四 中国电视纪录片风格衍变的过程与阶段

中国电视纪录片从1958年5月1日诞生至今已经走过55个春秋，期间经历过模仿电影、借鉴苏联手法与“格里尔逊式”并存的初创时期，主观表达、主题先行的非常时期，尝试改变、合作拍摄的探索时期，回归纪实本体的繁荣时期以及纪实理念多元、纪实手法多样的多元时期。每个时期都与世界纪录理念有着或明显或隐含的关系，也就是说中国纪录片的风格衍变，直接或间接地受到世界纪录片风格流派的影响。

中国电视纪录片创作之初，个性风格并不明显，或者说没有自觉意识到风格与个性的问题，这也是艺术创作初期普遍存在的现象。任何一种文化形态的价值取向和审美特质，都会打上时代的烙印。社会的发展、文明的进步，也必然带来电视纪录片创作风格的衍变。

（一）初创时期（1958～1967）：“形象化政论”与“格里尔逊式”共存

1958～1967年，初创时期的中国纪录片表现手法，表面上来源于苏联的“形象化政论”，而内在理念则是强调“对现实的创造性处理”、发挥电影社会教育功能的“格里尔逊式”，对社会高度关注。这个时期，纪录片创作的本土自我意识较强，“本我”处于自信状态，面对外来纪录理念的“错时空”交集，既吸纳又保持自我激情。

1．燃情岁月中的自信

中国电视纪录片的第一个十年是在燃情岁月里度过的。1958年5月1～23日，中国共产党第八届全国代表大会第二次会议召开。会议制定了“鼓足干劲、力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，从此全国掀起了“大跃进”热潮。1958年5月8日，《人民日报》发表社论《多快好省地发展社会主义文艺事业》，提出“随着生产大跃进，出现了文化艺术方面的大跃进，必须反对少、慢、差、费，右倾保守、冷冷清清、前怕狼后怕虎的文化建设路线”。在这种各行各业都实行“大跃进”的形势下，作为广播电视事业的主要宣传工具，北京电视台在各项条件都不成熟的状态下仓促上马，于1958年5月1日正式成立。当晚播出的内容，第一个节目为《工业先进生产者和农业合作社主任庆祝“五·一”节座谈》，形式为电视座谈讲话，时长10分钟。第二个节目就是新闻纪录片《到农村去》，由中央新闻纪录制片厂摄制，反映干部下放问题，片长10分钟。这个时期电视台播出的纪录片，主要依托于新影厂供片，后来电视台自己摄制的纪录片，也是用16毫米胶片拍摄，表现手法也脱胎于电影纪录片。在题材内容上，多为各行各业劳动成果和模范人物的事迹介绍，比如《英雄的信阳人民》《纪念白求恩》《南泥湾》，也有反映祖国新貌的风光片《欢乐的新疆》《美丽的珠江三角洲》《长江行》等。相对而言，题材范围比较广阔，主题内涵充满昂扬奋进的时代色彩，带有明显主观表达的痕迹。

2．“形象化政论”与“格里尔逊式”共存

1928年苏联出版《西方的电影和我们的电影》，收录列宁在1921年的讲话，“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式的客观主义的反映事件，而是政治性强烈的形象化政论。”这种把纪录片当做“形象化政论”的创作风格，一直影响苏联的纪录片创作。而对中国纪录片的影响，开始于延安时期，强化于新中国成立初期。由于技术、经济及外交上的原因，1949年新中国成立之初，曾主动邀请苏联电影专家来华帮助指导拍摄纪录影片，苏联高尔基制片厂导演格拉西莫夫、苏联中央文献电影制片厂导演瓦尔拉莫夫，分别带领各自的摄影队来到中国，拍摄纪录片《解放了的中国》和《中国人民的胜利》，这两部纪录片曾获得中国文化部“1949～1955年优秀影片长纪录片”一等奖。在合作拍摄过程中，苏联导演对新中国热情歌颂的主观倾向，充满激情的解说词创作，给中国电影工作者留下深刻印象，“形象化政论”创作风格，潜移默化地影响着中国的纪录片创作。

然而这种强烈关注现实生活、旗帜鲜明表达主观观点、通篇都是“解说+画面”的纪录片创作形式，却与相隔30年、远在英国的“格里尔逊式”不谋而合。英国纪录片大师、“世界纪录片教父”约翰·格里尔逊，早在1927年就提出“我把电影当做讲坛，用做宣传”“电影不是观照生活的镜子，而是打造自然的锤子”，开创了“解说+画面”的创作模式。这种重视创作者社会责任、强调作品宣传教育功能的纪录理念，与新生的充满朝气、蓬勃向上而又需要大力宣扬与激励的中国，内在精神气质相吻合。所以“格里尔逊式”跨越30年时空，与1958年的中国目光交汇、一拍即合。而且这种影响非常强烈、持久，一直持续到20世纪90年代，占领纪录片创作主流地位整整30年，直到1990年《望长城》的出现。

初创时期的中国纪录片处于新生的“自信”阶段，无论对“形象化政论”，还是“格里尔逊式”，都保持本土化吸纳的姿态。创作动机出于对新中国的热情歌颂，创作心境充满激情，创作方式上运用主观阐释现实生活的表现方法，为当时的社会生活服务。题材选择涉及祖国新貌、少数民族生活等各个领域，镜头语言为多角度、大场面的夸张表现，解说词呈现浓郁的文学色彩，注重电视纪录片的新闻传播功能和宣传教育作用，特别是1966年创作的《收租院》引起极大反响，为当时的受众广为认同。

（二）非常时期（1968～1977）：自我封闭隔绝与“直接电影”热潮

中国电视纪录片的第二个十年，即1968～1977年，是在非常时期中度过的。这一时期的纪录片创作，在主观表达方面更加概念化、程式化，“本我”处于自闭状态，以极端自我、极端封闭的状态，与西方极度活跃的“真理电影”“直接电影”运动共存，以内热对外热。

1．扭曲的自我封闭

“文化大革命”期间，纪录片成为“极左”路线的宣传工具。在绝大多数故事片遭封杀的情况下，纪录片成为严厉打击“牛鬼蛇神”的有力武器。比如《文攻武卫》《横扫一切牛鬼蛇神》《一月风暴》等，为了配合政治斗争而夸大、歪曲甚至捏造事实，使纪录片陷入“扭曲”的状态。由于外交上的与世界隔绝，此时的中国处于一个自我封闭的“高热”状态，一切艺术形式包括纪录片创作，都奉行“为政治服务”的原则，执行一些违背创作规律的“规定”，比如拍领袖只能用推镜头，不能拉出来，否则就是攻击领袖人物与人民越来越远。任何技术错误都可能演变为“政治阴谋”，致使对政治的呼应达到极致，“喜报连天涌，凯歌唱不完”，“心潮似火山爆发，壮志赛大海狂澜”这样的语言，超越纪实范畴，严重违背客观规律，呈现自我封闭的“自我陶醉”状态。而这个时候，美国的罗伯特·德鲁正在进行“直接电影”的创作，倡导冷静旁观的拍摄理念，出其不意地捕捉正在发生的事件，并将制作者的干预或阐释缩减到最低限度。而这时的中国纪录片，以极度“主观干预”的创作形态，与外界“冷静旁观”的纪录理念遥相对应，隔空共存。

2．“有交流”但“不接受”

非常时期的纪录片也有一些与外界交流的机会，但由于整个意识形态的原因，当时的人们对外来的纪录理念不可能接受，甚至予以批判。1972年5月13日，意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼应邀来华拍摄纪录片，经过22天的拍摄，一部长达205分钟的纪录片《中国》展现在世人面前。1973年1月，纪录片《中国》在意大利首都罗马首映，获得了良好的反响，同年9月在中国放映，却引起轩然大波。1974年1月30日，《人民日报》发表题为“恶毒的用心，卑劣的手法”的评论员文章，称之为“严重的反华事件”，“对中国人民的形象和精神进行令人不能容忍的丑化”，之后一年多的时间里，批判之风愈演愈烈，国内批判文章集结成一本长达200页、名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》的书。这一现象体现的不仅是中外政治、文化观念的差异，也是非常时期中国纪录片与世界纪录理念交锋与碰撞的显现。习惯于干预生活、装饰现实的艺术创作氛围，不可能认同和接受不加修饰的活生生的现实纪录。这次观念的碰撞，只能是“有交流，没接受”，对中国纪录片创作观念的转变，没有产生影响，因为缺少内在求变的动力。

“文化大革命”时期的纪录片，处于与世界隔绝的自闭状态。题材范围缩小，反映风光、民俗风情类的作品不再出现。创作方式为干预生活的主观表达，主题表现有明显的主观倾向性，与现实的关系越来越远，与政治的关系却越来越近。作品多为反映各行各业的事迹，表现群体形象，体现中国传统审美精神和价值取向，即重“整体”而轻“个体”，重“感性”而轻“理性”。如《三口大锅闹革命》《泰山压顶不弯腰》《壮志压倒万重山》《太行山下新愚公》等，其中也有较为客观真实反映人和事的作品，如《下课以后》《深山养路工》等，其中《下课以后》作为出国宣传片，受到日本、美国、法国等国家的欢迎和好评。

（三）思变时期（1978～1987）：寻找纪实突破

中国电视纪录片的第三个十年，即1978～1987年，是在改革开放的春风中度过的。国门初开，审慎面对外来影响，自我开始张望；这个时期“本我”处于“瞭望”状态。开始对原有的一味表现群体英雄、主观干预生活，过于强调政治性、思想性的创作手法，表现出怀疑和不满，但是改变的突破口一时难以找到。

1．科教片预热

在文学艺术领域开始全面“开出新花”的改革开放之初，纪录片创作也在寻找突破之路，首先在科教片领域预热。1978年3月18～31日，全国科学大会在北京召开，“科技兴国”为科教纪录片的发展提供了转机。创作者对原来的标准进行探讨，思想性从科教片中淡出，只强调科学性和艺术性。出现了《蜜蜂王国》《灰喜鹊》《蓝色的血液》等大批富有情趣也具有艺术观赏性的纪录片。科教片的春天，为整个纪录片创作带来新的气象。题材范围逐步扩大，表现手法不断创新，讲究画面构图和形式美感的作品大量涌现，如《蓝天抒情》《竹》《飞翔》《美的旋律》等。但是，仍然没有脱离“格里尔逊式”“解说+画面”的模式。

2．中日牵手合拍 北广助力

真正对占据中国纪录片创作统治地位的“格里尔逊式”或“形象化政论”创作理念有所触动和改变的事件，最早应该推到20世纪70年代末80年代初的中日合拍片。中国第一部国际合拍片是由中央电视台与日本广播协会联合拍摄的大型系列纪录片《丝绸之路》，1979年8月25日举行了开拍典礼。北京广播学院部分教师也参加了拍摄，这是一次真正的观念上的交锋与碰撞。接受“直接电影”影响的日方拍摄人员，本着捕捉真实生活状态的拍摄手法，进行不加修饰的跟拍，却遭到中方陪同人员的反对，虽然不像1972年对待安东尼奥尼那样激烈，但最后仍然没有接受“跟拍”和“过程纪实”的理念。值得庆幸的是，在场的北京广播学院的教师深受触动，第一次清醒地认识到纪录“过程”比表现“结果”更具说服力，此后在教学中不断传播这种纪实理念，对1980年以后的北广学生产生了深刻影响。例如，后来采用跟拍纪实手法，获得国际纪录片大奖的《龙脊》《藏北人家》《八廓南街16号》的创作者陈晓卿、王海兵、段锦川，分别于1986年、1982年和1984年毕业于北京广播学院。

改革开放之初的纪录片处于“瞭望”阶段，占主流地位的仍然是主观表达、思想性强、“解说+画面”的作品，而且呈现大型化、系列化的形态。以文化寻根为主题，出现一大批文化系列片，其中《丝绸之路》17集、《话说长江》25集、《话说运河》35集、《唐蕃古道》20集、《黄河》30集、《龙的心》12集、《河殇》6集。这些系列作品以宏伟的气势，深沉的文化反思和浓厚的民族情感，引发观众的高度认同，曾掀起纪录片的观看热潮。但表现形式上，仍然没有具有说服力的同期声以及现场纪实画面，过分文学修饰的解说词、盲目的抒情冲动、对宏大叙事的迷恋、言之无物的抽象热情，使纪录片离真正的“纪实”还比较遥远。

（四）繁荣时期（1988～1999）：回归纪实本体

中国电视纪录片的第四个十年，即1988～1999年，是在深化改革中度过的。经过漫长的30年的跋涉，中国纪录片终于迎来转变与突破。“本我”处于吸纳状态，弗拉哈迪、怀斯曼、伊文思、小川绅介，世界纪录大师及其拍摄理念汇涌而来，中外纪录理念终于深度交融，生态系统充满活力。回归纪实本体，同期声、自然光，关注普通人的生活，吸纳直接理念的同时，也接受真理纪实方法，兼容并蓄。

1．实现突破

从1958年到1988年，经过30年的艰难探索，中国纪录片创作终于打破“格里尔逊式”一统天下的局面。任何改变都是内力与外力相互作用的结果，最终起决定作用的是内力。纪录片观念的改变，也是来自强烈的内部求变意识。突破口是1988年11月，中国与日本合作拍摄《万里长城》。中央电视台通过招标方式确定中方摄制人员，这本身就是“求变”的标志，是竞争和创新的信号。拍摄过《深山养路工》《说凤阳》的中央电视台军事部副主任刘效礼中标。为了拍出新意，创作人员主动向世界纪录大师学习，找来当时能够看到的所有外国纪录片作品认真研读。刘效礼曾听过伊文思关于纪录片拍摄的讲座，深谙同期声的重要性，他强调所有拍摄素材都必须带同期声和现场效果声，不允许后期人为配音。“声音的创新是节目成功的基础，要让真人说真话，少用解说词。”同时强调拍摄“过程”。正是在这种纪录理念指导下，才出现了在中国纪录片史上具有里程碑意义的作品《望长城》，其对普通人生活的关注，具有“保留第一时间”自然状态的纪录品质。从此关注普通人真实状态、现场跟拍、自然光、同期声等纪实手法和理念深入人心，引起受众广泛共鸣和创作者模仿，涌现出一大批“弗拉哈迪式”和“直接电影式”纪录片，如《沙与海》 《龙脊》《最后的山神》《八廓南街16号》《广场》《流浪北京》《彼岸》《海路十八里》等，而且在国际上获得认可与好评。1990年《沙与海》获第28届亚洲广播电视联盟大奖，1997年巴黎“真实电影节”首次将大奖颁给中国纪录片《八廓南街16号》。

2．“弗拉哈迪式”与“直接电影”并重

有“世界纪录片之父”之称的罗伯特·弗拉哈迪，早在1921年就拍摄了运用长镜头纪实跟拍的作品《北方的纳努克》。虽然有些许“摆拍”痕迹，但是长期跟拍普通人生活状态、长镜头纪录相对完整的生活片段的纪录理念具有开创意义，对后来“直接电影”的不介入主张提供了最初参照。弗拉哈迪穿越70年时空，在1990年的中国落地开花，源于深层的意识形态领域“求真务实”观念的影响，我国的《沙与海》《龙脊》《最后的山神》都有弗拉哈迪的影子。而20世纪60年代，以美国的罗伯特·德鲁和理查德·利科克为代表的直接电影创作小组，继承并发扬了弗拉哈迪“长期跟拍”的纪录理念，强调摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，永远只做静观默察式的纪录，这点又是对吉加·维尔托夫“电影眼睛”理论的发展。“直接电影”不采访，拒绝重演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入，对后来的怀斯曼影响很大，他的《法律与秩序》《医院》《高中》等，对中国纪录片产生了很大影响。吴文光的《流浪北京》、段锦川的《八廓南街16号》，都对怀斯曼有所借鉴。

20世纪90年代的中国纪录片处于吸纳阶段，扬弃了形式主义蒙太奇对现实世界的割裂与拼凑，具有自然生动的叙述结构和严谨缜密的逻辑链条，使纪录片彰显不同于虚构艺术的独特美学本质与艺术精神。题材内容呈现人文品格与人文关怀，表现风格理性客观、自然质朴。经过漫长的探索与坚持，这种旁观、不干预或少干预的纪实理念终于占据主流地位，主观图解生活的“形象化政论”和“格里尔逊式”均退居幕后。“本我”主动吸纳外来影响，用世界能够理解的影视语言讲述中国故事。在寻求共同语言的同时，保持本土化的个性特征。比如开创人类学纪录片的弗拉哈迪，其《北方的纳努克》带有西方人的冒险精神和猎奇色彩，在中国则转化为平民视角和人文关怀，《沙与海》反映恶劣环境中人们的艰难而又坚韧的生活与精神状态，《龙脊》反映贫穷的人们对未来的期望，充满本土色彩和东方审美取向。这些带有中国独特审美价值的作品，如《藏北人家》《八廓南街16号》等不断在国际上获奖，赢得世界的认可与接受。中国纪录片终于迈出国门，与世界对话并在当代世界纪录片领域占有一席之地。

（五）兼容时期（2000～2013）：多元共存与“新纪录电影”兴起

中国电视纪录片的第五个十年，即2000～2013年，是在全球化大潮中度过的。以“新纪录电影”流派为主，纪实理念多元，纪实手法多样，出现《故宫》《圆明园》《大国崛起》《森林之歌》等一大批采用现代数字技术的纪录片。“本我”处于成长状态，与世界多维度碰触与交融。正如埃里克·巴尔诺所说，20世纪80年代纪录片的国际化，更多还是发生在西方国家之间或者东方国家之间的国际化，到了90年代这种国际化已跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的国际化。

1．多元共存

世纪之交，新旧观念交替、怀旧与迎新交织，导致文化需求多样性和审美取向多元化，特别是技术手段的不断更新完善，使一些创意能够得以实现，作为纪录“行进中的影像”的纪录片，呈现出创作风格多元化、个性化的状态，对外界的吸纳也出现“直接电影”与“真理电影”并存的局面。开始于1990年《流浪北京》的“直接电影”纪实理念，10年之后，再次面对主观表达理念的挑战，挑战者来自于20世纪60年代法国的“真理电影”流派。“真理电影”继承了格里尔逊的“锤子论”，主张介入，鼓动被拍摄对象在摄影机面前真实流露，促使非常事件的发生，认为在摄像机的干预下，人们能够表露出一些平时不易表露的真实。雎安奇的《北京的风很大》、张以庆的《幼儿园》，带有明显“真理电影”的痕迹。

“直接电影”纪录理念作品也不断出现，张以庆的《英和白》、施润玖的《靖大爷和他的老主顾》 《爆肚胀和老吉家》、杨天乙的《老头》等，与主观表达派兼容共存。

2．“新纪录电影”兴起

20世纪90年代初期，美国电影理论家林达·威廉姆斯，以“新纪录电影”概括当时的纪录片创作倾向。电子时代的影像真假难辨，“新纪录电影”不排斥真实，而是主张虚构“过去的真实”。在美学特征上，大胆使用情景再现，历史资料、新闻片与现实场景互为交织。在纪录理念上，也呈现出理性旁观与主观介入共存、多种纪录手法并用的形态。

中国第一部真正意义上的新纪录电影是2005年的《故宫》，之后出现了《大国崛起》《复兴之路》《圆明园》《昆曲六百年》《台北故宫》《敦煌》等一大批优秀作品。

对于取材历史文化的纪录片而言，理性与感性、主观与客观的区别，在于对历史文化的解读角度与感知距离，在于表述的语态与身份，从不同的视角、身份出发，采用不同的语态与语气，表现出不同的纪录形态与风格。《故宫》倾向于远距离、理性的宏大叙事，以旁观者身份与心态，较少干预；《台北故宫》则倾向于近距离、感性的心灵对话，主观色彩比较浓厚，介入明显。但二者都既有客观纪录又有主观再现，都用人物扮演、数字再现等影像手段，再现故宫的宏伟辉煌及文物背后的故事，也就是说，在一部片子里，既有主观介入，又有理性旁观，所以，21世纪之初的纪录片，出现多种风格并存、多种影像手段融合的局面。

新世纪的中国纪录片处于“兼容”状态，对外交流频繁而全面，了解世界动态及时而快捷，与世界纪录片距离在缩短，甚至是零距离。纪录片创作观念更开放、姿态更自信。对待外来理念不再拒绝，也不是全盘照搬，仍然是“本土化”吸纳。兴起于电子时代真假难辨的“新纪录电影”，对过去真实的虚构，在中国衍化为对历史文献的现实思考和当代解读，站在今天的角度，用现代的手段和国际的视野，重新还原历史、解读历史，融进哲理思考和民族忧患意识，出现《圆明园》《大国崛起》《复兴之路》《故宫》《台北故宫》《当卢浮宫遇见紫禁城》等一大批优秀作品，彰显中国风格。

现实题材纪录片也大量涌现，《劫后》《归途列车》《街舞狂潮》《音乐人生》《活力中国》《美丽乡愁》《新青年》《在一起》等纪录片，达到现实题材的又一个新高度。

中国电视纪录片越来越自信，越来越具有中国品格、中国气派、中国魅力。有理由相信，中国电视纪录片新的繁荣时期即将到来。