二、执笔：把笔无定法

沈尹默说得好：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样。”但自古以来，关于执笔的问题，一则神秘，二则复杂，以至于初学者在入门的时候就望而生畏。

包世臣在《艺舟双楫·记两棒师语》中说了两个故事，很有意思：

包世臣开始在袁浦认识伊秉绶时，伊是刘墉的学生，于是便向他打听刘墉写字的方法。伊秉绶说：我的老师传授的方法是“指不死则画不活”，方法是将笔按在大指、食指、中指的指尖，并略用指甲在管外帮助，使大指和食指成圆圈，就是古代“龙眼”的方法。如果以大指斜对食指，这样的方法指不能死，便不是真传。包世臣不解，就说，根据现在刘墉的笔势，执笔的姿势似乎并不如此。伊秉绶回答道，我曾经求我的老师当面写字，此法断不误人。

后来，包世臣在别处旅舍遇到一位周姓之人，他是刘墉的仆人，从十五岁开始为刘墉铺纸磨墨，一直到二十七岁，刘墉便将他推荐到福建总督那里去工作。周说，刘墉写字，无论大小，运笔如舞滚龙，左右盘旋，管随指转，转得厉害时，笔甚至会掉在地上。包世臣于是将伊秉绶的话告诉周，周说：刘墉对客挥毫，则用“龙眼”法，自矜为运腕，其实并不是这样。再后来，包世臣又在北京遇到陈玉方御史，陈玉方更是刘墉的高足，也说所学的方法和伊秉绶相同。只不过陈玉方坚持刘墉的执笔法不如伊秉绶坚定，所以陈的字较好。

包世臣又听说，横云山人（清王鸿绪）每见他外甥张得天的字就训斥。得天请教笔法，山人回答说：“苦学古人，自然可得。”得天只好偷偷地躲在他写字的楼上三天，见山人先叫人磨满几盘墨，然后让磨墨的人出去，将门关好。再开箱拿出绳子，系在屋梁上，用来吊住右肘，然后写字。得天出来，照样练了月余，又将字送给山人看。山人笑着说：“你难道偷看到我写字了吗？”

从包世臣说的这两个故事来看，执笔的方法连自己的学生和外甥都不告诉，可见古人对笔法的秘守程度。这种故事古代还有很多，如钟繇在韦诞处见蔡邕笔法，“苦求不与”，便“槌胸呕血”。等韦诞死后，钟繇“盗发其冢”，遂得之。又如，王羲之十二岁时，发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中，“窃而读之”。待他晚年时，书《笔势论》一篇开悟儿子王献之，并嘱咐儿子“贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友”。王羲之还说自己“初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也”（《笔势论十二章》）。这些记载，逐渐把执笔的方法神化，直到神秘而不可知了。

执笔的方法，一方面秘不示人，不愿意说；另一方面，说出来又名目繁多，众说纷纭。蔡邕《九势》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《笔势论十二章》、欧阳询《八诀》和《三十六法》、张怀瓘《论用笔十法》、李华《二字诀》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等篇目中，都有关于执笔的解说。宋代以降，执笔之论更是汗牛充栋。而古人经常提到的执笔方法，就有“龙眼法”、“凤眼法”、“回腕法”、“拨镫法”、“捻管法”、“撮管法”、“双钩法”（或双苞法）、“单钩法”（或单苞法）、“握管法”等，令人莫衷一是。唐人韩方明《授笔要说》中，曾提到了其中五种执笔法（执管、管、撮管、握管、搦管）。

但最为历代书家奉为经典的执笔法，还是“五指执笔法”，即“、押、钩、揭、抵”，据说是由唐人陆希声提出的。关于五指执笔法，一般的解释是，五指各司其职，齐送笔端，五指齐力，达到指实、掌虚、腕平、锋正的状态。

五指执笔法，拇指负责“”，就像吹笛子时手指住笛孔一样；食指负责“押”，即把笔管约束住；中指负责“钩”，中指关节弯曲如钩，钩住笔管；无名指负责“格”，即类似格斗似的用力往外推，抵挡住笔管，此时无名指的甲肉之间正好贴住笔管；唯一不接触笔管的小指负责“抵”，因为小指力量最小，不能单独钩、推、挡、拒，只能依托在无名指下面帮一把劲。

就这样，双指包管，五指共执，五个手指结合在一起，都派上了用场，就稳稳地拿住笔管了。这样拿定笔管之后，从右手外面看去，除大指外，四指层层垒叠，密切衔接，恰如莲花之未开，这叫“指实”；从右手里面看去，则恰如一个穹形，中间是空的，手掌就像一个屋顶，这叫“掌虚”。后来，南唐后主李煜又在此基础上加上了“导”和“送”二法，更大大扩展了毛笔挥洒的空间。

和“五指执笔法”相联系的，是古人经常提到的“拨镫法”。关于什么是“镫”，有两种解释：一、元人陈绎曾说“镫”是马的鞍镫，执笔时虎口如马鞍镫，“虎口间空圆如马镫也，足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动也”。二、清人朱和羹则说“镫”同灯，执笔时好像手拿小棒拨灯芯，执笔时用拇指、食指和中指的指尖撮笔管末端，这样才能圆转劲利、挥运自如。王澍也认为，执笔像拨灯芯，他说：“学者试拨镫火，可悟其法。”踩马镫和拨灯芯，都是强调执笔要灵活，才能圆转自如。所以，今人孙晓云把“拨镫法”和转笔联系起来，说“拨镫法”是用右手有规律地来回转动笔杆的用笔方法，是让笔能转动自如。

其次，是执笔的高低。卫夫人说：“若真书，去笔头两寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之。”虞世南《笔髓论》则说：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、形二、草三，指实掌虚。”一般而言，楷书规矩，执笔靠下；行草灵活，执笔靠上。但以斗笔写大字楷书，或以小笔作蝇头小楷，往往执笔都会偏低。执笔高的好处，在于灵活，挥洒自如；执笔低的优点，在于稳实，用笔沉厚敦实。所以，卫夫人和虞世南所论，皆是经验的总结，但也不必过于凿实，尤其是晋、唐时期的尺寸，与今天并不完全相同。

自战国到宋代，中国人从席地改为高坐，由盘膝改为垂足，最后又改为坐时足安抵地上，由此三变，执笔的高度也随之发生变化。当人们盘膝席地而坐时，必然高执笔有居高临下之感，腕臂悬空，凌空提按。后来有了桌椅，腕肘可以靠在桌面上了，这样确实比较方便省力，但也失去了腾空提按的锻炼，久而久之，人们筋肉松弛，不再能发挥腕肘提按导送的作用。北宋人黄伯思《东观余论》中说“唐中叶以后，书道下衰”，或许这也是原因之一。正因为如此，宋人黄庭坚和米芾都提倡悬腕高执笔管，试图挽狂澜于既倒。后来，很多书法家都提倡要悬肘，即便在执笔很低的情况下，腕肘看似靠在桌面，实际上还是悬空的。唯此，纸在腕下，腕略低于肘，似触非触，若即若离，偶一着纸，随即提起，如蜻蜓点水，所谓腕下风流，此之谓也。

再次，是执笔的松紧。有一个流传很广的故事：王献之幼时习字，其父王羲之“从后面取其笔而不可”，于是王羲之感慨地说，这个孩子长大了要成为有名的书法家。这个故事流毒很深，它使人误以为执笔越紧越好，越牢越好。实际上，书法不过是心之所发，形于笔迹，以心灵跃动为端始，经身、肩、肘、腕、指，一直到笔尖，那笔尖的提按起伏，就是心灵颤动的音符，是一个充满音乐性的诗意精灵。所以，从心到笔，应该畅达无阻，不仅手指不能太用力，腕、肘、肩都不能太用力，太用力则凿实，则死；但也不是不用力，而是一种含于内的力，是活的力，不是蛮力、死力，要时而用力，时而又不太用力，妙在用力与不用力之间。其中的关键，是要虚灵活脱，只有笔活了，字才能活，才能表现一个生命跃动的活的世界。

翻开魏晋南北朝直至隋唐时期的书法理论，我们发现，那时书家对于执笔的认识，多集中在高低和松紧两个问题上。当时普遍的主张是执笔要紧，反对宽松，甚至会把执笔松紧与点画优劣联系在一起。到了中唐时期，书家张敬玄最早对此提出了不同看法：“运腕不可太紧，紧则腕不能转，腕既不转，则字体或粗或细，上下不均，虽多用力，元来不当。”唐代元和年间卢肇也说：“殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”（《拨镫序》）这就是所谓的“用力笔死说”。

所以，到了宋代的苏轼，更进一步对王羲之拔笔一事提出异议：“不然则是天下有力者莫不能书也。”苏轼进一步提出了自己的主张，他反对紧执，主张宽执：“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”又说：“把笔无定法，要使虚而宽。”当进入到佳妙的创作境界，似乎不是我指挥毛笔，而是毛笔在牵引着我，使我“听笔之所之”。这时，书写者实际上进入了一个由自心创造的音乐化的世界里，笔尖随着节奏曼舞，心中展开一个“锵锵鸣玉动”的美妙世界。这时，我忘却了笔，也忘却了书；似乎没有了法，却又成就了最大的法。“执笔无定法”，无法之法，才是最大的法。“无法”，不是不讲法度，而是超越法度，忘却法度；不是我被法所役使，而是我是这个艺术世界的主人。清人郑绩说：“或曰：‘画无法耶？画有法耶？’予曰：‘不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。'”（《梦幻居画学简明·论山水》）说的正是这个意思。

写字要用力，但用的不是死力、蛮力，而是巧力、活力，力量要用在笔尖之上，所以是虚中之力，宽处见力。从这个角度看，执笔不宜太紧，而宜虚灵。虚则灵气往来，东坡讲把笔无定法，要使虚而宽，正适应了他追求意态自足的审美情趣。

而且，执笔的姿势与坐姿、站姿有关。“腕竖”一说，就是适应唐代以后普遍使用高脚案、椅的结果。古今执笔有差异，与坐姿、坐具有关。沙孟海《古代书法执笔初探》一文，曾对此有探讨。他通过对历代图画中所绘的执笔方式的考察，认为“写字执笔方式，古今不能尽同，主要随坐具不同而移变。席地时代不可能有如今天竖脊端坐笔管垂直的姿势”。魏晋人席地而坐，所以斜执笔；唐宋后，坐高椅，所以竖执笔。有了高的案子，更多的书家主张要悬肘站着书写，将一身精力送到毫端。关于执笔姿势、站姿以及身体各个部分在书写过程中所发挥的不同作用，清人程瑶田有一段精彩的论述：

 

是故书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩。肩也，肘也，腕也，指也，皆运于其右体者也。而右体则运于其左体，左右体者，体之运于上者也，而上体则运于其下体。下体者，两足也，两足着地，拇踵下钩，如屐之有齿以刻于地者，然此之谓下体之实也。下体实矣，而后能运上体之虚，然上体亦有其实焉者，实其左体也，左体凝然据几，与下贰相属焉，由是以三体之实，而运其右一体之虚，而于是右一体者，乃其至虚而至实者也。夫然后以肩运肘，由肘而腕，而指，皆各以其至实而运其至虚。虚者，其形也；实者，其精也。其精也者，三体之实之所融结于至虚之中者也。乃至指之虚者，又实焉，古老传授所谓搦破管也。搦破管矣，指实矣，虚者惟在于笔矣。虽然，笔也而顾独丽于虚乎？惟其实也，故力透乎纸之背；惟其虚也，故精浮乎纸之上。其妙也，如行地者之绝迹；其神也，如凭虚御风，无行地而已矣。

 

程瑶田把笔、指、腕、肘、肩、上体、下体之间的虚实关系说得非常清楚。实是虚的基础，虚是实的表现，虚实结合，故能千变万化。在程瑶田看来，书法中“虚”的运笔原则，与天道运行的法则，有着一种天然的同构关系。日月运行，寒暑代谢，虚实相生，天道乃成。书法亦然，人体右侧执笔运行，指、腕、肘、肩皆无着落，为虚，而下肢与左体据案不动，为实。实是虚的基础，虚是实的表现，虚实不仅是书法的关窍，也是中国人宇宙精神的枢纽，所以，书虽小技，所关者大也。

古代有一个大胡子的人，有人问他睡觉时胡子是放在被子里还是被子外。他原来没有注意过，经人这么一问，结果一夜都没有睡好觉。还有一个成语叫“适足忘履”，说最合适的鞋子，就是穿着时你已经忘却了它的存在。只要你感觉到它，时时想到它，就一定不是最合适的。实际上，执笔的道理也是如此。历代关于执笔法的论述可谓多矣，然而最朴素的道理，或许就在这里：执笔而不知笔，可谓得笔。

既有法，又无法，法非死法，须参得活法。看似无法，却成就了最大的法。