十八世纪：中华传统艺术南传

就美术的定义而言，美术是艺术家表现个人理念和情感的创作，它所具有的原创性与创新性，可以扩张人类的视觉知识。而所谓创新又是针对艺术家创作时代的风格而言的，并不是艺术价值的唯一批判标准；艺术价值的批判标准，尚讲究作品是否能前所未有地具备风格的原创性。{L-End}

根据上述标准回顾英殖民时代的南洋华人社会，亦即新加坡、马来西亚、婆罗洲各地的华人世界，后人实难以无视当地华人古建筑的装饰艺术，以为在那个相对于清代中国的时期，南洋华人是处身没有美术创作的时代。就以甲必丹曾其禄在1704年领导扩建的马六甲青云亭来说，青云亭的整体空间，是由书法、壁画、石雕、塑像、贴瓷，以及建筑构件的彩绘或贴金互相分布、对映与交织，表达出地方上对庙宇的文化认知与美感的要求；以其早期石碑雕刻为例，不论是该庙同仁在扩建两年后立下的《曾公德颂碑》，还是更早之前1685年留下的《甲必丹李公济博懋勋颂德碑》，从选石到碑上雕刻的图案与文字，都显示出对于文字行走排列的结构以及空间布局的重视。严格地说，历史上的古建筑师匠以及从事古建筑装饰艺术的美术师傅虽然少有留名，今天的青云亭从整体建筑布局到装饰艺术也是历次重修的结果，但是它作为地方上由清代华人建筑装饰艺术组成的文化景观，其实也是艺术空间。当不同领域的师匠各自表现他们运用结构形式、空间布局、造型风格、色彩对比的能力，表露出他们对整体建筑以及其各个细部的视觉创造力，他们自己也是在集体协作中发挥各自的擅长，以多姿多彩的传统美术媒体去设计和构图，呈献他们自己对神圣、传统、历史、文化、现状、未来的表白。

事实上，在南中国海两岸的土地上，当地华人也传承自其祖先，所建造庙宇、会馆、宗祠、住家、阴宅墓园之整体设计，也需要经营形象、结构与色彩的布局，才能把眼前的视觉空间表达为艺术的空间。而神圣空间在现实的世界也是世俗的社会空间，它之所以神圣，必须是不和现实中的空间美感发生矛盾，才能维持它感通超越界的神圣意义。因此，美术所具备的“美”的感染，当然也不仅仅在原创与创新，一切艺术作品都呈现出人们眼见身临的位置、结构、形态，触及人们从感性与直觉出发的心灵回应；美感设计要能做到突显神圣意义与价值内涵，确保进一步支持其神圣感觉。换言之，所谓建筑的美，局部是包括壁画、雕塑、书法刻联，以至建筑构件的造型等各美其美，整体而言是以互相协调而彰显环境美学；除了兼顾讲究实用和教育功能，还要表达吉祥如意的象征意义。这其中的讲究，恰如中国传统的书法和绘画艺术对于从笔画到布局的空间讲究，也就是“章法”。

诚如黄宾虹所言，不论是书法、绘画还是壁雕，其经营艺术空间的要道都首重在章法，艺术空间的成就往往取决于艺术家落手之前是否胸有成竹。黄宾虹《笔墨章法·章法因创大旨》说：“越中有倪丈谦甫炳烈，负书名。其弟易甫善画。子淦，七岁即能画山水人物，有声于时，常来家塾，观先君所藏古今书画。因趋侍侧，闻其论画，言画未下笔之先，必以楮素张壁间，晨起默对，多时而去，次日如之，经三日后，乃甫落墨。余讶其空洞无物，素纸张壁，有何足观，心窃笑之。先君因诏余曰：汝知王子安腹稿乎。忽憬然悟。”{L-End} 从这点看，古今美术工作者要能创新格局结构、创造一种新的美感空间，也非易事；其中端赖知识、经验、学养、气魄，结合为周密准确的判断，以为灵感之先决。不论是书写、壁画、雕刻、塑像、彩绘、贴瓷等，所谓成功表现，不外要求胸有成竹，能达如此境界，才能落手无悔。

同时，华人传统建筑装饰现场所呈现的视觉意象，是以公共场所的大众为对象，又是依赖师匠个人的手艺纯熟程度以及其思维世界的丰富厚重；尤其是涉及宗教的空间时，师匠传统的自我要求常是内心保持尽心尽力专注诚意。因此，即使各处的作品可能是以相同的创作媒体呈现同一题材，但每件作品都可以是独一的，它们的造型和色彩指向人们心灵，也一样包括西方艺术评论家所谓的装饰性、仪式性、表达情感理念、驱除心理邪魔等社会功能。{L-End}

从当地华人美术史的角度回顾上述现象，这亦意味着相对于清代的中国，同时期的新马华人美术历史并非空白的，而是中华美术南传与演变的长时间预备期。至少马六甲青云亭的书、画、雕、塑、彩、贴等各种传统美术种类可以证明，自17世纪至今，中国清代庶民对于各种传统美术种类的审美观念、中华先民的各种文化表态和艺术表达形式，已经是大众普遍习惯的共同审美观念，在蕉风椰雨的热带重现于南洋华人的家居或公共的建筑空间。它们还带来更大的社会功能——有助到达南洋开拓的先辈自觉异域无殊故里，完成文化的落实与心理的踏实。