第6章 索福克勒斯（约公元前496—前406）(2)

她发了疯，穿过门廊，双手抓着头发，直向她的新床跑去；她进了卧房，砰地关上门，呼唤那早已死了的拉伊奥斯的名字，想念她早年所生的儿子，说拉伊奥斯死在他手中，留下做母亲的给他的儿子生一些不幸的儿女。她为她的床榻而悲叹，她多么不幸，在那上面生了两种人，给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。她后来是怎样死的，我就不知道了；因为俄狄浦斯大喊大叫冲进宫去，我们没法看完她的悲剧，而转眼望着他横冲直撞。他跑来跑去，叫我们给他一把剑，还问哪里去找他的妻子，又说不是妻子，是母亲，他和他儿女共有的母亲。他在疯狂中得到了一位天神的指点，因为我们这些靠近他的人都没有给他指路。好像有谁在引导，他大叫一声，朝着那双扇门冲去，把弄弯了的门杠从承孔里一下推开，冲进了卧房。

我们随即看见王后在里面吊着，脖子缠在那摆动的绳子上。国王看见了，发出可怕的喊声，多么可怜！他随即解开那活套。等那不幸的人躺在地上时，我们就看见那可怕的景象：国王从她袍子上摘下两只她佩戴着的金别针，举起来朝着自己的眼珠刺去，并且这样嚷道：“你们再也看不见我所受的灾难，我所造的罪恶了！我们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人；你们从此黑暗无光！”

他这样悲叹的时候，屡次举起金别针朝着眼睛狠狠刺去；每刺一下，那血红的眼珠里流出的血便打湿了他的胡子，那血不是一滴滴地滴，而是许多黑的血点，雹子般一齐下降。这场祸事是两个人惹出来的，不止一人受难，而是夫妻共同受难。他们旧时代的幸福在从前倒是真正的幸福；但如今，悲哀、毁灭、死亡、耻辱和一切有名称的灾难都落到他们身上了。

这一幕由于过度暴戾，并不适合舞台演出，而且似乎也很难用语言表现。俄狄浦斯急欲将宝剑刺入伊奥卡斯特的子宫，于是便由“某位神明”引导，来到了可以破门而入的地方。（沃尔特·惠特曼曾以优美的比喻形容女子分娩的情景，“我倚在那精致柔韧的门槛边”。每次想到这里，我都不寒而栗。）所幸，俄狄浦斯闯入时，伊奥卡斯特已经悬梁自尽，所以他不必在弑父与乱伦之外再添一桩弑母的重罪。然后，他便拿了母后的胸针直刺自己的双眼。这一举动是对眼睛所见做出的审判，更是对视觉以及光线本身做出的审判。按照我的解读，这也是对阿波罗神的抗议，因为是他带来了光明和瘟疫。相比之下，弗洛伊德把自插双目比拟为自我阉割，我倒觉得反而没那么贴切。

向阿波罗神抗议未必就构成对立辩证的关系，因为俄狄浦斯虽然无悔地追寻着真相，可在某种意义上，他的傲慢与巧智恰恰是与真理的本性相悖的。从这个角度看待现实，你确实会发现真相，但同时真相也会令你疯狂。那么，俄狄浦斯要如何才能解脱呢？剧中似乎并无明确的答案，而且，即使后来变成谕言之神似乎也不会让你彻底解脱。只要还受制于诸神，你就不可能获得自由；即使你把神魔视为宿命，那也无济于事。

在剧中，俄狄浦斯一开始就表现出惊人的无知。而这正是全剧设定的前提，无可辩驳也不容置疑。伏尔泰对此很不以为然，但你要知道，知者与智者的无知恰恰是一条古老的心理学定理，并且至今仍在每天折磨着我们。我猜，这可能才是俄狄浦斯情结的力量源泉：真正起作用的不是无意识的罪恶感，而是无知的必要性，因为只有这样，我们才不会被现实原则摧毁。尼采这么说不是为了赞颂艺术的伟大，相反，他是想指出艺术的根本局限。在这点上，索福克勒斯的反讽更具说服力：

克瑞昂

别想占有一切；你所占有的东西没有一生跟着你。（众侍从带领俄狄浦斯进宫，克瑞翁、二女孩和传报人随入。）

歌队长

忒拜本邦的居民啊，请看，这就是俄狄浦斯，他道破了那著名的谜语，成为最伟大的人；哪一位公民不曾带着羡慕的眼光注视他的好运？他现在却落到可怕的灾难的波浪中了！因此，当我们等着瞧那最末的日子的时候，不要说一个凡人是幸福的，在他还没有跨过生命的界限，还没有得到痛苦的解脱之前。

俄狄浦斯三部曲

由于“俄狄浦斯情结”这一概念的提出，我们现在已很难完全撇开弗洛伊德来解读索福克勒斯的俄狄浦斯三部曲，尽管两者其实并不相关。弗洛伊德本该把这称为“哈姆莱特情结”，因为这才是他自身的真实体验：他准确地感受到在他之前就已经有“诗人”（即莎士比亚）的存在。以此来看，索福克勒斯反倒不算是他的前辈，因为俄狄浦斯并无任何想要弑父娶母的欲望，不管是有意识的还是“无意识的”欲望。我们一旦打消了这一疑虑，然后再来看索福克勒斯的三部杰作，至少就能正视真正的难题了。

这是截然不同的三部作品，彼此间未必处处照应。《安提戈涅》首演时索福克勒斯大概五十四岁；这是一部成熟而强大的悲剧，悲剧性主要来自安提戈涅自身。《俄狄浦斯王》的演出约在十五年后，亚里士多德将其视为悲剧的典范。此后，索福克勒斯又生活了二十年，然后于公元前406年或前405年逝世，享年约九十岁。一般认为，《俄狄浦斯在科罗诺斯》是其晚年的作品，因为它的首演大约是在作者逝世后的第五年。这部戏颇富新意，却十分晦涩。它和第一部俄狄浦斯剧有着很微妙的关系，同时让我们对《俄狄浦斯王》产生了不同的解读——且不论这样解读是否真有道理。这三部作品都充满了歧义，尤其是其对反讽的运用；但另一方面，它们的反讽与多义性又各不相同。

《安提戈涅》集中体现了黑格尔所谓的“正与正的较量”。全剧的讽刺完全系于两位主人公对“法”的理解：安提戈涅认为“法”源自神明，而克瑞昂则强调“法”与国家的关系。克瑞昂的观点并无内在的谬误，却违背了人性的尊严；而且，和安提戈涅不同的是，这一立场未能顺应人类的处境，所以变得十分丑陋。现在，hubris（“权力的傲慢”）这个词已经和克瑞昂的名字永远地连在了一起，而固守原则的勇气则成为安提戈涅留给后世的遗产。

相比之下，在以俄狄浦斯命名的两部索福克勒斯剧作中，却找不到和这名字明确相关的特质或原则。我们一旦抛开弗洛伊德那些不相干的归约与简化，《俄狄浦斯王》马上就会变成争讼的战场。俄狄浦斯无罪，有罪的只是诸神？我们该接受俄狄浦斯还是索福克勒斯笔下的诸神？聪明的俄狄浦斯果真破坏了我们赖以生存的幻象，所以难辞其咎吗？又或者，不论俄狄浦斯和诸神有何缺陷，有罪的只是命运本身？索福克勒斯对于罪恶、清白的观念真的毫不在乎吗？他是不是只关心真与幻之间的斗争？又或者，这些问题都是无意义的，因为索福克勒斯的语言本就含糊晦涩，至少从人类的角度来看？最后，我们是否可以这么说：只要俄狄浦斯还活着，你就无法参透他，因为他唯一真确的语言乃是得自神？《俄狄浦斯在科罗诺斯》的结尾处，是诸神要他别再徘徊，并请他入伙，和他们一起做个传谕的神祇。

以上各种解读均有知名学者委婉地表示赞成，但各家观点彼此矛盾，可见不可能全都正确。Hamartia，即亚里士多德所谓的悲剧性缺陷，就不太适用于索福克勒斯笔下的俄狄浦斯，因为俄狄浦斯做事从无偏差，而且依我看也绝无任何罪咎；这个人只是命运多舛，虽然这么说好像挺荒唐。我认为，索福克勒斯也没想要荣耀诸神，因为我们显然更偏爱俄狄浦斯而非诸神。至于俄狄浦斯的自残，弗洛伊德学说倾向将其视为象征性的自我阉割，而我则认为这更像是针对阿波罗神和光明的一种宗教对抗。但话又说回来，俄狄浦斯的力量与自信，他对自身才智的正信，这些又都是阿波罗神所赐予的。俄狄浦斯知道这一点，所以我认为他真正不满的其实是真相，因为真相只会令人疯狂。

这当然是一种很阴暗的解读，我不觉得它同样适用于《俄狄浦斯在科罗诺斯》——这部作品非常怪异，也是我个人绝无仅有的阅读体验。诸神都知道真相，可为什么没有发疯？俄狄浦斯变成神以后，一改本性：从此，他也将充满诸神的愤怒，而这显然与我们的愤怒大不相同。至于诸神的疯狂，我想大概也和人类很不一样吧。能够毁灭我们的对诸神不会有丝毫影响。浸淫于《圣经》教诲的文化，根本无法彻底理解《俄狄浦斯在科罗诺斯》。我们只有认识到这是一种与我们截然不同的宗教观，才有可能真正深入到作品当中去。