究注意到了琴乐艺术中的一些重要命题，但整体而言仍然停留在古琴音乐的美学思想上，并不涉及与此密切相关的琴曲歌辞。在有关琴乐具体的美学问题上也有待于深入的考察。如魏晋以来琴乐的流行与人们的隐逸情趣、琴歌风格与山水意境之间关系的研究有利于我们更好地从音乐审美的角度具体地探讨这一时期乐府琴歌的生成机制和艺术风格等歌辞创作中的重大问题。

第五，诗乐关系的研究不仅涉及诗歌创作而且也关注到乐歌演唱，应该说是一项具有很强现实意义的研究工作。但在目前研究成果中概论性和感悟性的论说居多，对具体个案缺乏细致、深入的考察。音乐界如何运用琴歌的语言形式来分析与其配乐的琴曲结构、考订传统乐谱所记录的旋律曲调、考释其歌唱的旋律性，从而为正确的琴乐打谱建立基础，以及文学界如何利用音乐研究成果来认识琴歌的艺术性，从音乐风格、曲式结构的角度探讨琴歌艺术思维方式的生成，从音乐文化的角度探寻乐府琴歌的创作规律等目前仍然都是歌诗研究中存在的问题。

本书通过对《乐府诗集》琴曲歌辞的研究梳理乐府琴歌流变的历史。论述先秦到隋唐琴乐所属音乐系统、传播方式、沿革过程。具体描述这些因素对琴歌创作的影响，研究乐府琴歌的音乐属性与歌辞语言结构、艺术风格之间的关系。综合古代文学、古代音乐学、音韵学、文献学、美学等方面的知识并对研究对象的文本内容和艺术价值皆进行了深入的思考。探讨《乐府诗集》琴曲歌辞所从属的音乐性以及据此阐释其文学性是本书的重要研究思路。在传统文学史研究中，这属于交叉学科之间的新探索。