第三节 文学“真实性”级次辨析

真实与否，是判断文风优劣的一个重要标准。这一标准在非文学的文章中界限比较清楚。但对于文学而言，真实性问题显得相当复杂。因此，对这个问题，有必要做细化的分析与研究。

一、传统文论强调真实性

中外论者大多强调文学的真实性，中国古代的文论更是如此。从《周易》“修辞立其诚”到陆游的“文不容伪”，从《礼记》的“情欲信”到王国维的“真景物、真情感”，从欧阳修的“不为空言”到尤侗的“诗无古今，惟其真尔”，从庄子的“真人”到李贽的“真文”，从王充的“疾虚妄”、刘勰的“写真”到况周颐的“情真”, “景真”，都是把真实性放在极为重要的位置上，都是强调外取真实材料，内含真诚情感。

中国传统的文论，不把小说、戏剧列入主流文体，推崇本真而鄙夷虚构。魏晋时期，各种不同体裁的小说已经出现，但在《文赋》、《文心雕龙》中只字不提。美国汉学家宇文所安研究证明，中国诗学有“一个丰富的非虚构的文学传统的起源”。就是在理论认定上，虚构没有合法性。因为传统文学理论的法度是以经义为坐标。班固在《离骚序》中指斥屈原说：“多称昆化冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”刘勰同样用这一观点来看待楚辞。在《文心雕龙》中，看不到允许虚构的文体，辞赋被贬斥的地方正在于事无所据。左思在《三都赋序》中讲他写赋的原则是：“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”赋体文是不偏重于虚构的，不以再造一个超越现实的想象世界为旨归。日本学者吉川幸次郎针对中国文学说：“从事虚构的叙事诗的传统在这个国家是缺乏的。”真，是中国古人判断文学价值的一条标准。

中国传统诗论推崇写实。《诗经》中就已经有了记述人物事件的篇章。虽然情节很简单，但围绕真实的历史事件来表述。如《生民》，反映周人祖先后稷的有关事迹。诗从后稷的母亲姜嫄写起，接下来写后稷的诞生、被弃及其在农业方面的天赋和对农业的巨大贡献。这首诗生动地记述了后稷的主要履历。再如，《公刘》写公刘率周人迁移建都、开垦土地的业绩；《大明》写文王德克四方，太姒生武王，武王伐纣、克商等历史事件，等等。这些诗蕴涵了传记的基本因素。诗人屈原，其所作《离骚》，接近自传体文种，只不过用韵文写就。中国学界素有“以诗证史，以史证诗”的说法。这至少说明诗中有真实内容的存在。可见，在主流文论中，中国没有产生西方那种以虚构为主要参数的文学观。当代文学理论继承了传统推崇真实的文学思想。在文学理论中，有这样一个口号：“真实是文学的生命”。

中、西方在文学理论的真实性问题的认识上差距很大。固然，西方也有学者强调真实性问题，如巴尔扎克认为“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实”，杜勃罗留波夫在《黑暗的王国》中宣称“作为艺术家的作家，他的主要价值就在他的描写的真实性”。但西文学者同时也讲虚构问题。韦勒克在《文学研究中的现实主义概念》一文中认为：“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是 ‘创作’，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界。”相比之下，中国传统的文论，对文学并没有虚构的理论认可。我国古人讲的神思，指设想，逸思，联想，想象，突破时空界限，其间有虚构的成分，但与虚构不完全对等。

二、真实性问题上的混乱

文学真实性问题，是多少年来争论不休的一个问题。其中涉及特定时期政治视点的干扰，涉及文学反映生活的级次差异，也涉及概念赋义及理解的错位和偏移。这些来自不同视域的藤葛交织缠绕到一起，使问题颇为复杂。

论者试图找到一种有广泛涵盖面的表述，作为“真实性”的理论界说，但各种尝试都未能令人满意。似乎无论哪一种解释，都很难摆脱矛盾、悖论的困扰。一种解说解决了一种矛盾和悖论之后，随之又出现了新的矛盾和悖论。当文艺理论家们声称“文学要真实地反映社会生活”、“真实地反映了生活的作品就有文学的真实性”的时候，必然涉及对“真实”一词的赋义和理解问题。按照汉语通行的解释，“真实”就是指“与客观事物相符合”。对客观现象做出变形、走样的反映，自然不在“真实”之列，自然无所谓“真实性”可言。这样悖论出现了：多数文学作品是生活的“变形”反映。变形地反映生活的作品怎么有“真实性”呢？面对悖论，论者只好在概念赋义上做文章，说艺术真实“不等于实际生活中的事实”, “艺术真实是假定的真实”, “文学的艺术形象本来是虚构的具有假定性的社会生活的图画”。这种解释虽然消除了“变形”引起的悖论，但却引来了另一悖论：纪实文学以文学的手段反映真实的人物和事件，“本来”就不是“虚构”的，不“具有假定性”，不是“假中求真”，而是“真”中求真。“真”中求真，使“内指”语言的说法受到挑战。文学理论上有一种普遍的说法是，文学语言是“内指”语言，指向作品内部，非“外指”，即不要求和外在的客观世界相一致。这样无意中就把纪实文学排除在文学之外了。诸如史传文学、记游文学、报告文学、新闻文学等体裁的语言，都不是“内指”语言，不是描述心灵的幻影，须与外在的客观世界相符合。“假中求真”的说法捉襟见肘了。怎么办？又得扩大“艺术真实”的内涵。于是，就有了一种宽泛笼统的说法，说文学真实性就是“符合客体的本质规律”,“符合客体生活固有的逻辑”。这种宽泛笼统的说法也不能完全涵摄万花筒般的文学品类。在神话、寓言等文学体裁及言志抒情的短章小令中，充满个性，充满绮情异趣和变幻莫测，很难找到什么“本质规律”或“固有逻辑”。

三、文章涉及的四对“真实”类型

在文学范畴中，“真实”往往不限于“与客观事物相符合”。文学意义上的“真”，包括主观上“真诚”的态度在内，含有情感的成分。庄子讲“真者，精诚也”。讨论文学真实性，需要走出单维的、平面的“真实性”思路，求证多级次的联系。为了便于说明文学真实性的多级次，我们先需要了解涉及文学“真实”问题的几对关联概念。

1．向度之真与全息之真

文学应力所能及地扩大容量，广泛地揭示生活。但文学作品不能与生活对等。任何文学作品，只能反映特定生活的某一层面，某一视角。因为任何写作只能就客体对象抽绎出某一向度而展开内容。人要将自己所面对的客体存在用有限的文字表现出来是不可能的，任何一个细小的事物都蕴涵有无穷无尽的信息参量——包括被人发现的和还没有被发现的。

因此，文学作品不可能是生活“全息元”的投影。那些声称“全息地反映生活”、“全景式透视”、“立体式、全方位描写”，如果不是一种修辞性的夸张，那么只能是痴人说梦。体裁和主题，实际上就是界域、向度的标识。题材划定界域，主题确立向度。即使纪实文学，如报告文学、传记文学、记游散文、新闻故事等，虽然是用文学的表现方式来反映真实的人、情、物、景，但也绝不会有对生活或人物的“全息”描绘。面对同一社区的生活，可写历史题材，也可写现实题材；可写刑案题材，也可写爱情题材。每一种题材中，有各式各样的主题。即使在同一主题中，又可以选取不同的角度和材料。比方说，对某人的肖像描写，只能提取特定主题意义上有限的信息内涵，不可能、也无必要涵盖人物所具有的一切信息参量。因此，文学之真，其实只能是某一向度之真，不存在全息之真。正如莫泊桑在《小说》中所讲的那样，选择就是对“全部真实论”的“打击”。倘若认为只有“全息”地、“全部”地再现生活，才算真实，那么事实上就无所谓真实性可言了。

2．艺术之真与史实之真

在雨果的论著中，已经明确提出了“区分从艺术出发的真实和从自然出发的真实这两者之间的不可逾越的界线”的问题，认定“艺术中的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的真实”。巴尔扎克也说历史记载的是“过去发生的事实，而小说却应该描写一个更美满的世界”。这个区分是清楚的。但事实上，艺术之真和史实之真有不兼容的一面，也有相兼容的一面。

史实之真的维度窄，任何偏离历史事实的记述，都不在其列。这就是刘勰所说《史记》“实录无隐”。而艺术之真的维度相当宽泛，可包含想象虚构，可包含半真半假，还可包含事实、史实。“希腊传统为西方人提供了那个 ‘诗’的观念，按照这个思路，不真实的东西在某种意义上也是真实的，只要不追求字面之真。”这便是对艺术之真而言。这就使得艺术之真和史实之真既不是“一回事”，也不完全是“两回事”。

当曹雪芹在《红楼梦》第一回声称“亦不过实录其事”和鲁迅断言《红楼梦》“要点在敢于如实写”时，谁也不会把这里的“实录”、“实写”当成史书的“实录”。不少讨论文学真实性的文章，喜欢引用《汉书·司马迁传》中“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”和刘知几《史通·言语》中“从实而书”之类的话，把艺真等同于史真，显然是不适宜的。由于古代文史不分，混淆史实记述与艺术表达的现象在古人那里就不乏其例。如在《文心雕龙·辨骚》中，刘勰责怪《离骚》中的后羿、过浇与《左传》所述不合，就是将文学和史书相混了。当然，艺真和史真又有相兼容的一面，把二者看成水火不相容，也不符合实际。早期的史书中渗透着浓厚的文学色彩。《左传》、《战国策》中的不少片段，有着鲜明的文学形象性。《史记》中的《刺客列传》，是初萌形态的史传文学。在现代文学中，纪实文学已成为文学家族中不可或缺的成员。纪实文学中的真实，就是指事实、史实之真。

历史小说、历史戏剧中，或多或少地涉及史实与虚构的关系问题。如《三国演义》中的虚实之争，从古至今，一直未断。争论中观点、说法不一而足，但归纳起来，无非是批评其虚构、批评其拘实、认可其虚实互补三种。如翦伯羽是责其虚构者，他说作者“肆意歪曲历史”, “把三国的历史写成了滑稽剧”，可以看做是批评虚构中有代表性的意见。批评拘实的，胡适算是突出的一个。他在20世纪20年代就说过：“《三国演义》拘守历史的故事太严，而想象力太薄弱”, “只可算是一部很有势力的通俗历史讲义，不能算是一部有文学价值的书。”更多的论者，认为《三国演义》作为历史题材的小说，在虚实处理上是适当的。其中有人还针对《三国演义》的虚实互补成功的范例，提出历史题材文学创作的两条基本原则，一是“不以史害文”，一是“不以文害志”。作为一种文学的评论，第三种意见相对合理。

3．客观之真与主观之真

科学意义上的“真”是客观意义上的真，文学意义上的真则大多指主观意义上的真。这便是笛卡儿宣称的宇宙间两种不同形式的真。客观之真，放之四海而皆准，因其维系真值的力量是自然本体，而不是主观臆造或权力认可。生物学家笔下的梅花，是生物属性的介绍。对这种属性的介绍，如果千姿百态，那将是研究的失败。而诗人笔下的梅花，是审美形象的展示。如果不同诗人笔下的梅花千篇一律，那必是文坛的抄袭丑闻。就是说，文学意义上的真，却不受客观意义的严格限制。

主观之真不存在于客观事物中，而存在于人的心灵世界中。申涵光所谓“诗之精者必真”，袁枚所谓“诗难其真也，有性情而后真”，刘熙载所谓“作诗不必多，所贵肝胆真”，是指主体之真而言。当诗人歌唱“在天愿作比翼鸟”, “我愿此水作平田”, “我愿君王心，化作光明烛”的时候，主体情感和愿望是真实的、真切的，但它又不可能变为生动的现实。“唯物”地混淆主观之真与客观之真两种不同形态，文学的真实性问题将永远纠缠不清。判定真假，需要考虑体裁、对象、语境等因素。如“小蜜蜂轻轻地哼着小调，一会儿飞向金黄的迎春花，一会儿飞向雪白的梨花，一会儿又找到了以雍容华贵著称的牡丹”。如果写的是现实景象，就是失真，因为这三种花不在同一时期开放，当牡丹开花时，迎春花早已开过了。如果写梦境，就不算失真，因为梦境只反映主体的真实。这里有客观之真与主观之真两个标准。

不同作者、题材、体裁在反映主、客观的量度上有差异，因而表现在主观之真和客观之真上会有侧重。在抒情的短小作品中，无完整的环境背景、人物形象和故事情节，没有具体、细致的过程铺陈，用跳跃的语言表达作者内心的情思与感受，很难找到客观真实的成分。硬把某种情思、感受说成是“客观事物的反映”，总洗不去牵强的痕迹。至于笼统地说“任何作品都是客观因素和主观因素的统一”，也不符合文学创作的实际。外界物象可以成为表现情思的介质和符号，但物象从来不等于“潜意识的幻影”，不直接是“心灵的游丝”。对于擅长言情的作者来说，“不必多阅世”, “阅世愈浅，则性情愈真”的说法也有其道理。人可以在梦境中自造对象世界，也可以在自造的对象世界里产生真情实感。现代网络虚拟，已为人们产生主观之情开辟了另一条途径。网络作品既可以是主、客观世界的真实表达，也可以是对虚拟世界以及在虚拟世界中的现场感受的真实表达。因而，真实性追求还包括对虚拟世界及感受的真实表达。

4．可然之真与超然之真

多数文学作品不是再现生活，而是表现生活。表现生活实质上就是造就一种可然性的真实。换言之，作品中所描写的是现实生活中没有的人和事，却又是可有的人和事。作者掩盖了虚构的痕迹，使虚构的故事显得真切自如，生动逼真，惟妙惟肖，娓娓动人。人们常说的“符合生活内在的本质”, “符合客观生活固有的逻辑”,“体现主体情感应有的规律”等等，都是指这种假定的、可然的、可能的真实性而言。

当然，在艺术殿堂里，除了这种可然之真，还有超然之真。在一定意义上说，人是具有虚拟能力的动物。梦是一个带有现实影子的虚拟世界。文学中“超现实”描写，非逻辑地表现，出现梦幻式的色调，这便是超然之真的表现。超然之真不受生活逻辑的制约。艺术思维的多样化，允许按现实描写，也允许“超现实”描写；允许逻辑地表现，也允许非逻辑地表现。悖逆、浪漫和艺术的“真谛”并行不悖。从古代的寓言、神话到现代的科幻作品，都充满了悖于常情常理的故事。但这类作品中也有一个真切和伪饰的区别问题。美国新批评主义者克林恩布说过：“只有使用悖论，才能通向诗人要说的真实。”话虽有些绝对，但不无道理。狄德罗在《论戏剧艺术》中说过：“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。”我国古人多有“寓真于诞”的说法，如刘熙载说“庄子寓真于诞，寓实于玄”，就是针对超然物外的浪漫风格而言。明、清文人往往从《西游记》中寻找某种隐含的“真实”内涵。如睡乡居士《二刻拍案惊奇序》中说《西游》“幻中有真”，幔亭过客《西游记题词》中说“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”。此即超然之真的另一种说法。

四、文学真实性级次

由于文学题材与体裁、内容与形式的复杂多样，也由于人们的视点和理解的差异，对待“真实”的标准从来就不一样，而不同层次上又有不同意义的“真实”。为区分不同级次的真实，找到不同级次“真实”的对立、对应概念是要紧的。从文学与生活的关系入手加以梳理，可以看到真实性的三个级次，每一级次有着各自对应的对立概念。这些相对应的概念是不能错位的。

第一个级次以符实度为标准，就是看其内容是否符合客观实际，有无事实依据。只要符合历史事实和现实事实，就是真实的，否则就是不真实的。这一意义上的真实与史书的真实、新闻的真实没有区别。按中国文体传统，散文是写实的，不能随意虚构；而小说本身是“街谈巷语”、“道听途说”的东西，自然可以虚构。古代散文是广义的散文，并没有分开文、史、哲的学科界限。先秦散文包括历史类和诸子类，后世称之为历史散文和诸子散文。史书自然要求真实可靠。刘师培说过，中国古代自夏虞以来的史书，即表现出“据事直录，事必征实，言匪蹈虚”的特点。可以看出，以符实度为标准时，“真实”和“虚构”作为对立面而存在，在以符实度为标准的前提下，虚构现象必然要排除出真实的范畴。

第二个级次以可信度为标准，就是指内容是否符合生活的常情常理，是否符合生活逻辑，能不能经得起推敲。一般意义上的文学，即在可然之真的范围。英国的德莱登讨论戏剧时说：“它没有必要具有历史的真实性，但是永远有必要酷似真实，要有超过起码的可能性；所谓 ‘可能的’是指成功或发生的机会多于不发生。”

早在亚里士多德的《诗学》中，就已经提出了可信度标准：“为了诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”亚氏《诗学》中所谓的“有普遍性的事”, “合乎可然律或必然律”, “会说的话，会行的事”等，贺拉斯《诗艺》中的“虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实”等等，显然都是指现实主义作品。按照这一标准，从情节安排到细节描写，都强调符合客观生活的面貌和形态，体现生活固有的逻辑和规律。可信度意义上的真实，和符实度意义上的真实不一样。它的价值意旨不在具体，而在于整体型类，在于所谓的“真义”，即对准生活的本质、规律、必然性。普遍性和典型性是可信度标准的扩衍和提升。普遍性、典型性的目的在寻求“概括意义”，力图通过文学故事情节和人物形象，揭示社会生活的本质特征和普遍规律，起到认识和教育作用，而不拘泥于历史事实的真实和具体生活现象的真实。用鲁迅的话说，就是“艺术的真实非即历史上的真实”, “只要逼真，不必实有其事”。用可信度标准区分文学真实性时，不仅认为真实不受实际的具体的生活现象限制，而且还认为即使有事实依据的作品，并不一定就具有真实性。在这种可信度标准前提下，真实与虚假构成对立面。所谓虚假，不指具有可信度的虚构，而指不可信的、不合常情常理的、经不起逻辑推敲的虚构。这个意义上的真实，更多的指细节的生动和形象的逼真。别林斯基、车尔尼雪夫斯基等，将艺术看成是自然和生活的再现，是现实的“代替品”，如同“抄本”一样，是“客观的产物”, “不是主观活动”。实际上，就连纪实文学也未必完全如此。高尔基说的“文学的事实是从许多同样的事实中提炼出来的”，皮萨列夫断言“谁如果不是一个现实主义者，他就不是一个诗人”，显得过于拘泥于实有之物了。至于左拉提倡的“必须如实地接受自然，不从任何一点来变化它或削减它”，罗兰·巴尔特主张的“零度写作”, “中性的写作”, “一种新闻式的写作”, “一种纯洁的写作”，其实只能是一种美好的理想、愿望，在现实中无论如何也难以做到。

第三个级次以性灵度为标准，即以是否具有真切的绮情和异趣来衡量真实性。性灵度体现着主体情感体验的真实，个体生命智慧的真实，以及特定层次上审美知觉和审美追求的真实。清人袁枚倡导“性灵说”，就是指性情在审美层次上闪现的灵异之光。梦境和幻觉，从客体存在和逻辑理性意义上看，是不真实的；而从主体心理体验和内心期盼来看，又是真实的。李白《梦游天姥吟留别》中奇特的景象，绚丽的色彩及超世俗的心理期盼，谈不上客体意义上的真实，也谈不上生活逻辑意义上的真实，但能谈得上主体情感和审美旨趣意义上的真实。就是说，情真不等于事真，趣真不等于理真。对情感体验和审美旨趣来说，真实意味着“真切”, “真心”, “真趣”。庄子所谓的“真人”，不是指现实存在的人，而是指心灵自由的人，超越世俗羁绊的人。这个意义上的“真实”，和“虚伪”构成对立的概念。托尔斯泰说过：“对于一件艺术品，一个虚伪的音调也是非常有害的。”“虚伪”就是缺乏真情实感，就是装模作样，就是皮笑肉不笑，就是为文造情。

性灵度体现着艺术的个性生命。艺术创作中的可信度不能代替性灵度。我们承认“可信”的意义，但不同意用“可信”衡量一切文学作品。面对千姿百态的文学现象，要求每一作品具有“可信”品格无异于泯灭个性生命的火花。歌德说：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”黑格尔称，艺术形象“显现为活的个性”，因而“艺术所应该做的事不是把它的内容刨光磨平，成为这种平滑的概括化的东西，而是把它的内容加以具体化，成为有生命有个性的东西”。对艺术个性生命的压抑，就是对艺术规律的践踏。普遍性只是艺术作品的一种现象，而不是所有艺术的通则。文学的“普遍性”、反映“本质规律”之类说法，往往变成大而无当的空洞说教，失去实际意义。个体生命形象既不能政治化，也不能哲学化。哲学术语的泛化，除了把艺术个性生命“剖光磨平”外，再找不出什么积极的意义。“文革”期间那些公式化、概念化的作品，曾被冠以“本质真实”、“本质规律”而吹得震天价响。事实上，谁也难从李商隐的无题诗和荒岛上挣扎的鲁滨孙那里挖掘出什么“整体性”、“普遍性”和“本质规律”，除非是牵强附会或以势压人。所谓“从一粒沙子里看世界”的说法，无异于神话。因为有些“沙子”可映出世界的某些影像，而有些“沙子”只能代表自身。

五、与真实性级次相应的文学类型

归纳起来说，以符实度为基准的作品，就是纪实文学；以可信度为基准的作品，就是现实主义文学；以性灵度为基准的作品，就是浪漫主义文学。真相的再现是一个级次，逼真的表现是一个级次，超世的展现是一个级次。和三个级次相对应的是本事之真，常理之真和情趣之真。本事之真与虚构概念相对应，以符实度为标准，要求按照生活原有的模样和形态写；常理之真与虚假概念对应，以可信度为标准，要求按照生活应有的常模和形态写；情趣之真与虚伪概念对应，以性灵度为标准，要求按照审美的绮情异趣写。

纪实文学，是以文学的方式、手段来反映真实的人物和事件。它面对的是原生活态，固定时空中的生活态，已然、既有的生活态，不是假设或想象的生活态，也不是应有的或将有的生活态。这种真实，与史录的真实、调查报告的真实不应当有区别。反映这种外在的、客观的事物时，主体思维指向本来存在的生活实体和实相，同主体愿望的真实或外在表象的逼真不是一回事。反映到文本形式上，就是以文学形式为史实存在过或现实存在着的人物事件进行文字编码。编码方式上可以调用艺术手段，但不能伤害内容的真实。譬如说，作者可以采用灵活多变的叙述结构，可以倒叙、插叙和补叙，但不能任意篡改事件自身的时空结构。它的局部、细节同样得和叙写对象一致，不能失实。倘若失实，失真，走样，变态，就不宜归入纪实文学的范畴。就是说，纪实文学的真实内涵一定要纯，不能虚实斑驳，真假混杂。凡是有真有假的作品，一律划入现实主义文学之列。

对纪实文学如何体现反映对象的本真面貌，多少年来，人们的看法不尽一致。有一种观点认为，纪实文学虽然不同于纯文学，但它仍然是文学，允许“或多或少的艺术虚构”，允许“略有虚构”，允许使用“合理想象”。这一观点，比较流行，写进了高等院校基础写作和文艺理论的教材之中。有人进而认为，纪实文学不可能本真地反映生活，因为任何写作行为，都要对写作对象进行选择，选择就是对真实的背叛，何况作者还要经过一系列构思、酝酿、加工和提炼，生活原料难免被主观情绪所过滤和浸染。不过，支持纪实文学本真地反映写作对象者也大有人在。早在改革开放初期，就有人反对报告文学中的“合理想象”，主张“我们不能拿虚构当拐杖，用来支撑报告文学中弄虚作假的躯体”。认为选择就是失真，实际上没有弄清向度之真不等于全息之真的道理。“合理想象”的说法忽略了纪实文学的内在价值，只从生动性、感染力、吸引读者视点上看待纪实文学，缺乏应有的社会责任心。何况在创作实践中，到底怎样的想象才算是“合理想象”？到底有多少虚构才算是“略有虚构”？难以把握。想象和虚构的结果，必然是踵事增华，添油加醋，移花接木，张冠李戴，弄虚作假，虚实难辨。近年来，报告文学中虚假伪造现象越来越多，其原因是多方面的，但与理论上的“开口子”不无关系。因此，在纪实文学中，关住虚构的闸门，销毁胡编乱造的拐杖，是十分必要的。

现实主义文学作品，应当说是文学的主流。王尔德声称“现实主义是一个完全的失败”，仅是个人的意见。从莎士比亚到巴尔扎克，从曹雪芹到老舍、巴金，文学大师多数是现实主义作家。现实主义创作作为文学主流，是由文学的形象特征决定的。文学形象给人美的感染，它既不能等同于原生活态，也不能远离原生活态；以现实生活或历史存在为蓝本和样式，又不株守于蓝本和样式；以生活逻辑为导线，而又不囿于现实逻辑的机械刻板。相比之下，纪实文学和浪漫主义文学在数量上都处于弱势。尽管按传统的文类观，史书被列入文学的范围，其实历史散文的某些篇章只具有一定的文学性。当然，先秦至两汉，文史不分家，将《史记》当文学看待未尝不可。但按现代文学的概念，史书一般不宜列入文学范围。现实主义文学的真实不是事实意义、史书意义上的真实，而是“假设的真实”, “虚构的真实”。金圣叹评《西厢记》时说“无限妙文必无一字是实写”，显然是要把文学与事实、史实分开。现实主义的真实，不是生活时空结构的照搬，而是合乎常情，不违背生活本身的基本逻辑和规律。法国新小说派埋怨巴尔扎克小说重拼了现实世界中的时空关系，使生活节律失真，平行感和多样性失落，把读者诱入虚假世界，显然是把可信度和符实度混为一谈。情理性和可信度才是现实主义作品的内在尺度。这一尺度，不受原型的局限。在创作实践中，不少作品有原型、原模，也有不少作品采用杂合、组辑、拼凑的方法创作出来。这样，自然为作品的现实性奠定了基础。从这个角度看，“唯有现实才是至高的真实”。但现实主义作品的内涵，不在于内容上有多少直接来自生活，不在于“是不是”生活中的人和事，而在于“像不像”生活中的人与事。作品的情节发展要合乎生活的逻辑指向或历史的必然性因素，细节描写要有可信度，故事的结局既要出人意料又须在情理之中，人物的语言、对白要切合特定形象的性格和口吻，从题材到材料要符合作品描写背景的自然环境、民族特征和历史传统。大观园里的众多人物极其复杂纠葛，未必是历史的真实，但这个艺术空间的人物思想意识在封建社会后期有执案可稽的真实性。因而，现实主义文学的审美价值中又包含了不可低视的认识价值。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中说他从巴尔扎克《人间喜剧》中得到的经济细节方面的东西，要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还多。文学艺术不等于生活，但能反映生活。断言“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”, 实质上否定了文学艺术与生俱来的现实品格。

浪漫主义文学作品既不同于纪实文学，也不同于现实主义文学。浪漫主义创作者按理想的图式描写，或是理想地写对象，或是把对象理想化，“试图用美丽的理想去代替那不足的真实”（席勒）, “创造一个与上帝创造的世界有所区别的世界”（伽达默尔）。微妙的感受，心灵的游动，潜意识的发露，荒唐的幻觉，表现愿望的梦境等。它是文学中具有瑰丽想象和夸张色彩的一类，强调按照主观世界的理想、愿望、追求以至幻想来写。它不满足于对现存世界的投影式反映和描述，而“往往还要游心骋思于八极之外”（朗吉纳斯语），在扑朔迷离的幻觉幻境之中遨游。这类文学，不按生活的固有逻辑写，而是按主观想象写，不拘泥现实可有或应有的样子，致力于创造超现实的神奇形象。即使接近生活形态的人事物景，也写得五彩缤纷，离奇超常。它允许奇异古怪和荒诞不经，也允许悖于常理和矛盾迭出。它是现实中不存在的，也是现实中不可能存在的，因而不能用现实主义标准加以衡量。有人说《封神演义》的“真实性是很差的”，显然出于标准的错位。当然，浪漫主义文学却又不等于胡编乱造，信口雌黄。一切文学艺术都是表现人类情感的知觉形式，都是用以审美的精神产品。浪漫主义文学同样是一种寓情载意、藏神携趣的容器。《文心雕龙·夸饰》中讲“夸而有节，饰而不诬”，就是要求有“情”、“趣”、“神”、“味”，寓含真切，真情，真趣。采用夸张、象征、通感等表达手段的目的，无非是为了突出主体所要传输的情感趣味，而不是为受众制造荒唐和混乱。它不要求与原生活态和生活逻辑相符合，但必须与人的情感追求和审美理想相符合，与特定的心理体验和精神趣味相符合。离奇荒诞只是一种表现形态，至于成功与否，有无艺术价值，就不能只看是否有离奇荒诞，而是要看表现形式背后有无真切的情感意蕴和审美旨趣。所谓“寓真于诞，寓实于玄”，就是指在荒唐怪诞之中显示出绮情妙理和至性异趣。法国戏剧家尤奈斯库提出的“超现实的真实”，就是从这个意义上立论。《封神演义》比不上《西游记》，不是其荒唐怪诞的程度比不上，而是其内涵的美学意蕴和艺术旨趣比不上。由此可见，对浪漫主义文学而言，真实性就是灵魂的真实，情感的真实，审美体验的真实。这种真实意味着超世中的人世，超验中的经验，超人中的真人，超理中的至理。人们没有必要按原生活态的真实去衡度可然生活态的真实，也没有必要用可然生活态的真实去衡度超生活态的真实。培根《学术的进展》认为，虚构能给人心一些满足，“在报应上更为公正，更能符合上帝的启示”，从而“给予的是弘远的气度、道德和愉快”。生活中的罪恶未尽得到处罚，而文学中的恶人却要得到惩罚；生活中的美德未必得到好报，而文学中的好人却要得到好报。这既是人们感情上、愿望上的企盼，也是社会教化、道德弘扬的需要。神话时代的人把神话当做真实的叙述，希腊人自己给“神话”的定义是“真实叙述”（维柯语）。英国诗人J．济慈就说过“想象所见的美即真”的话。在《西游记》中，经不起情理推敲和逻辑推证的情节不少，比如说，孙悟空当年大闹天宫时，玉帝手下的诸神及天兵天将被打得落花流水，非如来无人可敌，然而在取经的路上，却连天神的一个“坐骑”都对付不了（况有二位神通不凡的师弟相助），得请主人来收走那些“畜生”。这于常理、于逻辑讲不通，但它却不影响人物形象的光彩和作品的审美内涵，因为它是神话小说。施勒格尔说：“从浪漫主义的观点看来，连那些古怪和荒诞的诗的变种也有它们自己的价值。”

综合而论，在文学创作中，纪实文学体现了本事之真，现实主义文学体现了常理之真，浪漫主义文学体现了情趣之真。用个形象的比喻，纪实文学中的“竹子”就是原生的竹子，现实主义文学中的“竹子”则是不失真态的竹子，而浪漫主义文学中的“竹子”则是“开了花”的奇竹。三种真实体现着文学感知和反映生活的三种形态。这三种形态古人已有所觉识。早在亚里士多德的《诗学》中，已经隐约地谈到了这样三种形态：“诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，照事物的本来样子去摹仿，照事物为人们所想的样子去摹仿，或者照事物的应当有的样子去摹仿。”“本来样子”就是本事之真，“应当有的样子”就是常理之真，“所想的样子”是性灵之真。任何文学的真实，都不出这三种范围。

必须说明的是，尽管三级区分在理论上的界限是清楚的，但在创作实践和结果上的区分则是相对的，因为它们之间可以相互交叉和渗透。王国维在《人间词话》中谈境界创造时说有“理想和写实二派”，又说“二者颇难分别”，即指文学创造中现实与浪漫手法的交互现象。《离骚》是早期的浪漫主义作品，但其中不乏史传般真实的文句，如开头的“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，即是作者对自己先祖及出生日期的真实叙述。至于小说和戏剧中，真实与虚构、史实与演义、原型与变形从来交织混杂。古代的志人小说，大体上相当于西方的“事实小说”。《世说新语》就是对有关真实人物和事件的记述。散文是写实的，但也有不写实的，如《桃花源记》就是典型的代表。《孔雀东南飞》、《窦娥冤》等，既是现实主义的作品，又拖着一条浪漫主义的尾巴，即鲁迅说的“历史上不团圆的，在小说中往往给他团圆；没有报应的，给他报应”。在《三国演义》中，史实再现、现实主义表现和浪漫夸张熔于一炉，有依史而书的内容，又有虚构而合情理的内容，也有“出乎情理之外”的内容。但话又说回，尽管三级不同的“真实性”可以相互交叉和渗透，但其各自内在的属性不同，因而仍然可以分解性地加以区分。

除了上述三种从文学自身界定真实与否的标准之外，还有一种从文学外部来界定真实与否的标准，即用特定的意图来界定文学作品的真实与否的标准。1957年文艺界批判“写真实”时，有人把真实性的标准概括为三条，即写“本质”，写“主流”，写“光明面”。毋庸讳言，三条标准就有特定意图。有位主管文艺工作的理论家在一次大会报告中说，只有站在先进阶级的立场，才能认识反映时代的真实。“文革”中大讲特讲“真实性”，将“真实性原则”解释为“要体现写作为无产阶级政治服务”, “用无产阶级世界观去集中和提炼工农兵斗争生活”，要求真实性和政治性“完全一致”。直至20世纪90年代，还有人认为“资产阶级和无产阶级文学的分水岭之一，就是主观地编造历史谎言，还是客观地撰写历史事实”。特定意图标准的区分倒是整齐划一，只要列入“资产阶级”、“反动阶级”，就休想再与“真实”结缘；只要钦定为“无产阶级”、“先进阶级”，那么弥天大谎也就成了“铁的事实”。然而情况却不这么简单。比方说，20世纪80年代初期《李自成》热时，评论者众口一词地说史书关于张献忠、李自成杀人的记载是对义军的诬蔑，而小说《李自成》的创作将“颠倒了的历史重新颠倒了过来”。这里，且不说混淆了历史真实和艺术真实，就从历史层面而言，确实把历史记载和想象虚构的界限“颠倒”了。