第四节 敦煌艺术相关的几个问题

一、敦煌石窟艺术的基本内涵

从艺术的角度看，佛教石窟包括三个方面的艺术：（一）建筑艺术。石窟本身是一种建筑，石窟采用什么样的形制，与传统文化和时代风格有关，因而从石窟的形制上，我们可以看到中国传统建筑艺术对佛教石窟的影响。如北朝的中心柱窟中的人字披顶，北朝到唐代流行的覆斗顶窟等等，就是吸取了中国传统建筑中的人字形屋顶、中国的斗帐形式等等而在石窟中的反映。佛教石窟本身作为一种建筑形式，其设计、制作与装饰等方面，也丰富了中国建筑史的内容。（二）雕塑艺术。自魏晋南北朝以来，佛教在中国逐渐流行，经隋、唐、宋、元乃至近代，佛教寺院、石窟的营建不断，其中大量的佛教雕塑艺术已成为中国雕塑史的重要组成部分。而敦煌石窟的雕塑多为北朝至唐代的雕塑，各时期不同风格的彩塑艺术，反映了中国雕塑吸收外来文化，创造具有中国风格艺术的重要历程。从材质上看，敦煌彩塑为泥塑加彩绘制成，有别于石雕和木雕的艺术，在雕塑史上独树一帜。（三）壁画艺术。在佛教石窟中，壁画与彩塑配合共同构成一个完整的佛教世界。敦煌壁画按主题内容可分为七类：1．尊像画、2．佛经故事画、3．经变画、4．中国传统神仙、5．佛教史迹画、6．供养人画像、7．装饰图案画。从艺术方面则涵盖了人物画、山水画、建筑画、装饰画等等。敦煌壁画系统地反映了4-14世纪佛教绘画的发展演变历程，特别是唐代和唐代以前的绘画作品，传世本绘画几乎没有，而内地的寺院及石窟壁画遗存也十分罕见，敦煌壁画便是研究这一阶段中国绘画史的重要依据。

二、敦煌石窟的制作

敦煌石窟群内各处石窟的地质结构大体相同，都是开凿于酒泉系砾岩上的。石窟的营建分几道工序（：一）按设计的意图挖凿出石窟的雏形。（二）用拌有草或其他纤维物质的黏土将壁面抹平，并打磨光滑。这道工序中，通常又分为两个层次，紧贴岩壁的底层的土可以粗糙一些。为了增强紧靠岩壁的泥层的附着力，往往在泥中要拌上一些草或纤维质。然后在表层敷上较细的土质，并加以磨光以便绘画。（三）在龛内制作彩塑，并在墙壁上设计绘制壁画。

石窟所在的砂岩无法进行雕刻，敦煌一带少有能够雕刻的石材，因此，洞窟内的佛像均以泥塑加以彩绘，而形成了彩塑。彩塑的制作工序是：（一）首先以木条作为骨架，然后在木架上绑上草绳、布条之类以附着泥土之物。（二）在缠有草绳的木架上敷泥，做成雏形。（三）对形象进行仔细雕琢，完成各个细部造型。（四）在泥塑表面加以彩绘，最后完成彩塑。大型的塑像采用石胎泥塑的办法，即在开凿石窟时在崖面上凿成雏形，然后以黏土敷于表面，加工成形，最后上彩完成。

在石窟开凿完毕之后，以泥土把墙壁抹平，做成适宜绘画的墙壁，对于壁画的制作来说，称为地仗层，地仗层完成后，壁画分几道工序进行：（一）在洞窟的墙壁上安排设计全窟的内容。（二）起稿：按设计的内容在墙壁上绘出草图。（三）敷色：起稿完成后，就要敷色，包括绘制底色和对人物形象进行晕染。北朝时期的壁画人物肤色的晕染采用了特殊的叠染技法，古代画论中称为“天竺遗法”，或称“凹凸法”。这样的方法源于印度，但在中亚和新疆西部的壁画中，与印度的画法已有一定的区别。（四）定型线：在敷色完成之后，还要通过线描把人体各部分明确地表现出来，这一道线称为“定型线”。

由于时代风格的不同，绘制的工序也会有所不同，如早期壁画多以土红色绘制底色，但隋唐时代，有一些洞窟并没有绘底色，似乎省略了这一道工序。早期壁画多采用西域式晕染法，晕染的层次比较丰富，用色也很厚重，晕染完后，往往把起稿的线条遮盖了。因此，必须在最后再勾一次线，以突出人物形象。这道线称为“定型线”或“提神线”。隋唐以后，中国的画家们逐渐找到了适合于自己的画法。就是以线描造型为主，按线描的结构来进行适当的晕染，既表现出人体明暗关系，又最大限度地体现了中国传统 “笔法”的精神，这样就要求在起稿时就把线描画得很好，晕染的颜色较淡，不会压住线条，因而也就不需要最后一道“定型线”。

三、敦煌壁画变色与褪色的问题

据敦煌研究院保护研究所专家的调查分析，敦煌壁画所用颜料中，红色有：土红、朱砂、铅丹、密陀僧；绿色有：氯铜矿、石绿；白色主要为：滑石、硬石膏、石膏、白垩、高岭石和云母。现在我们看到的黑色，大部分可能是含铅的颜料变色的结果，当然，古代壁画中也同样应用黑色颜料，所以，现存的壁画颜色存在较复杂的情况，这些都有待于进一步研究。由于一部分颜料中包含了容易变色的成分，在日晒及一定湿度变化的条件下，就产生了变色，其中如某些红色和白色颜料，经过千百年的时间，现在已变成黑色。

敦煌壁画大部分都有1000年以上的历史，一般来说，时代越早，变色的情况越严重。从用色的情况看，凡是用色较丰富，层次较多的壁画，变色就比较严重。北朝时期的壁画多采用西域式晕染法，用色厚重，因此变色较严重。隋代壁画有两种风格；一种是用色重的，变色也较严重；一种是用色淡的，相对来说，变色就少。另外，用色较单纯，混合色用得少，或者为了突出线描造型，而用色较淡的壁画，变色就相对较少，从而保存了相当部分未变色的壁画。唐代壁画也有不少是变色很厉害的，但由于唐代保存洞窟较多，可以找到一些变色轻微，或者变色不明显的洞窟，对比研究，就可大致了解当时壁画的原貌。

敦煌石窟有不少是前代营建之后，后代又进行了重修、重绘的。重修时，往往在原壁上再敷泥进行重绘。这样的壁画称为“重层壁画”。有的洞窟重层达三层，也就是说，有三个时代的壁画存在。而后代重修的表层壁画一定程度上保护了底层壁画，使之变色速度减慢。因此，当表层的壁画脱落之后，露出的底层壁画往往还保持着较新的状态。最典型的是初唐贞观十六年（642年）营建的莫高窟第220窟，此窟于宋代重修，重绘壁画覆盖了全窟。但在上个世纪40年代，表层壁画被剥开，露出了底层的初唐壁画，使我们得见初唐绘画的真实面貌。第263窟原建于北魏，也是在宋代重修。在上个世纪初，部分表层壁画被剥开，露出了北魏壁画的原貌。由于表层壁画的覆盖，使早期壁画受到一定的保护，变色氧化的程度较轻，因此，这些底层的壁画就成了我们今天认识初期壁画的标本。

长期在敦煌从事临摹研究工作的专家曾对一些壁画进行过复原临摹，他们往往参考那些重层壁画露出的底层原作，根据长期的调查和研究，进行审慎的复原。因此，他们的临摹品对我们认识古代壁画的原貌很有帮助。如段文杰先生对北魏第263窟北壁供养菩萨的复原临摹（图1-22、1-23），这部分壁画本来是被宋代重绘壁画覆盖了的。后来表层壁画被揭开，露出了底层的北魏壁画。最初揭开表层壁画时，原作的色彩变色程度较轻，可能还非常清楚，但是现在的壁画也有相当部分变黑了，但比起其他北魏洞窟的壁画（如第272窟壁画），则又能看清其绘画的笔法及晕染的特点。另外如唐代第148窟药师经变中舞伎（图1-24），此窟的壁画由于当时所用颜料的问题，大部分都已变黑。万庚育先生一辈子在敦煌石窟从事临摹工作，并对壁画晕染问题作过专门研究，她参考了大量的唐代未变色的壁画，通过比较研究进行复原（图1-25），应该是可信的，从中我们可以了解唐代壁画本来的风采。

还有的洞窟是由于人为因素造成变色的，如第156窟壁画是由于曾有人在窟中生火，烟熏造成了变色。

光线的照射，也是颜料变色的重要因素，洞窟中经常受到光线照射的位置，往往壁画变色严重，而洞窟后部相对受光较少的位置，壁画保存得相对较好，或者虽有变色，却不太严重。因此，不少洞窟中在不同的位置，壁画的颜色不同。

褪色的问题，过去很少有人研究。因为我们无法知道褪掉的颜色到底是什么样的。但是这种状况在敦煌壁画中是很普遍的。由于莫高窟地处沙漠戈壁，时时受到风沙的影响，风化会使壁画颜料脱落、变淡。光线照射也是壁画褪色的最主要原因，同一个洞窟，我们发现在光照较强的位置，壁画往往就变淡，而在光线很难照射到的位置，壁画相对来说保存的状况要好一些。凡是露在洞窟外长期受阳光直接照射的壁画，就变得很淡，甚至消失了。通过现代科技的测定，也可知光线对壁画颜料的变色会产生重要的影响。当然，颜料本身也存在衰变的问题，在画家所用的颜料中，也可能存在某些易于挥发的颜料，画在墙壁上一段时间后逐渐变淡乃至消失。如莫高窟第130窟是一个大像窟，洞窟的甬道两旁有晋昌郡都督乐庭瓌一家的供养像。这两壁的壁画绘于唐开元天宝年间，但后来被宋代重绘壁画覆盖了。上个世纪40年代，表层壁画被揭开，露出了原作，使人看到非常艳丽的盛唐壁画。但是，这两铺壁画因为在洞口两侧，长期受到阳光的直接照射，现在已经变得十分模糊了（图1-26）。幸好段文杰先生在40年代曾经做过复原临摹，才使我们得知其原貌（图1-27）。第130窟甬道的壁画被剥出来才经过了六七十年，就褪色这么严重，很多洞窟经过了千年以上的时光，其褪色的情况也就可想而知了。

壁画的变化除了以上两个方面的原因外，还有很多因素，如今天在文物保护中称为壁画“病害”的，包括壁画颜料层起甲；壁画地仗层酥碱、盐化；地仗层空鼓、脱落；颜料层霉变、污染；以及过去的香火和洞窟居住人造成的对壁画的烟熏等等。各种各样的病害都在改变着壁画的面貌，使我们今天所见的壁画已不是最初建造时代的原貌。因此，当我们面对古代壁画时，如果不考虑它千百年来的变化情况，就会产生错误的认识，得出错误的结论。

了解敦煌壁画的变色、褪色等问题，使我们面对敦煌壁画时，要分析现存壁画在多大程度上保留了古代绘画的原貌，通过表象来探索其最初的面貌，从而避免艺术研究中出现错误。