第三节 《二十四诗品》

《二十四诗品》是一部特色鲜明、地位重要、影响深远的古典文论著作，对其研究者很多，但研究角度普遍集中于以下几个方面：从典籍版本人手，探究《二十四诗品》的作者是否为旧题的司空图；研究《二十四诗品》文学理论与道家思想的关联；研究《二十四诗品》中某一“品”人手的体式特征、审美风格及对后世产生的影响。综观前人研究成果，虽也有从意象批评、比兴手法等与取象思维相关的角度人手研究《二十四诗品》的，但明确地借助取象思维对其加以研究者尚鲜见。因此，本节拟从《二十四诗品》中的取象思维角度人手做如下讨论。

《二十四诗品》由二十四首四言诗组成，每首十二句。而这种诗体化表现形式使其在很大程度上受限于音韵和体式，为阐明诗理增加了难度。为解决此问题作者吸收了古代诗歌善于运用取象思维的传统，以此引导读者对所要表达的风格境界产生感悟，这既是对诗理阐释的有益补充，又提升了诗风诗境解读的深度、广度，还使《二十四诗品》中的取象思维方式比之其他文论作品更为丰富。因《二十四诗品》中取象比附是为阐明诗理服务的，使其在形式上又有如下特点：第一种以取象比附开头，在篇末总结所要比附的诗理；第二种以诗理开篇、收尾，在中间部分加以取象比附。而全书列二十四品在不同程度上都带有取象思维的痕迹，据笔者统计通篇呈现取象思维的有三品（《洗练》《悲慨》《旷达》）；六句以内的有五品（《雄浑》《劲健》《含蓄》《疏野》《超诣》）；六至十一句的有十六品（《冲淡》《纤秾》《高古》等）。

现对《二十四诗品》各品所呈现出的取象比附特点进行列表（见表4-1）：

《二十四诗品》是一部总结诗歌风格、境界的专著，它在继承前人理论的基础上将诗歌的风格境界分为二十四类，每类称为一“品”，“品”即指诗的“品格”（风格、境界），品与品之间只是风格不同而无高低之分，《二十四诗品》在论述某种风格境界时一般都会选取与该风格气质相符的物象，通过想象比附推论出该种风格境界之特点。在物象选取上往往采取组合模式，鲜有孤立选取，如《旷达》中“何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌”中涉及的物象就有尊酒、烟萝、花、茅檐、疏雨、杖藜、行歌等多个，笔者认为这些物象往往会有机地组合成一体构成物象群（以下简称“象群”），并由象群集中承担取象比附之责。同一品中象群可以不止一个，而同一象群内部又往往有一核心物象（以下简称“主象”），其他物象都围绕主象展开，主象未必会明确出现但却可以被感知，这正是《二十四诗品》的取象特色所在。仍以《旷达》六句为例，“人”这一物象在其中并未出现，但饮尊酒、往烟萝、杖藜行歌都需由“人”来完成，故而“人”之物象虽未明确出现但却隐含其中。其“人”所处场景（如烟萝、茅檐、疏雨）及种种行为（如饮酒、杖藜、行歌）都能使人领略到狂放通达的精神风貌，进而能比附推论出旷达诗人心胸宽广、思想通达的特点，而这正是取象比附的过程。

关于这二十四种风格境界的分类的问题，我们在此采用郁沅先生提出的阳刚、阴柔、中和三分法，并依此对《二十四诗品》中体现的取象思维作具体分析。

一

“阳”与“阴”对立而统一。古人常将具有对立统一性质的一对事物比附为阴阳，如天、男、君、上被比附为阳，而地、女、臣、下被比附为阴。“刚”在《増韵》中释为“坚也”、《广韵》里释为“强也”，被比附为阳的事物普遍具有“刚”的特性。阳刚一般代表着正直、光明、旺盛、强劲、有力，在艺术上表现为壮丽恢宏的美，《二十四诗品》中属于此类的有《雄浑》《悲慨》《豪放》《劲健》四品，都在不同程度、不同层面上体现着“阳刚”的特性，以《雄浑》为例：

 

大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。

荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

 

所谓“雄浑”，是一种于雄健有力中见浑厚的风格，讲究雄伟壮大、含而不露。“大用外腓，真体内充。反虚人浑，积健为雄”中“用”与“体”是道家哲学的概念，前者为“道”的外在，后者为“道”的本体。此句说明外在的宏大来源于内在真气的充盈，雄浑的境界产生于内在力量的积蓄。指明了雄浑是宏大的，这种宏达由内而发、充满力量，是一种完整而不可分割的浑然状态，其雄壮足以“具备万物，横绝太空”。

为了进一步说明，作者以“荒荒油云，寥寥长风”为象。苍莽而厚重的云海、浩荡而雄强的大风都是阔大恢宏的奇观，都是雄壮无朋而浑然一体的状态，由此可比附出雄浑诗风雄壮浑厚、“具备万物，横绝太空”的特点，进而对雄浑诗风的整体风格有所把握。本品最后“超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”是一段说理文字，其中“环中”本指门轴中空处，引申为“虚空”义，在此指诗歌中不被直接表现的隐含意蕴，旨在点明雄浑的要义在于内里而不在表象，是自然而不可强求的，就像油云与大风所给人的直观的雄奇感受。

“雄浑”诗风正是盛唐诗风的主流，被列为《二十四诗品》的开篇是不无深意的。而开篇的取象思维运用正是该品能将“雄浑”诗风及其特点要义表述得形象而生动的关键。杜甫的《望岳》便属此风格。

二

“柔”在《说文》中释为“木曲直也”，本义指树枝可弯可直的状态，引申为软、温顺等义，一般代表着温和、委婉、柔韧，在艺术上表现为优美高雅的美。《二十四诗品》中属此类的有《纤秾》《典雅》《沉着》《绮丽》《含蓄》《缜密》《委曲》七品，它们不同程度、不同层面地带有“阴柔”的特性，以《纤秾》为例：

 

采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。

柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。

 

《纤秾》一品是典型的开头取象、结尾说理。其实中“纤”指纤细柔弱，“秾”的本义是指花木繁盛的样子，引申为明艳华美。“纤秾”是一种婉约纤巧、芬芳多彩的风格境界，很能体现“阴柔”类型的特点。前八句构成了一幅春和景明的美丽图画，是一个统一的象群，其中物象有动有静、有声有色、有人有物，无不清丽、雅致、色泽鲜丽而不落艳俗，给人以秾而不艳、纤而不弱的感受，比附出纤秾诗风芬芳柔和、多彩鲜明的风格特征，继而引出了“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新”的理论论述，其含义为凭借这富含纤秾诗意的景象（前八句）愈加深人到大自然中，对该诗境的理解也就愈加真切，这样即使是写前人曾写过的题材也会常写常新。

《纤秾》一品的取象类型、象群构成及表现方式都并不复杂，但却很好地体现了纤浓诗风深沉专著，矜持而含蓄的特点。全品并无直述纤秾风格的语句，但经由取象比附其风格特性却已尽显。杜牧的《江南春》、崔护的《题都城南庄》等属此风格。

三

“中和”是一种中正平和的状态，介于阴阳之间不偏不倚，艺术上是一种中立于“阳刚”与“阴柔”间的美，《二十四诗品》中属于此类的有《冲淡》《超诣》《疏野》《旷达》《高古》《飘逸》《清奇》七品，其中最具代表性是《冲淡》：

 

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。

阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

 

所谓“冲”指“冲气”，在阴阳之间起调和作用使之达到平衡中正状态，此处“冲”应取“平和”义，而“淡”应取“恬淡”义。对于“冲淡”风格郁沅先生概括为“是阳刚与阴柔二者的平衡调和”。

开头的两句是在讲以淡素缄默的态度处世的人才能巧妙地在精微处契合冲淡诗风。而紧随其后的两句中“太和”指“阴阳会合冲和之气也”，作者取呼吸着冲和之气，与白鹤一同飞翔的平和静美之象比附做到“素处以默，妙机其微”后的心境和冲淡诗风。其后又进一步运用取象思维。“荏苒”本指草叶柔弱的样子，引申为“轻柔”，“阅音”指倾听乐音，取在竹林中漫步归家，和风吹拂衣袖，远处传来琴声之象比附“外枯而中膏，似淡而实美”的冲淡诗境，引出“脱有形似，握手已违”的理论，阐明如果只求形似，那么即使做到形似本质上却也与所要表现的事物相去甚远了，而神似高于形似正是冲淡诗风的要旨，也是《二十四诗品》最重要的诗歌理论之一。

相对盛唐雄浑磅礴的诗风，晚唐诗风渐走绮艳，冲淡诗风正是介于前后期之间的一团“冲和之气”，因此冲淡诗风被作为二十四品中出现的第一个“中和”类诗风中是很具深意的。王维的《鸟鸣涧》《竹里馆》等都属此风格。

需要特别注意的是在除以上介绍的三类外，二十四品中还有六品（《洗练》《自然》《精神》《实境》《形容》《流动》）都不是简单地体现某一单一风格类型的，其特点往往难以把握、不易阐明，限于篇幅本文不做阐释。

《二十四诗品》的取象思维对后世文论的影响主要有三。

其一，《二十四诗品》是一部风格论巨著，其取象思维模式深刻影响了后世的风格理论阐释。《二十四诗品》处于中国古典诗学风格论发展史承上启下的阶段，在古代文论中如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》等皆以文体风格为出发点。纯粹从文学角度论述文学风格的作品出现得并不早，直到唐代皎然的《诗式》，文学个体风格论才真正出现，《二十四诗品》则剔除了《诗式》中与风格境界关系不大的部分，形成了最后的二十四品，对后世影响很大，而《二十四诗品》在进行风格论述时多采用取象比附的方法也被后世诗论沿用。如清姚鼐在《复鲁絜非书》提出“阴与柔之美”“阳与刚之美”，与《二十四诗品》的风格理论一脉相承。而在阐释两类“美”时姚氏也采用了取象比附的方法，举“阳与刚之美”中“其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”为例，此处取霆、电、风、山、川、骐骥等为象比附刚猛昂扬壮阔的“阳与刚之美”，其“长风之出谷”之象在《二十四诗品》“阳刚”类各品中皆有涉及。《二十四诗品》风格理论及其取象思维的运用方式对后世影响可见一斑。

其二，《二十四诗品》是“以诗论诗”的典型，在其之前鲜见全书“以诗论诗”的专著，在其后亦如此。一般杜甫的《戏为六绝句》是“以诗论诗”的源头，其中已运用了取象思维，如评价“初唐四杰”时“不废江河万古流”之句取江河奔流不绝之象比附“初唐四杰”不朽的文学成就，《二十四诗品》对此是有所继承发展的，其取象比附数量更多、形式更丰富、内容更充实、效果更明显，这对后世以诗论诗作品产生了深远的影响。虽然在其后，诗体文学理论专著依然不多，但与杜甫的《戏为六绝句》形式相似的具有文论性质的诗歌作品并不少。较有代表性的有宋戴复古的《论诗十绝》、金元好问的《论诗三十首》、清赵翼的《论诗五绝》等。这些作品对取象思维都有运用，如元好问的《论诗三十首》第十四首论及李白时“笔底银河落九天”一句为双重取象，首先取“浩渺银河从九天之上倾斜而下”之物象比附李白豪放飘逸的诗风，其次此象出自李白《望庐山瀑布》中“疑是银河落九天”的名句，取李白彰显个人风格的名句为象比附自己诗风的复杂取象方式正是对《二十四诗品》取象比附的延续。

其三，《二十四诗品》所取之象多是场景、画面等，通常由若干物象构成，形成了《二十四诗品》独特的“象群”模式。这一特点被后世文论继承并得以发扬，如王国维在《人间词话》中“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也”。即由三个以人物为主象的象群组成，首先取秋夜独上高楼远眺天际之象比附能排除干扰看到形势发展的主要方向的境界；其次取相思之中身形渐瘦、衣衫渐宽之象比附为了追求理想即使憔悴仍锲而不舍的境界；最后取千百次寻觅不着后猛然回头发现所要寻觅的人恰在灯火零落处为象，比附经过多次周折磨炼后终达领悟贯通的境界。而这三个象群又统一于一个完整的大象群下，共同阐明“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”的理论。这种大量运用象群、以象群构成象群的取象思维方式是对《二十四诗品》的继承、发展。

取象思维在《二十四诗品》中得到了广泛应用、充分发展，尤其是在取象述风格、运用象群、多重取象这几点上体现得尤为明显，可谓古代文论运用取象思维的扛鼎之作。作为中国最具代表性的思维方式之一，取象思维重想象、重比附、重感悟，其在中国古代文论中的应用也在一定程度上促进了中国传统文艺理论体系的形成，进而反哺中国古代文学。因此探寻取象思维在古代文论中的运用对中国古典文论、古典文学、传统文化的研究都有重要意义。

研究诗词中的取象特点，意在阐明中国古典诗词以物人诗的原因是受《易经》取象思维方式的影响，其玄妙之处在于取诗中的某一具体物比附成为物象，启发读者想象理解其意旨，进而得意忘象，比附推论出某种道理或理解诗中某种思想感情，以完成得意忘象、心领神会的过程。这是赏析古典诗词的关键之处，即知其然，更要知其所以然，是掌握赏析中国古典诗词的一把金钥匙和步人中国古典诗词的殿堂。关于诗词中的取象特点，下文将以咏物诗、《古诗十九首》及《红楼梦》中的诗词为例继续讨论。