第一节 爱森斯坦的“杂耍”与“理性”

虽然没有师徒关系，爱森斯坦却是库里肖夫理论最伟大的实践者，又是最伟大的蒙太奇电影理论家。在苏俄时代，他被简单地称为“大师”，在世界电影史上，爱森斯坦被公认是最具影响力、最伟大的电影大师。

为纪念爱森斯坦诞辰100周年，纽约著名的现代艺术博物馆在1998年隆重展映了爱森斯坦所有的现存影片，一幅巨大的招贴画给观众留下了深刻的印象：那是1928年拍摄《十月》时，中等身材的爱森斯坦顶着一颗巨大的头颅，带着宽阔无比的前庭和一头蓬松的卷发，深邃洞悉的双眼和一抹诡谲的微笑，惬意地斜坐在圣彼得堡冬宫沙皇的宝座上。在苏维埃年代，爱森斯坦确有“电影沙皇”的美誉。

谢尔盖・爱森斯坦（Sergei Eisenstein）1898年出生于沙俄帝国统治下的拉脱维亚首府里加，苏俄革命后，他放弃所学的土木工程专业参加了红军，在内战期间被调到部队剧团从事布景的设计绘制工作。1921年，他加入无产者剧团参与制作了一系列实验性活报剧，很快成为剧团里肆无忌惮的创新能手，他将马戏、杂技和歌舞的技巧运用到老奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》这样的名剧中，试图激发观众对苏俄意识形态的积极反应，这成为爱森斯坦“杂耍蒙太奇”理论灵感的来源。但爱森斯坦渐渐意识到戏剧现实主义的局限，转而投向电影。由于他曾经为苏俄观众重新剪辑过进口的西方电影，剧团在1925年指派他执导他的第一部故事片《罢工》（The Strike），爱森斯坦遂将“杂耍蒙太奇”的观念首次运用到电影创作之中。于是，梅耶荷德的弟子很快就成为了苏俄最著名的电影工作者，正像他后来所说，“马车摔得粉碎，而驭手却掉进了电影圈”。

图18 沙皇宝座上的爱森斯坦

爱森斯坦将他的全部戏剧积累带进自己的电影，他影片中的苏维埃形象建立在戏剧的非心理拟人化之上，他后期的影片顽固地使用极端风格化的照明、服装和布景。而在这一切之上，爱森斯坦关于表现性运动、对现实主义规范的超越和直接作用于观众的兴奋点等观念，一再从他的影片中展现出来。在《罢工》中，工人们与工头争夺拉响汽笛一场几乎成为了体操锻炼，《旧与新》（又名《总路线》The Old and the New,1929）中一个农妇绝望地甩掉旧犁转变成了一种激烈的挑战姿态，而两部《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible,1944,1946）则由演员动态的不断变化赋予影片帝王般的步调。

爱森斯坦认为电影不是戏剧发展的下一步，而是所有现存艺术的综合。他发现电影蒙太奇技巧类似于乔伊斯《尤利西斯》心理独白中形象的并置，以及狄更斯和托尔斯泰小说中丰富的行动和对话之间的交织。《战舰波将金》（The Battleship Potemkin,1925）中洗碗的水兵狂怒地摔碎盘子的片段与文学作品中的情节形成对照。爱森斯坦在影片中安置“复调”蒙太奇并使之与画面特质交融，而有声技术的出现又引导爱森斯坦组织“垂直”蒙太奇，来创造瓦格纳在音乐剧中所实现的内在统一。

作为爱森斯坦美学的奠基石，蒙太奇和表现性运动（Expressive Movement）只能在电影制作中得以实现。他认为在《亚历山大・涅夫斯基》（Alexander Nevsky,1938）一片中，垂直蒙太奇展现了影像和音乐两者的动态潜能，也强化了亚历山大军队等待古日耳曼条顿骑士进攻时的紧张和悬念。初期，爱森斯坦还说《智者千虑必有一失》一剧中的感官刺激式“杂耍蒙太奇”能够唤起观众的情感，并进而唤起他们的思考。他推测，像日本俳句诗和乔伊斯意识流一样，《十月》的制作将镜头并置创造出纯粹的概念联系。《十月》最著名的理性蒙太奇段落（有关上帝和国家的专题演讲）运用影像和字幕说明笼罩着宗教和爱国主义的神秘感，爱森斯坦相信蒙太奇最终可以让他将马克思的名著《资本论》拍成电影。

在整个默片时代，爱森斯坦维持了他的美学实验与苏俄官方宣传的和谐。他的每一部影片都来自列宁的语录，而且还表现了布尔什维克革命一步步走向胜利的每一个重大事件，这包括革命前的斗争（《罢工》）、1905年的革命（《战舰波将金》）、1917年的十月革命（《十月》）和革命后的农村政策（《旧与新》）。其中《战舰波将金》在全世界的成功更赢得了人们对苏俄政权的同情，谁不会为沙俄军队在奥德萨阶梯上枪杀无辜平民的场面所震动呢？但正是这样一位紧跟时代的天才大师，却被苏俄残酷的政治争斗纠缠了一生，开始是反映布尔什维克人夺取沙皇冬宫的《十月》，因十月革命的主要领导人托洛茨基被清洗，《十月》被迫重新剪辑，然后是赞扬苏俄农村合作化运动的《总路线》的结尾被斯大林认为没有反映出苏维埃政权和人民的崭新精神，该片被重新剪辑为《旧与新》。

图19 《战舰波将金》的“敖德萨阶梯”上的屠杀场面

作为犹太人，同性恋者和反对个人崇拜的人，一个虔诚的艺术家，一个T・S・艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、狄更斯和日本俳句的热心读者，爱森斯坦开始感觉到苏俄政府对电影的控制在加紧，这以后他几乎有十年没有拍片。1929年，爱森斯坦没有等到《旧与新》在莫斯科首映，就带领自己的助手亚历山大罗夫和摄影师提斯向西方进发，其目的显然是学习新兴的有声技术。爱森斯坦早就从理论上探讨将声音纳入蒙太奇系统，并设计像交响乐队和声那样的概念，这一想法发表在1928年的《有声电影宣言》中，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫联署了该宣言。此时，“杂耍”的观念已经让位给了“刺激”的观念，“刺激”可以在观众中激发一系列复杂的联系，引导他们按照导演预制的线索进行思考。爱森斯坦将其称为“理性电影”, 《十月》就是这一理论的首次尝试，但许多影评家却指责他拍的电影让亿万群众“不知所云”。

1930年爱森斯坦的拍片计划在好莱坞搁浅，他来到墨西哥拍摄他的第一部有声电影《墨西哥万岁》，又因资金耗尽半途而废，遂于1932年回到莫斯科。这时苏俄已处于斯大林的铁腕控制之下，默片时代的蒙太奇实验正在受到电影界的否定，而所谓“社会主义现实主义”很快成为官方政策。官方拒绝了爱森斯坦的一系列拍摄计划，但他继续执教于国立莫斯科电影学院，并继续在新政策之下实验自己感兴趣的课题。直到1934年有关方面才允许他拍摄《白净草原》，两年后摄制完成的《白净草原》再次因为政治问题而禁演，影片遗失（或被销毁），只剩下一些零碎的画格。1938年，爱森斯坦终于有机会完成他另一部产生广泛影响的影片《亚历山大・涅夫斯基》，他与作曲家谢尔盖・普罗科菲耶夫精诚合作，第一次在电影中运用交响曲式的声画蒙太奇对位，特别是著名的“冰湖大战”一场画面、声音和音乐的配合精彩绝伦。这部反映沙皇领导俄国抗击条顿民族（日尔曼人）入侵的电影，与斯大林提倡的爱国运动和反抗德国纳粹侵略形成并不令人意外的巧合，因此爱森斯坦赢得了苏俄政府的最高荣誉“列宁奖金”，再现了昔日雄风。

斯大林指示要正面描写某些有积极意义的沙皇，爱森斯坦就拍摄统一沙俄帝国的《伊凡雷帝》三部曲作为他最后的电影。在1945年上演的第一部中，爱森斯坦赞扬伊凡雷帝是英明果敢的统治者，为此，他又获得了“斯大林奖金”。但在《伊凡雷帝》第二部中，伊凡却不敢杀掉自己的敌人，变得像莎士比亚的哈姆雷特一样优柔寡断，而且有意在伊凡和斯大林之间进行的对照也显得过于明显，所以中央委员会没有批准上映这部电影，而直到1958年外界才知道第二部确实存在。在第二部中，不知疲倦的大师还在继续探索蒙太奇在彩色片里的运用。对《伊凡雷帝》第二部的厄运使得病中的爱森斯坦更加孤僻，1948年他在被批判的声浪中悄然去世。

爱森斯坦的蒙太奇理论源自库里肖夫，但他却对库里肖夫的蒙太奇理论作了革命性的发展。与库里肖夫不同，爱森斯坦认为蒙太奇的本质在于所选择各种不同的电影元素之间的冲突，从这种冲突中将产生一种全新的综合物。爱森斯坦的电影是靠主题思想而不是故事来组织的：工人们从以往的罢工经验中学会了集体反抗万恶的沙俄帝国，战舰的单一革命行动将全体人民团结在一起，用真正的革命政府推翻伪政权，新的农业和社会方式胜过旧的方式。这些主题思想被爱森斯坦通过描写那些拥护新社会的人们充分展现出来，虽然爱森斯坦电影的主人公是人民大众，但他从未忘记过人民大众是由一个个个体组成的；虽然他的影片中充满了大众人流的影像，但他始终坚持用大量镜头展现男人和女人表情丰富的面部。然而应该看到，爱森斯坦的人物形象又是简单化的，不足以表现人物真正的复杂个性。演员的角色被弱化到只是代表一种“类型”，而导演成为了至高无上的中心，这与好莱坞的明星制具有天壤之别。爱森斯坦在他的影片中都使用职业演员，但他按照演员的外形而不是演员的表演能力来选择，因此他启用了一个无名的工人来扮演《十月》中的列宁。

图20 《亚历山大・涅夫斯基》

爱森斯坦将他的蒙太奇原则确定为碰撞、冲突和对比。他并不是简单的拍摄有特定含义的镜头，相反，他的每一个镜头，甚至每一个画格都包含着特殊的动态视觉潜质，而他的目的是将镜头具有的动态潜质带给下一个镜头以形成冲突。例如，镜头之间可以直接产生冲突（一群四散奔逃的乌合之众连接一队缓慢、冷酷行进的士兵），在体积容量上产生冲突（从广大的工人队伍切到一个工人的脸部），通过强调来产生冲突（四个工人沉默的面部到一个工人紧攥的拳头），通过变化摄影机的角度来产生冲突（从高角度大俯瞰的群众镜头到低角度仰视人群中的一个），通过光线的变化产生冲突（昏暗到明亮），强化情绪产生冲突（工人们激烈搏斗切换到一个死者孤寂地躺在混乱之外），对比生命力产生冲突（从一个活人剪接到一尊石像），等等。爱森斯坦的电影杰作是他的画面视觉感和音乐韵律节奏感、他理解和操纵人类情感的能力、以及他的天赋聪明才智（这使他能够将两个或更多明显毫不相干的影像组合在一起创造意义）的综合产物。

图21 《伊凡雷帝》强烈的视觉对比

爱森斯坦在为世人留下七部不朽电影名作之外，还写下了许多伟大的理论著作，包括《电影感》（The Film Sense）、《电影形式》（Film Form）、《电影论文集和一课》（Film Essays and a Lecture）、《电影导演手记》（Notes of a Film Director）、《笔记，1922—1934》（Writings,1922—1934）、《蒙太奇理论的创立》（Towards a Theory of Montage）、《超越星空》（Beyond the Stars）和《笔记，1935—1948》（Writings,1935—1948）等。它们与普多夫金的《电影技巧》（Film Technique）和《电影表演》（Film Acting）、库里肖夫的《库里肖夫论电影：列夫・库里肖夫论文集》（Kuleshov on Film:Writings by Lev Kuleshov）和维尔托夫的《摄影机眼睛：吉加・维尔托夫论文集》（Kino-Eye:The Writings of Dziga Vertov）一同构成了苏俄蒙太奇理论的精华。