《帝世纪》
——重拾中国神话题材创作，向世界讲述中国故事
摘要：神话产生于人类远古时代，作为民间文学的源头，是上古先民所创造的，反映那个时代的自然界、人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想性的故事。
然而因其来源过于繁杂，不仅各典籍之间记载的神话人物与神话故事差异巨大，即便是收录神话资料最多的《山海经》，其中也不乏前后矛盾、相互冲突的地方。是以中国的神话相较于西方神话尤其是古希腊神话，就显得非常的矛盾、混乱，没能形成一套逻辑缜密的体系。因此，我们希望《帝世纪》能够以现代人眼光、思维、趣味，对中国上古神话进行一次梳理，重新谱写一个较为完整的上古神话体系，再以漫画这种颇受青少年喜爱的艺术形式表现出来，打造一个属于我们中国人的、具有东方人文气息与浪漫色彩的奇幻世界。
关键词：神话 动漫 创作 制作
神话，是源自洪荒的古老故事，也是万古常新的话题。在文字产生之前，在漫长的史前时代，人类先民们就已经在用史诗、用歌谣来讲述着天地开辟的奥秘、诸神造物的奇迹、祖先迁徙的传说以及英雄历险的传奇。中国的远古神话，是中华文明的源泉所在，也是华夏儿女的集体记忆。
对于专家学者而言，神话往往被假定的某一时期的真实历史的映射，是研究人类文明起源、发展与演变的重要资料，学术价值巨大；然而对于普罗大众而言，神话更多时候是被单纯地看作是一种民间文学的形式，是供人茶余饭后猎奇与消遣的谈资，其娱乐性远远超过学术性。这种特性造就了一个宽泛而庞大的受众群。因此对于文艺创作者来说，神话便成了一座天然的素材库，其丰富的内涵与外延，可以说是取之不尽、用之不竭。
然而，时代在发展，科技在进步，文艺的表现形式也越来越丰富多样，而文艺的创作更是遍地开花，从内容到题材极尽丰富。尤其在日漫的强势、韩剧美剧的盛行下，着实培育了一大批各年龄段的铁杆粉丝，而且这种趋势在迅速蔓延中。
因此，怎样利用好这座素材库，怎样将国人耳熟能详的古老神话，在新的时代下与新的文艺形式对接，使其历久弥新，焕发出新的生命力，这对于我们动漫从业者而言，是一个不小的挑战。
一、说在《帝世纪》之前
湖南畅飞动漫在创作神话题材长篇漫画《帝世纪》的过程中，确实遇到前所未有的困惑，前期设定就花了两年时间，很多设定被无数次推翻，然后又再拿出来反复推敲然后再推翻。团队主创人员大部分都是80末90初的年轻人，基本上都属于日漫培育出来的主流人群，都有强烈的表达欲望。而我作为一个对中国神话极端推崇的70后，在公司年龄是最大的，倒变成一个顽固的非主流了。矛盾存在就必须解决，也需要有条件的妥协，不然项目真的没办法开展下去，我最后只坚持一点——一定要有文化体系，表现形式可以不作限制，读者喜欢就行。
二、神话改编动漫作品的瓶颈
对于中国神话而言，将其改编成动漫作品所要面临的难题，首先是体系上的混乱，这是中国神话相较于外国神话之间一个明显的差异。
外国神话，不论是古希腊神话、北欧神话、埃及神话、印度神话、日本神话乃至欧洲的宗教神话，其都有明显的传承谱系，时间线清晰，众神、英雄、凡人的身世与事迹非常清楚，结局也很明确。
以古希腊神话为例，整个神话见于《伊利亚特》与《奥德赛》两部叙事长诗，即我们通常所说的《荷马史诗》。而神话的展开，则紧紧围绕“特洛伊战争”以及战后奥德修斯对于往昔的回忆。其主题非常明确，线索也非常清晰，仅仅通过一场战争的描写，便将整个神话体系构筑完成。
再如北欧神话，也是围绕着一场名为“诸神黄昏”的战役，从世界树的末日预言开始，到主神奥丁的备战，到死人国的巨人们大举进攻直至世界末日的来临，新世界的诞生，从而构筑成了完整的神话体系。
然而中国的神话不是这样，首先它的记载非常散乱，从构建了基本体系的《山海经》，到拾遗补漏的《楚辞》《国语》《列子》《左传》《吕氏春秋》《史记》《淮南子》等；其次整个神话体系的构架时间跨度非常长，从先秦宗周一直到两汉，时间跨度相差好几百年。
这导致了两个问题，一是整个神话没有一个明确的主题与故事主线，诸神、英雄、凡人的事迹各行其是又相互交集、串联，非常的混乱；二是诸多的神话人物的身世相当混乱，譬如水神共工，《尚书·舜典》中记载共工为舜流放，但《天文训》《淮南子》又记载：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”说明共工是与颛顼发生战争。
再如《山海经·海内经》记载共工是祝融的儿子，但《国语·楚语》又记载共工曾与重黎（即祝融）发生过战争。
可见中国的神话体系是不完整的，也是不清晰的，这对于当代的动漫创作，越来越讲究完整的世界观而言，是一个致命的硬伤。
三、创作的前期准备
因此，要想真正做出一部具备时代影响力的神话作品，首要一点，是理清、理顺整个神话谱系。对于这一点，仍以《帝世纪》为例，我们遵照时间线与故事线的统一原则，做了以下设定。
（1）本故事的基本构架，包括世界观与人物设定等均选取自秦汉时期的史书及文学作品中的记述，包括《山海经》《楚辞》《国语》《左传》《吕氏春秋》《史记》《淮南子》等。秦汉以来的各种典籍记载、神话故事、民间传说等均不列在其中。
（2）故事所发生的年代，暂定为中国神话传说中“三皇五帝”中的“尧舜禹”时期；而从故事中所引申涉及的年代可上溯到黄帝时期。即整个故事的年代范围约为BC27世纪——BC21世纪。因此，与这一时期相关的人物，如若出现在夏朝建立后至周厉王“国人暴动”（公元前841年）的半信史时代及周朝厉王“周召共和”（公元前840年）后的信史时代之后，则在本故事中会有较大的删节与调整。
（3）故事中所涉及的上古神仙谱系与传说中的英雄人物谱系（即山海经人物谱系）以及妖魔、凶兽、神兽，均参照第一与第二条；秦汉之后基于道教与佛教的流传而创立的神仙谱系及英雄人物谱系与基于民间崇拜与自然崇拜而产生的妖魔鬼怪以及基于二者而衍生出来的民间传说与神话故事，均不采纳。
故事中的某些人物、人物之间的关系以及人物所处的年代，因为山海经中的各经以及其他先秦文学中的相关记录皆颇有互为矛盾之处，较为混乱，则按原著与编剧的意图以及故事的构架，稍做一些较小的调整。
例如共工，《尚书·舜典》中记载共工为舜流放，但《天文训》《淮南子》又记载：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”说明共工是与颛顼发生战争。本故事中共工设定为五元素神之一。
另，《山海经·海内经》记载共工是祝融的儿子，但《国语·楚语》又记载共工曾与重黎（即祝融）发生过战争。本故事中祝融亦设定为五元素神之一。
又，尧时代射日的司羿与夏朝初太康失国时的后羿（即嫦娥奔月故事中的后羿）在后世文学中已混为一人，因为人物年代已具备模糊性，因此将其提前至本故事所处的年代。
（4）主角少丘为全新的角色，基于前四条规则而进行虚构。
（5）故事中各主要角色，包括秦汉文学中有记载的神仙与英雄与由原著作者与编剧全新创建虚构的人物以及凶兽与妖魔，均以前四条原则为规范。
（6）本故事基于以上原则进行改编与创作。
四、画面呈现是关键
将整个神话体系理清之后，《帝世纪》创作中所将要面对的第二个问题，也是本文将着重论述的问题是，如何以画面的形式来呈现整个世界观？怎样呈现，才能符合现代人的审美？
（一）世界观
神话往往被假定的某一时期的真实历史的映射，这不仅是学者的观点，实际上，这个观点也被灌输给普罗大众并为其所接受。而这又会产生一个致命到足以影响创作成败的矛盾，即如果按照“某一时期的真实历史的映射”来做设定，必然会出现这样的矛盾：即中国神话所描述的时代称作“洪荒”，按字面意思理解，这是一个原始社会。那么，原始社会是一个组织管理能力落后、社会生产水平低下、物质条件极为缺乏的时代，而在神话当中却是一个能建造宏伟城市（帝丘）、能发动超大规模战争（尧战）、能供给丰富物资的文明社会。
这一矛盾致命的地方在于，它将会造成漫画设计工作上的困惑：是忠于史实还是胡编乱造？忠于史实，审美上就不好看：原始人的服装、建筑、工具明显与现代的审美脱节；而胡编乱造，设计风格上就难免混乱，因为“中国神话”这一题材的特殊性，其风格在逻辑上必须是统一的。
因此，我将在这里利用一个文明周期性的假说，即文明轮回理论。这个理论可以初步解决上述的矛盾，理顺逻辑，并为整个世界观的设计，形成独特的设计与审美风格。
文明呈周期轮回的特点，在古代人类的各个区域性文明中的典籍中都能见到：诺亚方舟，沉没的大西洲，荷马史诗中的特洛伊，北欧神话中的诸神之战，印度史诗中的核爆等。
《帝世纪》中所描述的大荒世界也是如此，我们不能简单地把大荒看成是华夏文明的原始状态，而是要当成一种与以科技为基础的现代（高级）人类文明截然不同的，并立而行的一种以魔法为基础的超级史前文明，即大荒文明。
它的内在逻辑对比是这样的：人类文明的中国部分，即华夏文明，开始于夏商，从原始状态一点一点发展，经历秦汉的大一统，直到现代中国，其间各种科技慢慢积累，然后不断地向前发展，在当代和一个可以预见的不远的将来，达到一个高潮。
而在之前的大荒时代，从盘古开天辟地之初，神创造的大荒文明从原始状态一点一点发展，直至黄帝建立炎黄联盟，统一大荒而形成最高峰，其间各种魔法慢慢积累，然后不断地向前发展。之后，由于黄帝隔绝了天地间人与神的联系通道，魔法的发展停顿下来，造成大荒的文明陷于停滞，并且在尧舜禹时期迅速走向没落，在经历过天劫、人神之战等一系列灾难后，这个文明终于毁灭。
需要注意的是，在尧舜禹这个时代文明停止了发展，以科技为基础的人类文明开始初显端倪。以夏禹建立夏王朝为时间分割点，当之前的超级史前文明，或者说神创造的大荒文明毁灭后，人类的文明就不得不开始独立发展，从而进入了全新的华夏文明时期。两者的内在之间并没有继承的关系，只是在时间上有一个先后；但是高级的大荒文明与刚诞生的原始华夏文明，曾经在一个极为短暂的时期内共同存在过。
由于夏朝的先人们曾经短暂地在这个以魔法为基础的大荒文明中存在过一段时间，因此当旧有的超级文明毁灭，新的文明初生之时，有关于旧的文明的记忆就成了烙印，刻在了华夏先民的血脉之中，并以神话的形式流传在华夏文明各个时期的史籍与传说之中。这种记忆并不清晰，但它的影响是如此之深，以至于此后华夏的文明在建筑、衣饰、器物与典籍上，隐约可以看到那个文明的影子。
曾经有科学家说过，魔法不过是高度发达的科技。我们也可以这样理解，以魔法为基础的大荒文明，是以现代科技为基础的人类文明在史前时代的一种古典风格的映射，它们是一一对应的：现代有大型的客机在天上飞行，大荒有龙类牵引着大车在天上遨游；现代有螺旋桨推动的轮船，大荒有玄龟载着人货在水中航行；现代的战争有枪炮，大荒的战争也有毁天灭地的神兵利器——现代的一切科技元素，都能在大荒找到它的魔法版的映射。
总的说来，文明并不是一直线性的、无限度地向前发展的，而是具有周期性和轮回性，它与人一样也会经历生老病死这些阶段。当一个旧有的高级文明毁灭，新的初级文明就在其废墟之上诞生，并带着旧有文明的模糊记忆重新经历一遍由低到高的发展过程。而我们现在所处的人类文明，就是史前的大荒文明毁灭之后的再一次轮回，而不是对它的继承和发展。只不过大荒文明发展的核心是基于魔法，而现代的文明发展的核心是基于科技罢了。
基于上述的文明轮回的理论可以得知，现在华夏文明当中遗留有史前的大荒文明的大量痕迹，因此在设计时，一切建筑、器物、衣饰、典章，都可以从中国历朝历代中选定参照的原型。我在这里挑选了中国的两个时代和一个外部文明作为参照，即秦汉时期与盛唐时期以及中南美洲的古文明（玛雅文明和阿兹克特文明，两者非常类似）。另外可能有少数的一些其他时代或者外部文明的参照，但不多，也不是主流。
理由如下：
第一，不能选西方的文明，因为要突出的是中国风格。秦汉与盛唐自然不用说，自然是正宗的中国风格，也保留了中国上古时期的很多特点；而中南美洲的古文明，现代已经有越来越多的人（包括考古学者）倾向于它非常接近中国的史前文明，更确切地说应该是夏朝的文明（夏朝正是紧接着大荒的时代，但是夏朝在中国历史上是否存在，是存疑的，这一点中国的教科书上是照搬了司马迁的夏朝世系，但实际上没有确实的出土的文物和遗迹可以证明这个朝代存在过）。
另有一种假说，它很可能就是从中国的史前文明断裂分离出去的一个亚文明。从中南美洲古文明遗留下来的建筑、雕刻、天文、历法来看，确实也与中国秦汉时期的文明颇有相通之处。因此，很多学者据信，中国的夏商时期的文明形态是可以参照阿兹克特文明的。
各个文明的纵向发展是具有相似性的，越早其相似度越高。阿兹克特文明出现得非常晚，毁灭时正是十六世纪的大航海时代，所以保留得非常好，而与其发展程度相似的文明早已湮灭了几千年之久，根本无从考据。因此可以根据这一文明的遗留物，倒推出其他文明在诞生之初的状态。
再以玛雅人的月亮金字塔为例，首先在中国也有一些此类的东西，例如少昊陵，始皇陵，都是像月亮金字塔这样的覆斗形状。其次，月亮金字塔的一些设计，例如通道、阶梯是建在外部而非内部，其由下至上贯穿整个塔身，这样的设计与秦汉时期的宫殿建筑的通道、阶梯的布局方式如出一辙。再者，越往后的中国朝代，类似的建筑或设计反而没有了，可以认为这是上一个文明记忆逐渐消失的缘故。
而在《帝世纪》中，夸父族（巨人）被流放的地方就是美洲，夸父在大荒时代主要的职责又恰好是负责营造。
第二，大荒文明是神创造的，而神的文明在东西方的认知观念里都是相通的，它是一种巨型文明。巨型文明在风格和气势上极为开放、宏伟、庄严、华丽（但不繁复）。而能体现这种风格的，中国历史上只有秦汉和盛唐。而到了宋元明清时期，整个华夏文明转向内敛，开始走精巧繁复的路线，因此去之不用。而玛雅人的月亮金字塔，更是典型的巨型文明的遗留物。
第三，无论是秦汉时期、盛唐时期，抑或玛雅人的文明，距离现代社会已非常久远，留传下来的建筑或文物不多（玛雅人还是非常很多的，但现代中国人很难见到），因此现代人对于它的印象是相对模糊的，不如明清时期的遗物随处可见。例如微派的建筑、京剧、昆曲这些，现代人常常见到，印象非常深刻。因此这三种风格更能给人以遥远的时代感，这与大荒这种史前文明的印象是契合的。
因此，关于大荒世界观的设计原则和设计风格，设定如下。
（二）建筑
大荒文明是神创建的文明，因此大荒世界中，所有的建筑，包括城池、宫殿、宗庙、陵墓、神像一定是巨型的。
需要注意的是，巨型不是高，现代社会的摩天大楼高达数百米，远超过月亮金字塔，但它与巨型这一概念相去甚远。巨型体现的不是绝对的尺寸，而是在相对的空间中营造一种精神上的压迫感。因为它最初建造出来的目的是神自己居住的，后来因为天地被隔绝，才由神的使者们（巫觋）与炎黄各部的统治者居住，供奉的是少数人，这与玛雅人的月亮金字塔是用来祭祀这一点非常相似。
具体到大荒世界的建筑中，第一，在建筑群的主建筑当中，例如宫殿、神庙这类帝王居住及供奉神灵祖宗的主建筑，它不会有多层的设计，大多是单层（不是绝对化的，也可以多层，但不宜过多），但是在单层中挑高一定要极大，以大跨度和大拱顶的设计，形成巨大的室内空间。
室内没有支撑性的结构，承重结构靠墙，或者是设于墙外的柱子。从外部看，建筑的主体长和宽都要大于高，呈扁平的形状。
第二，室内的装饰尽量简洁，但要华丽厚重，主要是以巨幅的帷幔和流苏来作为装饰，照明采用的是巨树状的青铜宫灯，以形成一种压迫感，人在其中会显得渺小，多人处于其间，距离感会拉大。家具尽量少，且不大，与人的比例相配，方便人的使用。
第三，建筑的外延也体现出巨型的特征，建筑主体是建在高台之上，外部是巨型的广场。整个建筑群相对集中，但有也少数单个的建筑游离其外，营造出一种疏密有致的错落感。
第四，整个建筑群的外部夜间照明使用悬浮的青铜宫灯，造成一种奇幻感。
第五，建筑群最好依地形来布置，例如帝丘城要依山拾级而上，而杞都建于水网地带，可以将周庄或乌镇那种傍河而建的布置方式，参考进其中。
第六，材质上，由于诸神不擅长对材质进行加工，也不擅长合成自然界所没有的材质（青铜是他们唯一会进行复杂提炼加工的非自然材质），因此各种建筑材质会依据它的自然状态来使用。例如巨石、巨木等，显示出一种粗砺而非粗糙的风格。
另外，大荒文明是一种崇拜玉石的文明，黄金并不是主流的饰品，也没有货币功能。在尧舜禹时期，人类初步掌握用科技来冶炼（原来只能靠金元素力）金属，因此有少量黄金意外被冶炼出来。这种金属并不实用（太软不能做兵器，也不能作为贵金属，因为是玉石崇拜，货币也有贝币），只能做成装饰物。但注意，绝对不会出现在帝王将相与巫觋身上，反而普通人更有可能用到。
第七，建筑上要依据社会阶层与使用功能的不同，加以区分开来。这在《帝世纪》的世界观资料中有，这里不再过多叙述，但要注意整体风格上的统一与地域风格上的差异。
五、综述
以上，即为《帝世纪》中，中国神话的元素与动漫创作对接的整个逻辑与思路。
总体而言，即是以现代人眼光、思维、趣味，追溯华夏文明之源，对中国上古神话进行一次梳理，重新谱写一个较为完整的上古神话体系，再以漫画这种颇受青少年喜爱的艺术形式表现出来，打造一个属于我们中国人的、具有东方人文气息与浪漫色彩的奇幻世界，从而创造一个具备巨大影响力的文化品牌。