第三章 小说（一）

一 “五四”小说取得文学的正宗地位

现代白话小说的开山之作，是1918年5月鲁迅发表于《新青年》第4卷第5号的《狂人日记》。紧接着第二年，他的《孔乙己》《药》等名篇也相继问世。“五四”小说就此拉开了序幕。

中国的小说历来被视为“小道”，不能与诗文同登文学大雅之堂。在清代，正统的士大夫文体中仍拒用小说的词汇和典故。但到了清末民初，小说从文学边缘地位向中心地位的移动已然开始。从知识读者的阅读状况分析，人们已经发现经史不如八股，八股不如小说了。1902年梁启超发起“小说界革命”，为把小说与维新革命相联系，竭力强调小说启迪民智的社会功能，认为小说是“文学之最上乘”，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”。由此发起的“新小说”创作，成绩虽然不大，却对进一步提高小说在民众心目中的位置，起到推波助澜的作用。另外，因上海等东南沿海城市开埠，以及印刷、报刊业的长足进步，使小说拥有了前所未有的出版传播手段，才形成了新的市民读者群体。而报纸、书局向文学家支付稿酬也自近代小说始，稿费制度遂养成中国第一代以写作为生的职业小说家。据不完全统计， 1902—1919年间的文学性刊物约有85种，仅名称冠以“小说”字样的即达30种，这还不包括如《礼拜六》等主要是登载小说的刊物在内；出版小说的机构达100家之多。可见小说已形成压倒其他文学品种的文化生存环境。但“新小说”附属于维新运动，它本身的独立地位甚差，所以一旦政治陷落，谴责小说流入“黑幕”，狭邪小说转化为“鸳蝴”，商品化给小说带来的媚俗倾向便同时抬头。而且小说的文体虽然起了变化，却仍难挣脱文言的束缚，文言章回体无可挽救地处于衰败挣扎之中，这就是“五四”小说发生前的景象。

“五四”文学革命给小说的现代化带来契机。这是一次广泛的思想文化启蒙大潮，它对小说的推动是相当深刻的。《狂人日记》等现代小说以反封建的精神直指人的现代觉醒和国民灵魂改造，又具特别的格式，因而引人注目。这些小说都首先发表在新文化思想刊物《新青年》《新潮》上，既借助于思想革命，也利用了现代出版之便。这让中国现代小说从一开始就肩负了沉重的社会使命，以至于后来形成了担负社会使命的小说和不那么强烈地担负社会使命的小说的对峙。新式的教育产生了一代青年学生读者、作者群（包括留学生读者、作者），假如没有这样的群体，也就无法设想现代短篇小说先行革新的可能，因旧市民读者原本是没有读短篇的习惯的。“五四”文学革命从白话代替文言入手，1918年《新青年》第4卷第5号改版，一律使用白话和新式标点；接着，商务印书馆的老牌刊物《小说月报》也改用白话；1920年初，当时的教育部明令小学施行国语教育，这对叙述语言特别是使用白话的小说的推广，自然起了巨大的作用。

西洋小说的引入，对中国小说由古典形态向现代形态转型的推动力是明显的。而小说自清末民初已经显示的内部变化的成熟条件，反倒变成潜在的了。鲁迅说：“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”

这可以追溯到183种“林译小说”的历史性作用，古文家林纾（林琴南）用文言意译的西欧小说，因其早而开风气，因其对世界小说的大量输入而引发读者对中国小说正宗位置的首肯。从鲁迅到钱锺书，现代小说家先通过“林译小说”来了解世界，它为20世纪中国小说的创作准备了作家，准备了读者，功不可没。“周译小说”以周树人（鲁迅）、周作人兄弟合译的《域外小说集》为代表，直译日俄与其他弱小民族的小说，影响到了“五四”小说的内容、形式以至风格。清末民初是翻译小说的时代，初期“译”多于“作”的现象十分显著，阿英《晚清小说史》称，清末的小说创作仅462部，翻译倒有608部之多。到了20世纪初，鲁迅在《浙江潮》发表历史小说《斯巴达之魂》、科学小说《地底旅行》，茅盾第一次在刊物上发表的文字——科学小说《三百年后孵化之卵》，均属“译述”性质。在谈到自己是如何写起小说来的时候，他们几乎众口一词。鲁迅说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”叶圣陶则说：“如果不读英文，不接触那些用英文写的文学作品，我决不会写什么小说。”从观念到文体，外国翻译小说的影响至深至巨，它们表现在小说的形式、叙事、语言各个方面。旧的从头道来的“某生体”被扬弃了，小说可以从一个场面、一句对话插入，可以从后面发生的事情倒写上去，可以是日记、书信，叙述者那种全知的、无所不在的面目正在改变，欧化的白话也在兴起。只要我们不忽视隐性的传统文学影响的依然存在，在一个大转变的特定时期里，充分评价外来文化和文学对中国文化文学的冲击、补给、整合作用，是并不为过的。

总之，直至1918年，在新诗革新已经大幅度展开的时候，虽然小说的革新略迟了一步，真正的现代小说作品还属凤毛麟角，但时机一旦成熟，即“五四运动”一爆发，小说的现代化进程便立即加快了步伐，并由于以上的原因而迅速形成热潮：小说新人不断涌现，女性小说家更是引人注目，重要作品迭出，小说独立地位的稳固使它更向文学的中心位置移动。这不仅指小说创作的数量占据第一位，读者众多，更是由于小说在那个时期所扮演的思想启蒙的重要角色，以及反思人生、背叛统治阶层主流意识形态的特殊文化地位。不过，“五四”究竟还属中国现代小说的初期，除了鲁迅这样个别的天才作家之外，大部分的小说家还较幼嫩。重要的是自“五四”到1920年代的中后期，时代为现代小说开辟了多样的潮头，这一现象才是更值得我们充分注意的。

二 从“问题小说”到人生派写实小说

“五四运动”在思想文化领域除旧布新的巨大力量，引出了一批“问题小说”，造就了一群“问题小说”家。此后，这些作家有各自的发展路途，其中的一部分便成了文学研究会的中坚分子，显示出明显的“为人生”的写实小说的倾向。他们的主要功绩是建立了现代市镇和乡土文学的基本叙述模式。

1919年初，成立第二年的北京大学学生团体新潮社创办了《新潮》杂志。《新潮》提倡新文化，鼓吹文学革命，尽管并非文学刊物，却在三年多的时间里，刊出小说26篇，其核心分子、并非文学家的罗家伦也成了最早写作“问题小说”的作者之一。罗家伦的《是爱情还是苦痛》、俞平伯的《花匠》、叶圣陶的《这也是一个人？》等，显露了“问题小说”的端倪。到1919年下半年，女作家冰心在《晨报副刊》上发表了《斯人独憔悴》等，正式开创了“问题小说”的风气。到1921年文学研究会成立，公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，更将“问题小说”的创作引向高潮。但这并不构成对一种小说文体的实验，而只是“五四”前后三四年间的一股小说“题材热”。当时几乎所有的新小说家都写过“问题小说”，主要作者有冰心、王统照、庐隐、许地山等，艺术倾向不尽相同，却汇成短期的一股创作潮流。

“问题小说”的形成自有多方面的原因。首先，作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪现思想解放的理性之光，造就了“思考的一代”。瞿秋白当时曾这样记述：“五四”青年的思想“渐渐的转移，趋重于哲学方面，人生观方面。也像俄国新思想运动中的烦闷时代似的，‘烦闷究竟是什么？不知道’”。在一段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的话题，读者要求小说能尖锐地提出他们所关注的各类社会问题，但并不企望文学一定给予多么明确的回答。罗家伦的《是爱情还是苦痛》就写接受了家庭包办婚姻的青年同时接受了人道主义的思想，如果追求一己的幸福则必牺牲一个旧式的弱女子，若不离异又必陷自己一生于不幸，小说人物最后就这样处于两难境地。其他像王统照的《沉思》，提出做裸体模特的女子为何爱人反对、官吏干涉，甚至男性画师也不理解她的动机，使其陷入沉思之中。从提出问题之广来看，“问题小说”涉及当时青年关怀的家族礼教、婚恋家庭、妇女贞操、劳工战争、知识前途等诸多方面。又因问题的尖锐性是第一位的，相应便减少了对小说形象化的要求，造成许多“问题小说”比较概念化，存在着文笔空疏、人物成为作者某种“主义”的传声筒等弊病。

其次，“问题小说”的出现受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。1918年《新青年》的“易卜生专号”使这位挪威作家的社会问题剧风行一时，这对“问题小说”是一个推动。理论上的倡导则更早。1918年周作人在题为《日本近三十年小说之发达》的讲演中，就颇有倾向性地评介了日本近代文学中“问题小说”的地位，并由此肯定“为人生”的文学。次年2月周作人又写了《中国小说里的男女问题》，明确提出“问题小说是近代平民文学的出产物”，“问题小说所提倡的必尚未成立，却不可不有的将来的道德”，强调“以小说为闲书”的中国传统中不可能产生“问题小说”。沈雁冰在“五四”时期所写的评论文章《文学与人生》《自然主义与中国现代小说》里，更借国外的思潮来提倡“为人生”的“问题小说”。这都对此类小说起到了促进作用。

“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。有的以后发展为写实主义，但写作“问题小说”的当儿，偏偏是抽象的“爱”与“美”的鼓吹者，是浪漫主义、象征主义色彩皆有的，如冰心、王统照等。至于庐隐，虽写过《一封信》《灵魂可以卖么》这种真正的“问题小说”，但很快就显示出感伤的“自叙传”的小说作风。许地山以注重“人生问题”而走上文坛，但他的小说充满了宗教哲理和隐喻的气氛，越是早期离写实主义越远。

冰心（1900—1999）本名谢婉莹，是小诗和《寄小读者》散文的作者，最早却以“问题小说”闻名。1919年9月，她在《晨报》上发表了第一篇小说《两个家庭》，用对照的写法否定封建家庭培养出来的女子，而肯定受资产阶级教育成人的贤良女性，提出当时的家庭、教育乃至社会人生的普遍问题。接着发表的《斯人独憔悴》，提出了青年走出家庭参加社会运动受到父亲禁锢这样的父与子冲突的主题。她早期的代表作《超人》（1921）提出的是“人生究竟是什么？支配人生的，是‘爱’呢，还是‘憎’? ”这样一个使许多青年感奋的命题。主人公何彬，原是个超然人生、仇恨人类社会的“超人”，后却为儿童与慈母的爱所感化，认识到世界上的人“都是相牵连，不是互相遗弃的”。此作在《小说月报》发表后，立即在青年群中引起轰动，广大读者纷纷投书刊物，表示共鸣。作者和读者如此地相互感应，是很能显示“问题小说”的特点的。《超人》也能代表冰心其时的小说文体：不事情节的铺张，而着力于揭示人物的内心理路，或侧重抒发作者对生活的主观感受。这同注重故事的传统小说相去较远，是冰心一出手就显露的“五四”性质。作为现代最早的女性作家，她出身优裕，父母之爱温馨，个性淑婉，冰莹剔透，因而文字清新、细腻，没有强烈的叛逆色彩和震撼人的艺术力量，但探索有度，可称女性作家中的“婉约派”，易于受刚刚挣脱传统的读者所欢迎。她能开创各类文体，却独立而行，无心建立派别。到了1930年代，冰心还写过一些小说，但已与“问题小说”的时代告别，而开始注意社会上人与人的矛盾。《分》这篇童话体小说，发挥了她关切儿童世界、想象丰富新颖的文学创造力，用两个初生婴儿的拟“对话”来显示人们之间如何的不同。这篇小说是冰心后来的力作。

王统照（1897—1957）的“问题小说”更突出“爱”与“美”的观点，探讨人生的“烦闷与混扰”。在《沉思》一篇中，担任模特的纯洁美丽女性是作者理想的“爱”与“美”的象征，她向往于用自己的身体通过画面来将“爱”与“美”传诉给人们，可她的理想破灭了。作者在另一篇小说《微笑》里，让一个女犯人的“慈祥的微笑”发出奇效，竟然使小偷都得到感化和超度，从此变成了“有些知识的工人”。如此夸大“爱”与“美”的力量，一方面是“五四”前后流行的“美育”思想的艺术放大，一方面也是作者个人感情世界真切体验的泄露。王统照擅长运用象征手法，与故事的写实性掺杂并存。他受中国古典诗歌影响，在一开始写作白话小说时就坚持这种写法，是特色，也是初期现代小说不够纯正而留下的过渡痕迹。他收在《春雨之夜》短篇集中的作品，常常蒙上一层虚幻的色彩，从空想中设境或安排人物，缺乏现实力度。稍后的《湖畔儿语》增强了社会现实感，从一个有家不得归的儿童视角，侧写贫苦母亲被迫卖淫的困境，以及这种特异的人生环境给孩子心灵带来的严重戕害。《沉船》《生与死的一行列》等短篇更是以沉实的笔触写底层人民穷苦的生，或惨痛寂寞的死，“爱”与“美”的“问题小说”的玄想，已被真实的生活图景所代替，艺术上也更圆熟。王统照还是中国现代中长篇小说的最初的实践者：他的《一叶》与张资平的《冲积期化石》都出版于1922年；《黄昏》1923年1月开始在《小说月报》连载（单行本迟至1929年出版），要比都在《小说月报》连载的庐隐的《海滨故人》早半年多，比张闻天的《旅途》早近一年半；而杨振声的《玉君》直到1925年方才出版。王统照的长篇并不成熟，在揭露封建家族丑恶的同时不免露出感伤的意绪，写实笔调依旧不够纯正，几个人物组成的单线条结构也显得简单，但他控制小说气氛的笔力较充足，展露了现代长篇草创期的一般特色。

“问题小说”流行的时间不长，却是典型的“五四”启蒙时代的产物。“问题小说”处在近代社会小说和1930年代社会小说之间，人们很容易将它们的承续关系突出，而忽视其中的区别。晚清社会小说可粗分为两类，一类事涉国体、政体和社会斗争，等于是政治小说；而“问题小说”探问人生的终极，关顾每个人的人生价值、生存真谛，比较形而上些、“虚”些。问题小说能和以后的左翼小说联系，也能辐射到非左翼的不断探索人生意味的文化小说上。不过，大体上说当时作者的生活视野还比较狭窄，题材局限于小知识分子的生活圈，大部分作品从一般的社会命题出发，结合了一点生活经验，真正从刻骨的生命体验入手用力开掘的作品尚不多。所以，概念化、简单化的毛病便伴生了。

从“问题小说”起步，又成为“五四”人生派小说代表作家的是叶圣陶（叶绍钧，1894—1988）。他早在1914年开始写小说，用的是文言。这就像鲁迅、刘半农、王统照、张天翼等，也从文言小说开头一样。叶圣陶的《穷愁》等文言小说显示出他关心下层的苦难生活，主题严肃。所以他从1918年起运用白话创作，次年参加新潮社，便自然进入“问题小说”的行列。除《这也是一个人？》（后改名《一生》）外，还有《低能儿》等作品，也有“爱”与“美”的倾向，似乎大自然和艺术之美都具有洗涤人心、催人觉醒的决定作用。他把关注的“问题”更集中于封建宗法制度下人与人之间关系的“隔膜”:《隔膜》一篇正面展开了人精神上相互隔绝，却又不得不虚伪地、无聊地互相敷衍的痛苦；《苦菜》则表现知识分子与农民之间的隔膜，知识分子认为饶有趣味的种菜的喜悦，农民却只感到沉重劳作无以维持生计的“苦”; 《一个朋友》里夫妻之间也仅存所谓“共同生活”，而缺乏思想、感情上的沟通。叶圣陶在小说中提出的“隔膜”一题，与这时期鲁迅小说中关于“国民性改造”的问题，确有相通之处。

之后，“问题小说”潮流过去，叶圣陶在专心地刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面显出与众不同。茅盾说：“要是有人问道：第一个‘十年’中反映着小市民智识分子的灰色生活的，是哪一位作家的作品呢？我的回答是叶绍钧！”从1919年到1923年间，叶圣陶先后发表了40多篇短篇小说（多数收入《隔膜》《火灾》两集），上述题材便占去三分之二。《饭》《校长》等暴露当时教育界各种黑暗腐败现象，已经大大高出于前期的“问题小说”。而描写城镇小市民生活的作品，已不属于小知识分子的自我表现，是采取了冷静批判的立场，着重揭示小市民的精神病态的。与鲁迅的《幸福的家庭》等篇较为接近，又标志了叶圣陶风格逐渐成熟的前期代表性作品之一，是《潘先生在难中》。

《潘先生在难中》发表于1925年。主人公潘先生是典型的灰色人物。他带着全家躲避战乱，刚从乡下来到上海，就又担心教育局长斥他临危失职而丢掉饭碗，惶惶然又返回乡镇。不料战事还未直接威胁到这个乡镇就结束了，潘先生于是陶然庆幸，竟接受别人的推举，写字幅为凯旋的军阀歌功颂德。在一个短篇之中，能这样塑造出一个自私、疑惧、投机、苟安、卑琐，具有多侧面而又统一的小市民性格典型，在当时要比一般小说高出一筹，难怪它一出现便受到评论界的重视。在此前后，叶圣陶内蕴讽刺的喜剧手法也渐趋于成熟。他的讽刺属于鲁迅一派，辛辣而平静，暗暗发出冷光。他融合同情，朴素纪实，运用事实的对照进行“不动声色”的批评，能通过社会心理来透视具体人物的心理，能写出讽刺性人物性格（只是对话平板些），确实不凡。他的《某城纪事》《某镇纪事》，是批判封建文化的社会风俗画和描写大革命投机者的社会风情画。他开创的“逃难”题材是最适合于讽刺的题材，以后在茅盾、张天翼、沙汀手中都有进一步的发展。而且叶圣陶的讽刺生命较长，一直延续到三四十年代。实际上，人们惯于肯定他的暴露的意义，而对他的小说的讽刺价值缺乏足够的重视。

“问题小说”作家的大部分，都先后倾向于现实主义，叶圣陶是其中成熟得最快的一位。茅盾在论及现代初期小说的毛病时曾说，一是“描写男女恋爱的创作独多”，一是“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前”。这是因为现代小说作者的许多人把叙事中的滥情倾向，误以为是外国的浪漫主义加中国的“有诗为证”的好笔法。叶圣陶偏偏较少写爱情故事，又提炼出一种冷静的、客观的叙述语言，所以，他对“五四”小说的脱掉稚气，对人生派写实小说的完型，贡献甚大。

人生派写实小说在叶圣陶以外，主要由文学研究会的乡土小说作家群组成。这些作家的成熟作品都产生于“五四”之后，以王鲁彦（《柚子》集1926年出版）、彭家煌（《怂恿》集1927年出版）、台静农（《地之子》集1927年出版）、许钦文（《故乡》集1926年出版）、蹇先艾（《朝雾》集1927年出版）、许杰（《惨雾》集1926年出版）等为主，几乎每一位都有自己的特点，显示了乡土作家的雄厚实力和1920年代中期写实小说的初具规模。

鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》《风波》《故乡》等都出现得早，给后来的乡土作家建立了规范。只是由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美，已远远超出一般的“乡土小说”的范畴，因此通常都不把鲁迅归于乡土派的行列。实际上，鲁迅后来曾对“乡土小说”的含义加以界定。他在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中指出：“……凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”又说，他们的作品大都是“回忆故乡的”,“因此也只见隐现着乡愁”。所谓“乡土小说”，主要就是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。它们在当时出现的文学背景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。假如说，在“五四”的高潮时期，读者对小说的思想要求多于对生活形象的要求，那么，到了“五四”的退潮时期，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求就更为强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非“观念化”、更个性化的真实描绘。周作人在1923年连续发表了《地方与文艺》《〈旧梦〉》等文，提倡“乡土艺术”，明确提出要“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”，充分张扬“风土的力”，将文学的“国民性，地方性与个性”统一起来。他并且充满自信地宣称道：“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。”周作人的主张，正是文学发展的客观要求在理论上的体现。到1923年之后，一大批以文学研究会的成员为主的青年作者，便带着他们极具浓厚乡土气息的小说作品纷纷登上文坛，从而形成现代乡土小说的第一个高潮。

处于这高潮中而成绩较为显著的，是王鲁彦、彭家煌、台静农。王鲁彦（1902—1944）早期的小说也并非是纯写实的。他以《柚子》为代表的作品，于暴露社会黑暗之中充满了呼之欲出的荒诞感和沉重的幽默情绪。《柚子》以当时长沙地方军阀行刑杀革命者为题材，对军阀视人命如草芥表示满腔的愤怒，同时揭示了蜂拥围观者麻木、自私、缺乏同情心的世态。但这愤怒是以一个“玩世者”的“我”的身份来叙述的，透过貌似“油滑”的写法，进行含泪的控诉。“湖南的柚子呀！湖南的人头呀！”“这样便宜的湖南的柚子呀！”小说结尾的这两句话，曲折地表达了作者的爱憎。这是一篇接近鲁迅风格的作品，虽然外在的东西多了些。而接下来，他开始用家乡宁波镇海一带的农民生活，讲述他的注重地方风物、经济生活，对浙东民俗环境和乡土生活方式进行真实观照的故事。以往的烧毁一切的热情，让位给现实的感伤的语调，这才将他的独特之处尽情显露。《菊英的出嫁》是实写“冥婚”的，菊英母亲为18岁的女儿找到婆家，小说按照两边家长严格讲究的地方性婚嫁习俗，展开一幅幅具体生动的风俗画，直到后来才让人省悟原来新娘新郎皆是去世多年的人。细密的场面和人物描写，显示了古老中国农业社会落后于时代的蹒跚步伐，而这种奇特的封建陋习叙述得越是具体可见，就越发使人对这落后性深感震惊。王鲁彦此类作品提供了小说典型环境描写的新范式，也使早期乡土小说获得了民俗学的价值。周作人说过：“若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却和文学有极重要关系。”而《许是不至于罢》等，在用力描绘地方习俗基础上，又进一步注意揭示人们的社会心理状态。此篇以1924年遭受军阀混战之害的浙江农村为背景，写尽小有产者在战争威胁下整日谨慎、提心吊胆，千方百计保全自己财产地位的心思，可与叶圣陶的《潘先生在难中》对照，有相当的典型意义。王鲁彦讽刺没落乡绅的还有《自立》《阿卓呆子》，讽刺农村痞子的有《阿长贼骨头》，讽刺官僚的有《宴会》。《宴会》里的邹金山，是他刻写复杂人物性格的可贵尝试。此后到1930年代，王鲁彦出版有《黄金》《童年的悲哀》《屋顶下》等集子，仍存浓浓的乡情，却是顺着《许是不至于罢》的路子，开掘浙东沿海乡镇子民们在农业经济衰败的社会动荡中的心理，始终坚持对乡民的批判态度，审美上偏重于对恶的、丑陋的事物的深入体验，使乡土小说免于流入肤浅，直到他写出长篇《野火》（又名《愤怒的乡村》）。

彭家煌（1898—1933）是这些年评价升高的乡土作家。他的创作时间不长，却留下不少表现湖南闭塞农村士绅与乡民之间所发生的各种活剧的作品。《怂恿》比较圆熟，写土豪恶霸讼师相互倾轧，拨弄挑唆老实的农民夫妇出面受侮，而他们自己也大出洋相。这是一篇讽刺性的小说，喜剧人物线条准确，动作紧张，场面调度有方，运用活泼的方言土语，以增强地方色彩，同时增强对话的可笑性。茅盾称这篇《怂恿》为“那时期最好的农民小说之一”，是确评。同样喜剧味道十足的，还有《活鬼》，对财主家庭内部为了人丁兴旺而纵容媳妇偷汉、给小孩子提早娶媳，以致家中不断“闹鬼”的现象，大加嘲弄。彭的小说叙述是冷静、机智的，具农民式的风趣，有强烈的地方性。其中将本是悲剧性的故事渗入喜剧色彩，尤为杰出，如《隔壁人家》《我们的犯罪》等，或是表达贫困者的窘境，或是让无辜被捕者来从容地叙述自己如何成为“罪人”，产生暴露的意味，使悲愤的情绪转化为旁敲侧击式的反讽。彭家煌将乡村讽刺体小说这样早地提到较高的水平，为沙汀等积累了很有价值的艺术经验。他还有一类小说是写知识分子和小市民的，如《莫校长》和中篇《皮克的情书》，中间也包含了嘲讽的成分。总之，彭家煌的小说“比20年代一般乡土作家的更为活泼风趣，也更加深刻成熟”。

台静农（1903—1990）的小说少而精，似乎《地之子》这一个集子就足够支撑他成为出色的乡土作家了。他的作品，民间性特别强，十之八九以他的安徽故乡的人事为材料，描写宗法制度对乡村底层的精神统治，生生死死尤为突出。鲁迅说他“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”。《烛焰》写“冲喜”恶俗，《蚯蚓们》《负伤者》表现农村“卖妻”“典妻”的现象，都是乡俗中异常惨烈的事件，经由作者沉郁的笔致表现出来。他最擅长写的是悲剧型的乡镇传奇，像《天二哥》里的酒徒之死，写出了他天神般的身坯之中却只有麻木不仁的意志；《新坟》中遭兵祸家破人亡的四太太发疯，终于在儿子的棺材边自焚身死；《拜堂》里的汪二，半夜子时像见不得人似的与寡嫂结亲：一律是阴沉沉的故事。正如王鲁彦学习了鲁迅对国民性的批判，彭家煌有鲁迅的含泪微笑，而出身未名社、与鲁迅关系密切的台静农，似乎专注地师承了“安特莱夫式的阴冷”，把中国乡间的恐怖和盘托出。这样，就带来台静农的浑厚。他后来还出版过小说集《建塔者》，一部分仍是乡土题材，一部分却扩大到描写革命者的殉难，这是他的文学视域的拓展，只是已远不如《地之子》的悲哀、淳朴了。

其他的乡土小说家还有许钦文、蹇先艾、许杰等。许钦文（1897—1984）是受鲁迅影响较早的语丝社作家。《故乡》集子里的《父亲的花园》属于带有个人色彩的感伤回忆，《疯妇》触及浙东农民的悲惨境遇，都是他的乡土小说的代表。后来的《石宕》是沿着后者的路子走的，写乡间采石人的命运。特别是中篇小说《鼻涕阿二》用讽刺的笔法刻画了一个阿Q式的人物，意在表现下层人民麻木的精神状态，显然是对鲁迅的模仿。他的另一部分精力放在对“五四”青年一代的恋爱、婚姻心理的探讨和讽刺上，与乡土关系不大。《理想的伴侣》写未婚前的恋爱观，外新内旧，貌新实旧。《口约三章》《毛线袜》写婚后平淡无味的家庭观，这是对个性解放后“自由恋爱”并未带来真正的男女平等婚姻的一种反省。他的小说在冷静白描的基础上能抓住人物心理的苗头，甚至开始处理精神分析题材，但文字的平铺直叙限制了他取得更高的成就。蹇先艾（1906—1994）是文学研究会后期的青年作家，被鲁迅选中编入《中国新文学大系》的《水葬》最能代表他的贵州乡土题材特色。此篇着墨于黔地野蛮落后的习俗：一个小偷竟被处“水葬”的死刑，而河边看热闹的农人甚至被葬者本人居然都对此麻木不仁。小说揭示出闭塞乡村的大众灵魂，指出一种国民的精神病苦以引起疗治，是将愤懑压抑着用平静的文字叙述的。一直到1930年代，作者继续挖掘这类奇特的地方性故事并增加它们的深广度，创作了《在贵州道上》《盐巴客》等名篇。蹇先艾的乡土情结很深，是一个纯粹的乡土型文人。由于坚持写实，社会批判的锋芒虽然不露于外，但仍具有较强的讽刺功用。许杰（1901—1993）以表现浙东的乡村悲剧见长。有名的如《惨雾》写乡村间的原始性械斗，使人看到强悍好斗的习俗以及宗族观念被农村封建势力利用的惊心动魄的一幕。其中的人物描写虽不算突出，但结构严密，情节紧张，有较强的艺术魅力。另一篇《赌徒吉顺》，塑造了一个具有时代新特色的人物，吉顺的一切心理、行动皆围绕金钱而排斥道德法则，作者敏锐地抓住了当时农村社会经济迅速半殖民地化所带来的农民心理、道德观念的变迁，从而塑造了与鲁迅作品中封建宗法社会的“老中国儿女”不同的新的典型性格。与台静农的题材类似，许杰也写乡村的卖妻（《赌徒吉顺》）和冲喜（《出嫁的前夜》）等各种现象，只是他的天台县的背景给他带来更多粗犷的风格。他将暴露转为喜剧式嘲讽的笔调，在前期的乡土作品《台下的喜剧》中已多有表现，到了后来，在讽刺乡村的讼棍（《子卿先生》）、官僚（《的笃戏》）时，就更紧紧扣住不放松了。

乡土小说从1920年代中期便形成一股持久的创作潮流，给当时的文坛带来清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小的天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批新作家将关注的目光更多地转向社会，转到民众（主要是农民）的身上，而使得新文学和社会生活土壤的联结更形紧密。乡土小说对20世纪中国现实主义文学的发展作用巨大。大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索，并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多乡土作家从早期的主观抒情，越到后来越归向客观写实甚至讽刺，使现实主义在新文学中的主流地位得以加强和巩固。当然，乡土作家都是崭露头角的年轻人，一般还缺少把握农村复杂社会关系和阶级关系的眼光，还未能像鲁迅那样深邃，往往单纯地描绘落后愚昧的农村生活图景，总体的艺术质量尚处于稚拙阶段。但作为一个潮流、一个趋势，乡土小说对于现代小说的确立是有不小的贡献的。

三 “自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说

在“五四”的“问题小说”和“人生派”写实小说的作者群中，起初的创作都有一种普遍的主观抒情倾向，到后来才逐渐消退。这是那个富于个性与青春气息的时代给予文学的恩惠，也是中国文人固有的抒情气质所造成的。要求个性解放而又遭到社会压抑的年轻一代，在本国文学承传和外国抒情文学的双重影响下，不能自禁地要通过写作来表达内心的激情。其中，“五四”小说领域里将“表现自我”的主观性推至极端的，便是以创造社作家为主干的浪漫主义抒情小说流派。其他与客观写实的小说叙事相异的，也有少数文学研究会的女作家，以及浅草社、沉钟社的作家们。乡土小说家虽然大部分都偏向于写实，但在“语丝派”的内部，就出现了废名所写的抒情诗一般的小说体式。这正是“五四”文学多样发展的一个实例。

创造社的作家从理论到实践都强调小说的主观性和抒情性。其作品大都有一个抒情主人公的自我形象，作者不着意于通过人物的性格刻画，以某种思想意识教化读者，而是直接抒发主人公的强烈感情，去打动读者。郭沫若把这种小说的美学追求称为“主情主义”，这在中国现代小说史上是一个全新的样式，也是对传统小说观念的一个新的发展。早在1920年，周作人在介绍俄国库普林的小说《晚间的来客》时就曾运用“抒情诗的小说”的概念，强调“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，并指出“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了”，在理论上为抒情小说作为新型的文体开辟了道路。

中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收了1921—1926年间正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性的发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。郭沫若早在1920年就写过《鼠灾》《未央》等表现身边生活的小说，初具“自叙传”抒情小说的特征。但“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流还是从郁达夫（1896—1945）1921年出版的《沉沦》小说集开始的。郁达夫的作品总是用第一人称写“我”，即叙述者自己，如《茑萝行》《青烟》《春风沉醉的晚上》《薄奠》《过去》《迷羊》；或者虽然采用第三人称，写的仍是自己的化身，叫做“他”“于质夫”甚至古人的名字“黄仲则”都无不可，如《银灰色的死》《沉沦》《南迁》《茫茫夜》《采石矶》等，无不有作者的身影。除了后期写的《她是一个弱女子》《出奔》等少数几篇，其他大部分小说都直接取材于他本人的经历、遭遇、心情。把郁达夫的小说连起来读，基本上同他的生活轨迹相合。他曾反复地说明一切小说均是作者的“自叙传”，作者的经验“除了自己的之外，实在另外也并没有比此再真切的事情”。但是这种“自叙传”小说并不等于自传，郁达夫写小说的目的也不是为自己立传，而只是想“赤裸裸地把我的心境写出来”，以求“世人能够了解我内心的苦闷就对了”。所以，他的小说不追求曲折的情节和周致的构思，却努力写出自己个人的情绪流动和心理的变化，仿佛是靠激情、靠才气信笔写去，松散、粗糙在所不顾，只求抒情的真切并形成以情感为中心的结构。其中最常用的手法是直抒胸臆，即在表现自我主人公所经历的日常生活情景时，以充满激烈情绪的笔调去描写，于事件的叙述中做坦率的自我解剖，甚至是用长篇独白的形式去直接拨动读者的心弦。如《沉沦》里通过人物的日记披露内心的痛苦和企求；《薄奠》中的车夫被生活逼迫而死，“我”由同情进而激起对现实的痛恨，结尾处就出现了“狠命的叫骂”有权势“贵人”的一段。此类的小说，加上郁的身世，加上他在日本留学时形成的弱国子民的强烈情结，与“五四”退潮后青年一代普遍存在的精神失落和经济、婚恋苦闷相呼应，这才造成了当时的“郁达夫热”。

郁达夫的小说虽以抒情为主、情节为次，但在浓烈的抒情气氛中，人们还是能够触摸到人物的脉搏和灵魂，就是说作者用抒情的方式同样塑造出了真实感人的抒情主人公形象。这些抒情主人公大都是所谓“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。他们或者是《沉沦》里由于个性解放（包括性的要求）和爱国情怀的受压抑，以致绝望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《茑萝行》《杨梅烧酒》里的人物，原来也希望为祖国做一番事业，可社会给予他们的则是经济困窘与政治压迫，最终逼使其有的失望去国，有的颓唐堕落。这些“零余者”同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自戕，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为来表示反抗。郁达夫的“零余者”形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并通过拷问自己来探索“五四”知识分子的精神世界。在郁达夫（以及前期创造社小说家）的笔下，男主人公（常是中国留日学生）在彷徨无路中，总要遭遇一些现代都市里的沦落女子，或妓女，或旅馆侍女，或酒馆当垆女，显然承袭了中国传统的“倡优士子”模式，不免使人联想起白居易的《琵琶行》与马致远的《青衫泪》等元杂剧。在郁达夫的代表作《春风沉醉的晚上》里，古代的倡优变成了现代工厂的女工，她不仅仍然常受猥亵，而且时刻面临着失业的威胁，与小说中实际上已沦为都市流浪汉的“我”，同是“无家可归”。当作家写到她以“孤寂的表情，微微的叹着说‘唉！你也是同我一样的么’”时，是有着一种格外动人的力量的：“同是天涯沦落人”的千古绝唱被赋予了如此鲜明的“现代”意义，而且同样震撼人心。

这种探索在艺术表现上往往显示出郁达夫小说所特有的感伤美、病态美。作者竭力抒发他的主人公的苦闷情怀，及由此而生的颓废和变态的心理言行，从中揭示出一种“时代病”，这在“五四运动”高潮过去之后是有相当的代表性的。郁达夫一方面紧紧扣住青年知识者本身的生理的、心理的病态，一方面指出青年病态的制造者是黑暗的病态社会。如《沉沦》的主人公本来是个“心思太活”的人，因追求自由和个性解放，反抗专制弊风，被学校开除，又为社会所不容，结果酿成“忧郁症”。值得注意的是，郁达夫笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫病也是造成青年“时代病”的重要原因。《沉沦》的主人公自杀前，悲愤疾呼：“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”小说正是这样曲折地表现了一代青年要求自由解放、渴望祖国富强的心声。

郁达夫抒情小说中的病态性欲描写，一向是容易遭到非议的。他注意人的情欲在表达人的内在世界方面的重要性，试图用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题。他受西方人道主义特别是卢梭的“返归自然”思想的影响，主张人的一切合理欲求的自然发展，认为“情欲”作为人的自然天性是应该在文学中得到正视和表现的。加之日本“私小说”里“颂欲”思想和手法的影响，郁达夫就大胆地以自身为对象，在作品中通过直接写“性”包括“性病态”和“同性恋”的生活，来阐释爱恋生死的主题。这也是对虚伪的传统道德以及国人矫饰习气的一种挑战。因此《沉沦》等一发表就起到了惊世骇俗的作用。这为他的小说在抒情格调之外，又加上了偏重自我暴露的特色。

郁达夫的小说富于情绪的感染力，这种感染力来源于作者的忧郁，他的文人式的不乏夸张情绪的激愤，包括留洋在外感受屈辱结成的忧愤，回国经受贫病煎熬积存的忧愤，以及为替无数妇女、下层人民鸣不平而欲抒的忧愤。他的民族自尊、性苦闷和沉沦般的心底波澜，化为激愤控诉、大胆暴露及无顾忌的自虐自伤自悼的文字，尽管这种宣泄似乎缺少理性的过滤，显得不够深刻，但他的感伤风格还是能激起广大青年心理的和审美的巨大共鸣，并引出一个抒情小说流派来的。郁达夫的文学气质比较复杂，但主要是受近代欧洲浪漫主义的深刻影响，也接受世纪末艺术思潮的果实，同时具有放浪形骸的中国名士气度和现代的自由民主精神。他1920年代后期写的《过去》开始摆脱“自叙传”模式，周作人称赞这篇小说“描写女性，很有独到的地方”。他还写了《迷羊》等继续保持感伤酣畅风格的小说，写实的成分略有增加，但从来没有放弃过自己的情感型笔致。写于1932年的《迟桂花》属于他后期较圆熟的作品，全篇抒写女主人公天真健全的美的人格、纯洁无邪的美的感情，与清新自由的美的自然环境构成了和谐的诗的意境，不仅完满地传达了“人性返归自然”、心灵净化的主旨，而且完成了从感伤美向宁静美的转化。在小说抒情方式上，也由“作者、小说主人公、叙述者”三者合一的直抒胸臆方式，转向抒情主人公的客观塑造与诗的意境的营造。尽管存在着这些艺术上的发展，但随着1930年代读者审美趣味的变化，郁达夫的“自叙传”抒情小说显得与激荡的时代不甚合拍，于是，他的影响就渐渐转入潜在的层面。

创造社后起的青年小说家紧接郁达夫几乎构成了一个抒情作家群体。倪贻德以美术家身份而写小说，代表作是短篇《玄武湖之秋》和中篇《残夜》，都是与他的身世相关的伤感故事。文字哀婉悲抑，偏重于主观宣泄，追怀已逝的爱情，应当说是纯正的浪漫主义风格。陶晶孙有长期的日本生活背景，过去对他在潘汉年领导下从事文化活动的经历多有误解。他学医而从文，在艺术上有多方面的造诣。主要的小说有《音乐会小曲》《木犀》（初用日文写成）等，叙述青年男女的恋情显得缥缈，情感的触角是异常细微的，自述特点明显。他的抒情性掺入唯美的成分，属于当时称作“新罗曼主义”的一类。其他还有同属创造社的周全平，所写小说处于抒情与写实之间，而带有自传色彩的抒情小说多收入《梦里的微笑》。其中《林中》的缠绵情调是与回忆逝去爱情的本事相配的；《楼头的烦恼》写理性的和病态的性心理的交错，更具典型意义。绿波社成员叶鼎洛有自传性很强的小说《前梦》《双影》等，感伤的情绪直逼郁达夫。1925年才入创造社的叶灵凤其时尚处于发表《女娲氏之遗孽》的早期，抒写多角的感伤恋情的小说是他创作的起点。他受外国浪漫主义直至唯美派、颓废派的影响尤深，《菊子夫人》《姊嫁之夜》里的变态性心理已经能用弗洛伊德主义来进行解释，营造幻美的氛围也是他的特长。他到1930年代之后，成为重要的“海派”作家。滕固是文学研究会的一员，却在创造社刊物上发表小说而成名。代表作《壁画》显示他擅长渲染奇崛、病态情感的特点。《银杏之果》便是他的“自叙传”小说。他后来加入狮吼社，成为唯美主义的追随者，也就难怪其激愤和肉感的写法都带上世纪末的味道了。王以仁也是文学研究会作家而专写抒情体小说者，1926年自杀失踪，留下的主要作品是一部8万字的《孤雁》。全书展示一个时代青年落魄、流浪、还乡、沉沦，终于死去的生活路程，情绪极为凄清、低沉，但也蕴藏有对黑暗现实进攻和反击的精神。小说由6篇书信组成，分开来每一书信是一独立的短篇，合则成为前后连贯的中篇。这种样式便于作者充分抒发情怀，信笔所至，毫无隐讳。小说的情节基本上是作者所经历的生活的记录，带“自叙传”性质。其中坦率的自我暴露和大段独白、病态的心理描写与伤感的格调，可以看出郁达夫的影响，所以郁达夫曾将他称为自己创作风格的“直系的传代者”。

也以写个人心路著称，而与创造社和郁达夫均不构成承传关系的两位“五四”女性作家是庐隐和淦女士。这从一个方面说明鲁迅说的“文学团体不是豆荚，包含在里面的，始终都是豆”，是正确的。庐隐（1898—1934）是文学研究会的骨干，与冰心齐名。起初写过并不出色的“问题小说”，如《一封信》《灵魂可以卖么》等。到她1921年后以自己和自己朋友的生活为蓝本，写出短篇《或人的悲哀》《丽石的日记》以及中篇《海滨故人》时，才真正显出个性：用哀伤的笔调叙写“五四”一代青年复杂的感情世界，尤其表现一代青年女性追求民主解放和爱情幸福，最后却只能尝到苦果的实际情景。庐隐本人便是新的职业女性，童年备感人间冷漠，养成孤傲的叛逆性格，进入青年后，又有惨痛的个人婚姻史与曲折的心灵历程。所以，用自己或近于自己的女性命运、心态、历史作为创作的依据，始终是她关切的中心。《海滨故人》标示她转向郁达夫式的自叙传体的写作，加上女性作家纤微细腻的心理笔致、个人气质上的感伤色调，便很快形成了主观浪漫的“庐隐风格”。从露莎等五位女大学生的身上，人们不难看到新旧交替时期毅然走出傀儡之家的“娜拉”们的面影，看到那个时代的青年们强烈的精神饥渴。正因此，庐隐的主情的小说一出现，在当时的青年读者中便获得广泛的共鸣。1927年后到她因难产逝世止，她还发表过《曼丽》《灵海潮汐》《玫瑰的刺》以及长篇小说《归雁》《女人的心》《象牙戒指》等，模式没有大变，都是描写知识女性爱情生活的坎坷和内心的苦闷。其中《象牙戒指》是以石评梅、高君宇的爱情悲剧为原型创作的。庐隐的抒情性叙述不事雕饰，激切直露，同时也嫌单调，少含蓄。叹句的大量运用增强了叙事的情感容量，相对削弱了小说语言的雕塑功能。她喜穿插日记、书信，重视哀切动人的环境气氛烘托甚于对人物性格的刻镂，结构上往往失于散漫拖沓。她的作品离开了产生的历史环境，就失去了一部分光彩。庐隐比其他任何人都更具“五四”性质，她的小说是纯“五四”式的。

淦女士（冯沅君，1900—1974）也是“五四”时期重要的女性作家。她未曾参加过创造社，但明显受创造社前期文艺思想的影响，强调创作要表现作者的“内心要求”。主要小说《隔绝》《隔绝之后》《慈母》《旅行》等都发表在《创造》季刊、《创造周报》上。她的风格与郁达夫比较接近，也是写取材于自我生活的主观感兴浓烈的抒情小说。每个短篇之间略带连续性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情节连贯，能够以抒情独白和大胆袒露内心的写法，细微地表现一个青春期女性的爱情生活。鲁迅曾经引文分析说：“那‘我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候，因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的，我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。’这一段，实在是‘五四’运动之后，将毅然和传统战斗，而又不敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照。”作为一个女性小说家，在当时能如此坦诚地展示主人公自我心灵的隐秘，是要具备相当的勇气的。然而她与郁达夫又不同，笔下的性爱描写纯洁而庄重，即使写青年男女私奔场面，也绝不流于俗艳。1928年冯沅君出版《春痕》，是由50封信构成的书信体小说。失败和碰壁，已经磨去了女主人公当初反抗封建婚姻时的锋芒，使她变得忧伤而困惑，这反映了“五四”退潮后一部分知识女性的真实面影。作者不久停止了创作转入学术，之后的一些描写故乡社会的篇章已不如初期的抒情小说那样以情动人、以诚感人了。

创造社之外，也创作以抒发个人苦闷和感伤情绪为主的“自我抒情”小说的，还有浅草社与沉钟社作家。这是前后带连续性的两个文学社团，因为成员多为学外文的学生，在吸收德国浪漫主义的同时，更多地受到西方现代派的影响。诗歌和戏剧的创作力都不弱，小说家除陈翔鹤外，还有陈炜谟、冯至、林如稷等。陈翔鹤（1901—1969）早期的作品《茫然》《西风吹到了枕边》，主人公都是C，都带“自叙传”性质，叙述为激愤和哀怨的情绪所笼罩。《悼——》用第一人称追念亡妻；《不安定的灵魂》是书信体，记一个厌恶都市庸俗，经历了爱情悲剧的知识分子如何心灵受伤而死。抒情的气氛是悲观、压抑的。同样具有这种气质的，陈炜谟有《轻雾》，林如稷有《将过去》。正如鲁迅所说，他们“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵”,“唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”。这段话概括了他们抒发感情的形式，在挖掘与表现人物的内心世界、在心灵的刻画上有哪些新的特质，是可视为定评的。陈翔鹤1930年代写有《独身者》，到1960年代作历史小说《陶渊明写挽歌》《广陵散》，中间走过较长的道路。虽然在抒情、写实方面都取得成绩，但他的小说便是在十分凝练之后，仍能保持着用笔气势的舒展。冯至则以“中国最为杰出的抒情诗人”的身份使得自己的叙事作品充满了“诗”，特别是1940年代写出的中篇《伍子胥》，这里暂不论。

在乡土小说的现实主义发展中，另有一位特异的田园作家是以抒情见长的，那就是语丝社时期的冯文炳（1926年起才用笔名废名，1901—1967）。童年湖北家乡的小桥流水沙滩枫柳，县城外的禅宗圣地四祖寺和五祖寺，给冯文炳留下了终生受用的文学回忆。据此写成的代表性小说，有《竹林的故事》《浣衣母》《桃园》等，用冲淡、质朴的笔调表现尚未被现代社会污染的宗法制农村世界，表现带有古民风采的人物的纯朴美德。凡叙述乡间儿女翁妪之事，皆流露出一种寂静的美。如《竹林的故事》的人物和清新的乡村自然景物构成对应的关系，河边竹林的葱绿仿佛是有意设置的富于诗情的象征境界，为主人公三姑娘纯净美好的性格作衬托。这种人美、景美的牧歌般意境，正是作者借鉴古典诗词的简练、含蓄、留空白等经验，转化成情节简单的散文化小说形式所特具的功能。冯文炳在1930年代之后成为“京派”的重要小说家，文体上的“实验”色彩更形明显，抒情性发挥到极致，而文字越加简僻、晦涩。所以实际上，后来的小说虽成熟，早期的比较纯净单一的乡土抒情小说影响并不小。沈从文和更晚的汪曾祺等人都一再地提到冯文炳1920年代的作品对他们的影响。在现代抒情小说体式的发展史上，从郁达夫到沈从文，废名是中间一个不可缺少的环节。

形成主观叙事的原因，有的是考虑到抒情的对象对表现形式的要求，有的则是作家气质所致。许地山（落花生，1894—1941）两者兼有，东南亚异域的神秘背景与人物故事，宗教研究家的信仰（不是宗教徒的热诚）与对宗教内在感情的体验（居然佛教、基督教俱备），造成了他与郁达夫、与乡土回忆者皆存在区别的浪漫传奇小说。他的小说在“五四”时期是风格奇特的，大部分的作品写男女之情，下笔是人生实景，出笔时已经达到超现实的境界。早期代表作《命命鸟》提出了追求婚姻自由与封建专制的矛盾这一问题，但小说的主旨更在人物对生命的态度：男主人公加陵初时企图逃婚对抗，而女主人公敏明在一次离奇的佛教式冥想中，看到那些自称“命命鸟”者，其实是落入了情尘的青年男女丑恶原形，于是大彻大悟，厌却红尘，并以虔诚的祈祷感化了加陵，双双携手平静地走入绿绮湖。这里既在一定程度上揭露了封建家庭扼杀青年爱情的罪恶，写出青年的叛逆反抗，又将人世的“爱”寄托在达天知命的宗教理想上。《缀网劳蛛》《商人妇》等，借表达妇女的苦难遭遇来宣扬对待苦难的方式，一种只管织网而不论网破的宗教人生观和伦理观也相应得到肯定，并上升到哲理的层面。许地山前期的作品，人物往往卑微、平和，在对社会消极退让之后，却仍执着于人生，退回到自己的内心世界，保持一种带苦涩味道的韧力。所以，他的积极、消极很难区分，有反封建的与时代合拍的一面，宗教的人生信仰的渗入又同一般的“五四”姿态相分离。他的小说明显地倾向于浪漫主义，情节曲折，富于想象，注重以情感人，而对情的含蓄之美异常倾心，叙述中常以新颖的象征和隐喻来表达，在当时也曾获得许多读者的喜爱。许地山于1920年代末，一度消退以上的特色，去增加自己小说的写实性，但《在费总理的客厅里》等作品说明他并不适合运用讽刺。接下来的中篇《玉官》，就又回到叙述一个女基督徒的经历，侧面反映了第一次国内革命战争时期的农村生活场景，宗教气氛浓厚，政治上较为模糊。短篇《春桃》是他1930年代的力作。女主人公仍是历经磨难的。当春桃面对两个男人，要在是否收留残废的丈夫、敢不敢采取一女二男的生活方式上抉择时，民间的仁义和宗教的慈爱混合在一起，在一个拾破烂的女子身上表现出来。有人认为，许地山其时的小说，“主人公不再进教堂，不再布道，可他们一举一动都合乎教义。宗教由外在的宣扬变为内在的感情体验，并通过行动自发地表现出来”。可以说，宗教传奇色彩始终不离许地山的小说，他的创作生命来自“五四”时期，并构成中国主观型小说的一枝奇葩。

现代小说在它的确立时代是纷纭而头绪繁多的。客观写实和主观抒情是其两大流脉，在多元的发展中又相互渗透。其中，在外国属于前后三个阶段的浪漫主义、写实主义、现代主义等创作方法，几乎“共时”地被吸收进来。这种吸收，就更显示了“五四”小说的多样化。比如抒情体小说的作者们，就不仅吸收国外浪漫派文学，也从抒发感情的角度来吸收现代派文学。郭沫若的《残春》，就是中国最早的“意识流”小说之一。创造社、沉钟社的青年作家不避西方的象征主义、印象主义、唯美主义，并同中国传统的诗化情绪相结合。从小说的体制看，长篇虽如前面所说尚十分幼嫩，但短篇由外国移植而扎根于中国土壤却取得较大成功。可以说，短篇小说现代文体的形成是此时期中国小说现代化的标志。这主要表现为：脱离了传统的史传文学的束缚，不再一味采用“纵剖”的由头到尾的叙述结构，而是引进并逐渐普及了“横截面”的结构方式；重视人物和环境的关联，以人物为中心，表现社会中的人，摆脱人物类型化、简单化的弊病；认识到小说作者与小说叙述人的区别，消除叙述的“说书”痕迹，既发展了一种叙述人隐藏较深的客观叙事，也不忽视叙述人介入的多样的主观叙事，而作为新型技巧的限制性叙事，在突破固有的全知叙事方面，显示了现代的姿态。当然，“说书”式的小说叙述并非不能进入现代序列而深化，到三四十年代老舍、赵树理的出现，便在较高层次上回答了这个问题。除上所述，心理描写在小说中作为新的技巧开始广泛流行，女性作家凌叔华的《酒后》《绣枕》，就是当时心理小说的名篇。专写性爱小说的创造社元老之一张资平，处女作为《约檀河之水》，而《冲积期化石》《飞絮》等都是他重要的长篇小说。他的步伐开始是与“五四”时期青年个性解放的要求一致的，写实性中包含浪漫抒情与肉欲描写的因素。到1930年代，他成了新文学最早下“海”的作家。还有历史小说，早期作者有鲁迅、郭沫若、郁达夫等。鲁迅的《补天》《铸剑》，是浪漫想象和现实讽喻的产物；郭沫若的《函谷关》、郁达夫的《采石矶》，情感外露，纯是借古人之口说一己之言的写法。这些，都可以看作是第一个十年小说开放性发展的景象，都为下阶段的小说开了各式各样的源头，因而不容忽视。

附录 本章年表

1917年

6月 陈衡哲《一日》发表于《留美学生季报》新4卷夏季2号。

1918年

3月 15日胡适在北京大学文科研究所做《论短篇小说》讲演，讲稿发表于同年5月《新青年》第4卷第5号。

4月 17日周作人在北京大学文科研究所做《日本近三十年小说之发达》讲演，讲稿发表于同年7月《新青年》第5卷第1号。

5月 鲁迅《狂人日记》发表于《新青年》第4卷第5号。

1919年

2月 汪敬熙《一个勤学的学生》发表于《新潮》第1卷第2号。

3月 杨振声《渔家》发表于《新潮》第1卷第3号。

同月 罗家伦《是爱情还是苦痛》发表于《新潮》第1卷第3号。

4月 鲁迅《孔乙己》发表于《新青年》第6卷第4号。

同月 俞平伯《花匠》发表于《新潮》第1卷第4号。

5月 鲁迅《药》发表于《新青年》第6卷第5号。

9月 冰心《谁之罪》（《两个家庭》）连载于18—22日《晨报》。

10月 冰心《斯人独憔悴》连载于7—11日《晨报副刊》。

11月 郭沫若《牧羊哀话》发表于《新中国》第1卷第7号。

1920年

9月 鲁迅《风波》发表于《新青年》第8卷第1号。

同月 陈衡哲《小雨点》发表于《新青年》第8卷第1号。

同月 叶圣陶《伊和他》发表于《新潮》第2卷第5号。

同月 杨振声《贞女》发表于《新潮》第2卷第5号。

1921年

1月 王统照《沉思》发表于《小说月报》第12卷第1号。

同月 许地山《命命鸟》发表于《小说月报》第12卷第1号。

4月 冰心《超人》发表于《小说月报》第12卷第4号。

同月 许地山《商人妇》发表于《小说月报》第12卷第4号。

6月 王统照《春雨之夜》发表于《小说月报》第12卷第6号。

同月 庐隐《一封信》发表于《小说月报》第12卷第6号。

8月 郎损（沈雁冰）《评四五六月的创作》（评论）发表于《小说月报》第12卷第8号。

10月 第一本现代白话短篇小说集——郁达夫《沉沦》由上海泰东图书局出版。

12月始 鲁迅《阿Q正传》连载于4日至1922年2月12日《晨报副刊》。

1922年

1月始 谢六逸《西洋小说发达史》连载于《小说月报》第13卷第1—11号。

2月 许地山《缀网劳蛛》发表于《小说月报》第13卷第2号。

3月 李开先《埂子上的一夜》发表于《小说月报》第13卷第3号。

同月 叶圣陶《隔膜》集由商务印书馆出版。

同月 郑伯奇《最初之课》发表于《创造》季刊第1卷第1期。

同月 周作人《“沉沦”》（评论）发表于26日《晨报副刊》。

5月 张资平《冲积期化石》由泰东图书局出版。

7月 沈雁冰《自然主义与中国现代小说》（论文）发表于《小说月报》第13卷第7号。

同月 潘训《乡心》发表于《小说月报》第13卷第7号。

同月始 瞿世英《小说的研究》连载于《小说月报》第13卷第7—9号。

9月 王统照《微笑》发表于《小说月报》第13卷第9号。

同月 王统照《湖畔儿语》发表于《东方杂志》第19卷第18期。

10月 王统照《一叶》（长篇）由商务印书馆出版。

11月 王思玷《偏枯》发表于《小说月报》第13卷第11号。

同月 滕固《壁画》发表于《创造》季刊第1卷第3期。

同月 陶晶孙《木犀》发表于《创造》季刊第1卷第3期。

12月 庐隐《或人的悲哀》发表于《小说月报》第13卷第12号。

同年 周作人、鲁迅、周建人合译的《现代小说译丛》由商务印书馆出版。

同年 鲁庄、云奇编《小说年鉴》由小说研究社出版。

1923年

1月始 王统照《黄昏》（中篇）连载于《小说月报》第14卷第1—5号。

同月 叶圣陶《火灾》发表于《小说月报》第14卷第1号。

2月 成仿吾《评冰心女士的〈超人〉》发表于《创造》季刊第1卷第4期。

同月 孙俍工《海的渴慕者》发表于《小说月报》第14卷第3号。

5月 郁达夫《茑萝行》发表于《创造》季刊第2卷第1期。

同月 冰心《超人》集由商务印书馆出版。

6月 庐隐《丽石的日记》发表于《小说月报》第14卷第6号。

同月 徐玉诺《一只破鞋》发表于《小说月报》第14卷第6号。

7月 郁达夫《春风沉醉的晚上》发表于《创造》季刊第2卷第2期。

同月 淦女士《隔绝》发表于《创造》季刊第2卷第2期。

8月 鲁迅《呐喊》集由北京新潮社出版。

10月 沈雁冰《读〈呐喊〉》发表于《文学周报》第91期。

同月始 庐隐《海滨故人》连载于《小说月报》第14卷10—12号。

同月 叶圣陶《校长》发表于《小说月报》第14卷第10号。

同月 郁达夫《茑萝集》由泰东图书局出版。

11月 白采《被摈弃者》发表于《创造周报》第28号。

同月 叶圣陶《火灾》《稻草人》两集由商务印书馆出版。

12月 倪贻德《玄武湖之秋》发表于《创造周报》第32号。

同月 鲁迅《中国小说史略》上卷由新潮社出版，下卷1924年6月出版。

同月 许钦文《父亲的花园》发表于《晨报五周年纪念增刊》。

同月 高世华《沉自己的船》发表于《浅草》第1卷第3期。

1924年

1月 王统照《春雨之夜》集由商务印书馆出版。

同月 李劼人《同情》（中篇）由中华书局出版。

3月 鲁迅《祝福》发表于《东方杂志》第21卷第6号。

同月 冰心《悟》发表于《小说月报》第15卷第3号。

4月 淦女士《隔绝之后》发表于《创造周报》第49号。

同月 倪贻德《玄武湖之秋》由泰东图书局出版。

同月 孙俍工《海的渴慕者》由民智书局出版。

5月始 张闻天《旅途》（长篇）连载于《小说月报》第15卷第5—12号。

同月 鲁迅《在酒楼上》发表于《小说月报》第15卷第5号。

8月 许杰《惨雾》发表于《小说月报》第15卷第8号。

10月 王鲁彦《柚子》发表于《小说月报》第15卷第10号。

同月 滕固《壁画》集由泰东图书局出版。

11月 王以仁《神游病者》发表于《小说月报》第15卷第11号。

12月 王以仁《孤雁》发表于《小说月报》第15卷第12号。

同月《白采的小说》集由中华书局出版。

同月 郁达夫《薄奠》发表于《太平洋》第4卷第9期。

本年 文学研究会编《小说汇刊》由商务印书馆出版。

同年 晨报社编《小说第一集》出版。

1925年

1月 叶圣陶《潘先生在难中》发表于《小说月报》第16卷第1号。

同月 许地山《缀网劳蛛》集由商务印书馆出版。

同月 柔石《疯人》集由宁波华升印局自费出版。

同月 王以仁《落魄》发表于《小说月报》第16卷第1号。

2月 杨振声《玉君》（中篇）由现代社出版。

同月 周全平《梦里的微笑》集由光华书局出版。

同月 冯文炳《竹林的故事》发表于《语丝》第14期。

3月 王鲁彦《许是不至于罢》发表于《小说月报》第16卷第3号。

同月 凌叔华《绣枕》发表于《现代评论》第1卷第15期。

4月 林如稷《将过去》发表于《浅草》第1卷第4期。

同月 陈炜谟《狼筅将军》发表于《浅草》第1卷第4期。

6月 李劼人《编辑室的风波》发表于《文学周报》第179期。

7月 庐隐《海滨故人》集由商务印书馆出版。

8月 彭家煌《怂恿》集由开明书店出版。

9月始 郭沫若《落叶》（中篇）连载于《东方杂志》第22卷第18—21号。

同月 黎锦明《出阁》发表于29日《晨报副刊》。

10月 叶圣陶《线下》集由商务印书馆出版。

同月 冯文炳《竹林的故事》集由新潮社出版。

11月 王任叔《疲惫者》发表于《小说月报》第16卷第11号。

本年 刘大杰《黄鹤楼头》集由时中合作书社出版。

1926年

1月 蹇先艾《水葬》发表于《现代评论》第3卷第59期。

同月 蒋光慈《少年漂泊者》（中篇）由亚东图书馆出版。

3月 创造社编《木犀》集由创造社出版部出版。

4月 许钦文《故乡》集由北新书局出版。

7月始 舒庆春（老舍）《老张的哲学》（长篇）连载于《小说月报》第17卷第7—12号。

同月 叶圣陶《城中》集由文学周报社出版。

同月 徐祖正《兰生弟的日记》由北新书局出版。

8月 鲁迅《彷徨》集由北新书局出版。

9月 陈翔鹤《西风吹到了枕边》发表于《沉钟》第4期。

同月 台静农《天二哥》发表于《莽原》第1卷第18期。

10月 王鲁彦《柚子》集由北新书局出版。

同月 许杰《惨雾》集由商务印书馆出版。

同月 王以仁《孤雁》集由商务印书馆出版。

12月 许钦文《赵先生底烦恼》由北新书局出版。

本年 向培良《飘渺的梦及其他》集由北新书局出版。

同年 章衣萍《情书一束》集由北新书局出版。

1927年

1月 淦女士《卷葹》集由北新书局出版。

同月 蒋光慈《鸭绿江上》集由亚东图书馆出版。

2月 郁达夫《过去》发表于《创造月刊》第1卷第6期。

同月 许钦文《鼻涕阿二》（中篇）由北新书局出版。

6月 台静农《拜堂》发表于《莽原》第2卷第11期。

同月 陈翔鹤《不安定的灵魂》集由北新书局出版。

同月 郁达夫《寒灰集》由创造社出版部出版。

7月 王鲁彦《黄金》发表于《小说月报》第18卷第7号。

8月 蹇先艾《朝雾》集由北新书局出版。

同月 陈炜谟《炉边》集由北新书局出版。

9月始 茅盾《幻灭》连载于《小说月报》第18卷第9—10号。

同月 黎锦明《破垒集》由开明书店出版。

同月 胡也频《圣徒》集由新月书店出版。

同月 孙梦雷《英兰的一生》（长篇）由开明书店出版。

10月 郁达夫《鸡肋集》由创造社出版部出版。

11月 王统照《沉船》发表于《小说月报》第18卷第11号。

同月 蒋光赤《短裤党》（中篇）由泰东图书局出版。

同月 蒋光赤《野祭》（中篇）由现代书局出版。

同月 郁达夫《过去集》由开明书店出版。

12月 丁玲《梦珂》发表于《小说月报》第18卷第12号。

同月 叶灵凤《菊子夫人》（中篇）由光华书局出版。

同月 黎锦明《尘影》集由开明书店出版。

本年 王任叔《监狱》集由光华书局出版。

同年 叶鼎洛《男友》集由良友图书公司出版。

同年 胡云翼《西泠桥畔》集由北新书局出版。