第一节 工业革命与现代社会的起点

一 工业革命与现代化进程的开端

第二帝国是法国步入现代社会的起点。从1789年大革命以来，法国社会一直陷于政权频繁更迭的旋涡中难以挣脱，自18世纪已初步萌芽的资本主义一再受到社会动乱的掣肘而进展缓慢。1846—1848年出现的农业歉收和经济危机使这种情况更趋恶化，法国社会一度陷入经济停滞的境况，民生堪忧。民众热切地盼望出现一个强有力的政权，结束当前混乱、凋敝的局面，为经济和社会的发展提供一个良好的政治基础。历史选择了路易—拿破仑·波拿巴。拿破仑大帝的这位侄子自童年起，便历经漫长的流亡岁月，颠沛流离的生活让他对革命和社会问题有着深刻的观察和思考。早在其写于狱中的《消灭贫困》（Extinction du Paupérisme,1844）等著述中，他便提出了对贫困化等社会问题的研究和解决方案，表现出他对经济的重视和总体上是资产阶级的立场。1851年12月2日，他成功发动政变，解散了法兰西第二共和国国会。在当日发表的《告人民书》中，路易—拿破仑·波拿巴宣称，自己的“伟大任务”在于“结束革命时期”，建立“强力政权”。次年，法国举行公民投票，大半民众支持恢复帝制的主张。1852年12月2日，法兰西第二帝国正式建立。

第二帝国虽以帝制面目出现，实质上则是实施宪政的工业资本主义国家。统治者清楚地了解经济发展对于稳固政权的重要作用，推出了一系列积极有力的经济政策，有效地促进了工业、金融业等领域的全面飞跃前进。在这短暂的二十年间，法国基本完成了工业革命，资本主义获得飞快发展，快速而平和地实现了从封建制国家走向现代工业资本主义的历史转型，政治和经济上都取得了极大的成就，以至于历史学家断言，“就经济发展的基本机制和社会关系而言，今天的法国与第二帝国时的法国实际上没有什么区别”。

以具体数据来看，1845—1850年，法国工业的年增长率约为1.83%，而在50—70年代，这一数字几乎一直保持在3.5%以上。1848年，法国煤炭的总产量约为400万吨，而1870年则达到了1330余万吨，同时，随着焦炭炼铁的技术获得重大突破，法国境内使用焦炭炼铁的高炉逐渐取代了使用木材炼铁的高炉，钢铁的产量和质量也获得巨大提升。1850—1869年，法国的钢产量从28万吨跃升至101万吨。钢铁、煤炭等材料的大量应用，意味着以机器生产为表征的现代工业已基本取代了传统的手工业生产，确立了工业革命的根本胜利。

工业的发展与金融业的迅速壮大相互促进。第二帝国时期，法国兴起了众多的大型银行。与过去地方性的、主要吸收国债、发放短期贷款的老式小型银行不同，新兴的大型银行敢于广泛收集社会资本，对大型工矿企业进行投资甚至直接参与管理，极为有效地促进了国内工业的规模化发展。同时，巴黎证券交易所的有价证券交易活动在此时也极度活跃，更进一步激发了法国经济的活力，第二帝国也因而成为投机家的黄金时代。

工业的迅猛发展需要物力资源在全国范围内的重新分配，对产业工人的大量需求更呼唤法国出现能容纳更多人口的大型城市，而交通运输业的发展为这一城市化的进程完成了最初的物质准备。1851年，法国只拥有3230千米的不连贯的铁路线，到1870年，法国已建成约17200千米、将巴黎与外省紧密连接的庞大铁路网。海运、通讯业的发展也同样迅速。由于巴黎在政治、经济和文化实力上的不断攀升，从第二帝国时期开始，农民进城、外省人才向首都集中的趋势日益明显。龚古尔兄弟曾感叹道：“大革命对社会造成的巨大后果，是巴黎的中心化：与铁路都通往巴黎一样，巴黎已成为外省资源输出的终点。近年来，已经没有一个富裕人家的子弟还留在外省了。”

伴随着人口在空间范围内的新分布和资本主义向社会内部日益深刻的侵入，“工业革命给社会结构带来了新的面目，改变了各社会阶级、以及各阶级内部的群体和阶层之间的力量对比和相互关系”。大革命向世人承诺的平等自由早已成为虚假的幻影，金钱成为划分社会阶层的标准，“巴黎人成了新时代虚假幻影的受害者，其中最大的骗局就是平等”。资本家的金钱占有量比以往任何时候都远为惊人，也享受了前所未有的崇高地位；贵族则唯有追赶整个社会逐利的风潮，才能延续自己在新社会形态中的上层身份；平民，无论是原本的巴黎底层，还是从外省迁徙而来的新城市移民，与上层阶级的冲突与对抗性也日趋深刻。

同时，路易—拿破仑·波拿巴在第二帝国成立之初便立即对巴黎展开了大规模的城市改建。在皇帝的授权下，奥斯曼主持了巴黎的拆除与重建工程。恢宏的拱廊街、通衢大道、博物馆与公园，这些极具现代特征的都市景观在很短时间内便让巴黎彻底翻新，成为令本雅明赞叹的“19世纪的都城”。尽管在改建之初，奥斯曼的使命在于以宏大的建筑凸显法兰西的帝国权力，然而帝国的资本主义走向最终使城市的主导权让位于资本力量。原本具有纯粹政治意图的帝国景观由是愈来愈顺应于商业的发展，具有了浓厚的商品化气息。譬如，巴黎宽阔的通衢大道，本是为了预防街垒战的再度发生，建成后却日益为商业空间所挤占，成为商业产品的公共陈列室、街头闲逛者体验现代都市空间感的漫步之所。

此外，这些新生的都市景观也重新生产了巴黎的空间形态。空间一旦被划分，阶层的区分也必然在其上有所表现。上层阶级主要出入于高级俱乐部与沙龙，普通民众汇聚在咖啡馆与小酒店，洗衣店则成了妇女们分享小道消息的重要社交场所。而人们既改造了各自生存的空间，也为空间所改造，形成了不同的阶层习性。因此，正如大卫·哈维的研究，新空间的生产也催生了社会关系的重塑。“巴黎新空间的生产，在重新塑造一种新的共同体的同时，也是对旧共同体的摧毁；它在塑造新的情感结构的同时，也是对旧的情感结构的摧毁；它在塑造一种新的城市概念的同时，也是对旧的城市概念的摧毁。”在这个意义上，巴黎的改造，正是现代化对旧时代进行创造性破坏的一个象征载体，是法国开始现代化进程的一种重要征兆。在摧毁了旧城市秩序的基础上，一种尚无人知晓其走向的新城市形态、新的社会结构迈出了自己坚定的前进步伐。

二 颓废意识与“为艺术而艺术”

并非所有身处这一重要社会进程中的人都能适应这破坏性的重建过程。巴黎的改造，乃至整个社会向现代化的推进，带来了资本的狂欢，同时也造就了文化与社会秩序的断裂。奥斯曼的改建工程“使巴黎人疏离了自己的城市。他们不再有家园感，而是开始意识到大都市的非人性质”。资本取代血缘、家族等传统社会联系，成为勾连整个社会的本质力量。面对机器大生产和市场的极度扩张，追求金钱与个人成功成为社会的主流意识。在法国稳步迈向资本主义国家的同时，社会则因之而日濒分裂。无论是已失去旧日权威地位的贵族，还是被迫与原属地撕裂的都市新移民，人们往往难以适应时代的剧变，在整个时代对传统价值的抛弃与对金钱的狂热中，在都市带来的流动、多元、碎片化且转瞬易逝的现代感受中，普遍陷入了思想的矛盾与混乱，进而不可避免地产生了悲观厌倦的颓废情绪。这是一种被龚古尔兄弟描绘成“现代的忧郁”的症状：“自人类存在以来，它的进步，它的收获，不外都是感觉。每一天，它都变得更加敏感且歇斯底里。至于这种活动，人们期望的那种发展，你们何以知道现代的忧郁症不是源自于它？何以知道这个世纪的苦闷，不是源自过度劳累、运动、巨大的努力和疯狂的工作，源自它紧张得几近迸裂的理性力量，源自每个感官领域里的过度生产？”

保罗·布尔热则直接将此时的法国称为颓废社会。在《当代心理学论文集》（1883）中，他提出，其时的法国已日渐成为极端个人主义的颓废社会，这是一种与有机社会相对的社会形态。有机社会是一个高度统一的整体，社会的各组成部分联系紧密，具有强烈的向心力，每个部分都在支持、说明着整体，也都可以反映、解释和体现其他部分，不存在游离于主体之外的、绝对的、自成一体的事物。然而，在颓废社会，这一向心的有机形态被打破，社会机体的各细胞趋于独立、分散：“如果各细胞的能量趋于独立，那么构成有机整体的单个有机体的能量就不再从属于总能量。”由此产生的是一种无序的状态。各部分不再为服务整体而存在，它具有了自己的绝对价值和意义，社会由包含部分的整体转变为独立个体的集合。

在文学领域，当消极颓废的社会情绪与文人的精英意识相结合，“为艺术而艺术”的思想主张便应时而生。进入19世纪中期，文学也未能免俗地卷入了市场化运行的大潮。艺术品同样进入可以被大量复制的工业时代。“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。”与艺术品的祛魅同时发生的是艺术家地位的下降。作家尤其是不受市场欢迎的作家，既无固定的收入来源，又得不到广泛的赏识，与社会的分离日益深刻。伴随着怨愤的情绪，他们产生了孤傲、超然一切的意识，自认为承担起了掌握并守护艺术秘密的责任。他们认为艺术与社会、经济、琐碎的生活都应该是绝缘的，视资本家为庸俗的艺术门外汉。这种与社会，与市场、资产阶级的分离反而使他们拥有了贵族式的超凡身份，成为高于众人之上的艺术家。“由此就出现了一种以‘纯’艺术观念形态表现出来的完全否定的艺术神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。”他们崇尚艺术的非功利性，认定美便是它自身的目的。在他们笔下，文学趋于细腻精密的极致，而对象的意义则被有意无意地忽视了。无论是戈蒂耶、龚古尔兄弟，还是波德莱尔、福楼拜，此时的文学家信奉的是文学与世俗的脱离，形式本身即具有它自身的力量与意义。他们据此展开了无止境的文学实验，让文学成为精英艺术家从事形式探索的私人产品。

布尔热认为，颓废时代所孕育的艺术也拥有极其个人主义化的表现形式，这是一种消解了统一性的颓废风格：“即为书页的独立腾出空间而书的统一性消解，为句子的独立腾出空间而书页的统一性消解，为语词的独立腾出空间而句子的统一性消解。”也就是说，这种艺术不再追求整体的意义，语词、句子等文学形式本身开始成为独立的本体，成为作家关注的重心。布尔热认为，这种颓废风格代表了文学现代性的趋向，龚古尔兄弟则正是这一风格的代表，他们的艺术“将在五十年后被普遍认可”。

对于这种私人化的、唯艺术至上的颓废意识及其文学表现，戈蒂埃在《波德莱尔的生平和对他亲切的回忆》一文中做了更为细致的描述。在他看来，这是一种“极其成熟”的现代美，“它铸定了开始走向老化的文明特征：独特，复杂，机灵，委婉多姿，妙语横生，术语的借用，色彩的调和，音调的多样，力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊影像，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想”。颓废意识的核心在于高度的个人主义，这是成熟文明所自然产生的文化精神，意在释放曾被文化传统、理性、观念体系所遮蔽的个体经验，深入自身去感受并展示具体的、审美的、丰富而微妙的感官意识。也正是自戈蒂耶起，这种颓废意识渗进了文学的革新过程，一种后来被称作颓废文学的艺术形态开始出现，经由波德莱尔、龚古尔兄弟、于斯曼，传及英国，促发了佩特、王尔德等唯美主义者的诞生，直至蔓延至整个欧洲，形成了一场绵延半个多世纪的颓废文学潮流。尽管这些作家表现出不同的创作倾向，如戈蒂耶对肉体美毫不掩饰地欣赏、波德莱尔对丑恶的诗化再现、龚古尔兄弟笔下印象画般的“艺术家笔法”、于斯曼在《逆流》中对人为性的极端崇拜等，然而就其作品中描写与细节的泛滥、对专业化知识的偏爱、细腻的感官意识表现等方面而言，这些作家在创作中又表现出同样的颓废特质。而这种精英化、个人化的美学追求，则深刻地承载了作家们远离道德、政治的审美生活态度，卡林内斯库认为它正顺应了现代性“拒斥传统的专暴”的一面。

在研究19世纪这场颓废文学潮流时，英国学者阿瑟·西蒙斯对颓废意识做了颇为透彻的定义：“颓废：一种强烈的自我意识，一种对研究的永不满足的好奇心，一种精致加之于精致的过分精细，一种精神的和道德的堕落。”这是自觉疏离于外在社会的艺术趣味，它意味着艺术家对世俗生活的放弃。他们拒绝承担社会责任，不愿对社会现实的真相做深入的探求，只求以精致婉转的语词表现主体敏感细腻的感官体验，以审美化的生活姿态来追求艺术的自主，优雅地抗拒已被金钱腐蚀的物化社会。正如卡林内斯库所指出的，“颓废风格只是一种有利于美学个人主义无拘无束地表现的风格，只是一种摒除了统一、等级、客观性等传统专制要求的风格”。这种“理论上无羁束、无政府”的颓废意识，“虽然有着破坏性的社会后果，在艺术上确是有益的”。艺术家们与社会的深刻分离促使其“渴望感官享受，用挑剔、宗派的态度去追求奇特的细腻效果，把艺术作为与日常生活脱离的东西悉心养护”，在这一思潮成为风靡第二帝国的时代风尚的同时，也成就了第二帝国的文学艺术，作家们的颓废精神最终令这短短的二十年成为法国文学史上“方兴未艾的‘辉煌时代’”。