第一章 从前
开头,离别
从前,你第一次接触到英格兰文学。你读到的故事很可能就是由“从前”这两个字开始的。如果你是个生活在20世纪的孩子,你读到的开场白可能是这样的:“从前,距今很久以前,大概是上周五,小熊维尼‘以桑德斯的名义’,独自住在大森林里。”或者是这样:“从前,有四只小兔子,他们的名字分别是软塌塌、乱蓬蓬、棉尾巴和彼得。”
也有可能你读到的故事是用诗歌形式来创作的。如果你是个生活在21世纪初的孩子,那么你读到的开场白可能是这样的:“一只小老鼠在昏暗幽深的大森林里散步。/一只狐狸注意到小老鼠,小老鼠看起来很酷”(朱莉娅·唐纳森,《咕噜牛》,1999)。我们跟着这只小老鼠走进森林,同时也一起走进这个故事。我们有点兴奋,又有点担心。我们会在那里发现什么?这是一段非常传统的文学开场白:“在这人生的半道上,/我发现自己来到了一片幽暗的森林”(但丁,《地狱篇》,亨利·卡里译,1805)。我们开始了自我发现的旅程;我们会遇见怪物(咕噜牛!),我们会受到蛊惑而偏离预定路线,我们将和一位勇敢的英雄(一只小老鼠!)并肩作战,靠着自己的智慧取得胜利!强烈的韵律感驱使我们一路前行。我们想要继续读下去,并且很有可能在第二天晚上要求再听一遍同一个故事。
当莎士比亚的剧作第一次结集出版时,编辑(他们是莎士比亚的密友和演员同行)建议读者要“读他的作品,而且要反复读”。通常我们不愿意反复阅读昨天的报纸,也不愿意重读在机场书店最后一刻随手拿起的惊险小说、传奇故事或漫画。我们反复阅读的书籍才是真正的文学。有时候,其中不乏惊险小说、传奇故事或漫画,还会有儿童故事。当一本书成为某种文学体裁的代表作品时,它可能会被称为“经典惊险小说”或“经典传奇故事”。如果它已经超越了某种体裁的局限性,被一代又一代读者反复阅读,它也可以被纯纯粹粹、简简单单地称为“经典”——比如,夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》(1847)就不只是传奇故事。塞缪尔·约翰逊博士在他为《莎士比亚戏剧集》所作的序言(1765)中写道,检验一部作品是否优秀,唯一的标准就是看它是否“经久不衰,始终受到推崇”。
为什么毕翠克丝·波特的《彼得兔的故事》(1902)和A. A.米尔恩的《小熊维尼》(1926)能够经受考验,始终受到推崇?一代又一代读者之所以怀着愉快的心情反复阅读这些作品,原因有三点:故事叙述、人物塑造和写作质量。外在的因素也起到了推波助澜的效果,比如作品里的插图(波特自己画的水彩画以及E. H.谢泼德画的小熊维尼的世界),这就好比优秀演员的表演让莎士比亚的故事叙述、人物塑造和语言使用一直保持着活力。不过,研究文学的学生首先关注的却是语言技巧、人物可信度和虚构世界的范围。
《咕噜牛》一经出版就获得各种奖项,十年内销售了400万册。2009年,通过电话、短信和网络点击等公众投票方式,《咕噜牛》被评选为“最佳睡前故事”,这类评选在当下被认为是作品受到“推崇”的主要标志。受到中国民间故事《狐假虎威》的启发,《咕噜牛》巧妙地将传统元素与创新性相结合——这是许多潜在的经典作品的共同特征。但是,在高速发展的21世纪,文学审美也随之产生了急剧变化。目前我们无法确知《咕噜牛》最终能否取得经典地位。约翰逊博士认为“经久不衰”的时间至少是100年。哪怕将所需时间减半,我还是不得不承认,鉴于本书出版于2010年,书中所提及的任何出版于1960年之后的作品都只能算作暂时性的经典作品。
彼得兔让我们得以了解E. M.福斯特在《小说面面观》(1927)中提出的“圆形人物”。圆形人物通常以一些扁平人物来衬托。以彼得为例,他的那些故作乖巧的姐妹们就扮演着这样的角色。波特在作品的第一句话中通过简明扼要的方式暗示了这一点,她将三只小兔子分别命名为软塌塌、乱蓬蓬和棉尾巴,却将一个人名(彼得)赋予她们的兄弟。彼得谈不上好或坏。他很淘气,爱冒险,同时又很天真。这样的性格导致他不断惹出麻烦,但是读者知道他最终会时来运转。听过彼得兔故事的孩子们将来会发现,彼得其实就是亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》(1749)和托比亚斯·斯摩莱特的《罗德里克·蓝登传》(1748)中所描绘的那一类冒险英雄。
那些杰出的文学人物既是独特的个体,同时又代表着某一类在现实世界中真实存在的人群。小熊维尼故事中的每个人物都有自己的语言风格和鲜明的性格特征;与此同时,我们在现实生活中的每个教室和每个会议室里,都会遇到热情的跳跳虎、悲观的小毛驴、夸夸其谈的猫头鹰,还有总想着管理别人的兔子。故事场景也具有双重性:小熊维尼的故事发生在百亩森林,作者以英国萨塞克斯郡的阿什当森林为基础,精确刻画了相应的地理环境,让这些动物所经历的超现实场景与作为背景的现实世界保持相似性。与此同时,这样的地理环境也是一种文学原型,一种田园牧歌式的场景,一处伊甸园,一个带有乡间淳朴气息的地方。
这样的理想世界却有一条残酷的法则,那就是未来某天我们终将离开这里。英格兰文学中关于离别时刻最庄严、最优美的描述是约翰·弥尔顿在《失乐园》(1667)结尾写下的片段:
他们回首望去,天堂东侧的风光
尽在眼前,那里曾是幸福的家园,
如今却有燃烧的神剑在上空挥舞,
令人生畏的面容和炽热的武器守在门口;
他们忍不住落泪,但随即擦干泪水,
世界就在他们面前,选择哪里
作为栖息之地,天谕将引导他们前行;
牵着彼此的手,步履蹒跚又缓慢,
他们穿过伊甸园,从此踏上孤独的旅程。
亚当和夏娃是“孤独的”,因为他们遵循自己的自由意志,偷吃了智慧树上的果实,这一举动切断了他们和上帝之间的联系。但是他们“牵着彼此的手”:人类之间的纽带将帮助我们继续前行。在弥尔顿看来,人类就是在这样的时刻被迫学会成长的。
《维尼角的房子》(1928)有着类似的基调。克里斯托弗·罗宾即将离开。米尔恩以英式幽默开始创作小熊维尼系列的第一本书:
“‘以桑德斯的名义’究竟是什么意思?”克里斯托弗·罗宾提出疑问。“意思是他用金色字体写下那个名字,挂在大门顶上,然后他就住在这个名字底下。”
米尔恩以英式含蓄来结束小熊维尼系列的第二本书:
克里斯托弗·罗宾注视着眼前的世界,同时伸出手去,想要握住维尼的爪子。
“维尼,”克里斯托弗·罗宾真诚地说道,“如果我——如果我不是那么——”他停顿了一下,然后又继续说道:“维尼,不管发生什么事,你都会理解的,对不对?”
“理解什么?”
“噢,没什么,”他笑着跳起来,“走吧!”
“去哪儿?”维尼问道。
“去哪儿都行。”克里斯托弗·罗宾答道。
这段对话节奏张弛有度,其中隐含的意思和明确表述的内容同样重要,即便放在伊夫林·沃的小说中或者放在诺埃尔·考沃德的剧本中,也不会显得突兀。但是,米尔恩写的是儿童文学,所以他不可避免地以英式怀旧风格写下了最后一段:
就这样,他们一起离开了。但是不管他们去了哪儿,也不管他们在路上发生了什么,在森林最高处,在那个充满魔力的地方,一个小男孩和他的小熊永远在一起玩耍着。
世界就在我们面前,不管发生了什么,我们都需要在记忆中保留一块充满魔力的地方。用威廉·华兹华斯的话来说,要保留我们“关于童年的回忆”。他的那首颂歌(1805)以“曾几何时”作为开始,华兹华斯在诗中提出,这样的回忆向我们提供了“关于不朽的讯息”。每当死亡降临到我们这个世界时,文学作品就开始发挥魔力,欺骗时间和死亡,并且借助想象赋予我们自由。那个拒绝长大的男孩彼得·潘打破了我们必须离开理想世界的残酷法则。在永无岛上,一群迷失的男孩(也就是说,那些已经死去的男孩)围绕在他身边。潘这个人物属于英格兰文学中最让读者伤心的那一类,另一个例子是《故园风雨后》(1945)中的塞巴斯蒂安·弗莱特——他紧紧抱着他的泰迪熊,这个举动表明他不想离开乐园,不想开始人生的大冒险。